Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Author: Pedro Sette-Câmara (page 1 of 14)

Culturas Shakespearianas: Entrevista com João Cezar de Castro Rocha

Eduardo Wolf, do Estado da Arte, entrevista o professor João Cezar de Castro Rocha sobre seu livro mais recente, Culturas Shakespearianas. Além de Machado e Shakespeare, a conversa chega à… influência húngara no futebol brasileiro!

A não perder.

Culturas Shakespearianas

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O Cânon Romanesco Brasileiro

Um dos efeitos inesperados da criação do blog Miméticos foi a sugestão de um “cânon romanesco” brasileiro.

A ideia é perfeitamente compatível com a teoria mimética. O que René Girard mostra em Mentira Romântica e Verdade Romanesca é que o desejo tem uma história, e que essa história pode ser mapeada em certas obras-primas da literatura, porque certos autores teriam todos feito a mesma descoberta do papel do mimetismo nas relações humanas.

Nada impede, portanto, que outros autores tenham feito essa mesma descoberta, trazendo o mimetismo para o primeiro plano e explorando sua capacidade de gerar conflitos. Isso equivale a dizer que Mentira Romântica e Verdade Romanesca é um livro que pode ser reescrito de várias maneiras diferentes, a partir de autores diferentes.

Dos cinco autores lidos pelo francês René Girard naquela obra, três são franceses (Stendhal, Flaubert, Proust), um é espanhol (Cervantes) e o outro é russo (Dostoiévski), o que já dá um caráter ao menos “europeu”, e não “nacional”, ao estudo. A ideia de um recorte “brasileiro” — ou ao menos “de língua portuguesa” — pode parecer uma limitação externa ao assunto mesmo, que é a história do desejo.

O efeito disso, porém, é outro: além da confirmação da universalidade da descoberta, vem a possibilidade de falar dela em termos mais familiares, com referências mais próximas.

A pergunta que ficaria é: é possível mesmo reencontrar uma estrutura coesa como a de Mentira Romântica e Verdade Romanesca a partir de obras escritas em português? Aqui já começamos a sugerir as referências.

    • De Cláudio Fernandes Ribeiro:

Um Cascudo em Girard

Coisas do Acervo da Morte: A Catarse em Alguns Toureiros, de João Cabral de Melo Neto

Lúcio Cardoso e o Delineamento da Investigação Romanesca em A Luz no Subsolo

    • De Christiano Galvão:

A Emulação pela Pedra: História de uma Realeza Sagrada no Sertão de Pernambuco

Memórias de uma Possessão

Matias Aires: Um Autor Romanesco Brasileiro do Século XVIII

  • De Pedro Sette-Câmara:

José de Alencar, Precursor de René Girard

Um Cascudo em Girard: Instinto Aquisitivo e Desejo Mimético

Por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

Não cobiçarás a casa do teu próximo; não cobiçarás a mulher do teu próximo, nem seu escravo, nem sua escrava, nem seu boi, nem seu jumento, nem nada do que lhe pertence.

(Êxodo 20, 17)

Aqueles que já tiveram a oportunidade de ler uma das muitas obras de Luís da Câmara Cascudo (1898–1986) certamente se deleitaram com a combinação de erudição, estilo saboroso e intuições poderosíssimas. Este amálgama fascinou, também, muitos de seus contemporâneos — entre eles, Mário de Andrade (1893–1945), colega do autor potiguar nas pesquisas em etnografia e tradições populares.

Pois bem, uma das obras mais impressionantes de Cascudo (mas ainda pouco debatida) é Civilização e Cultura — Pesquisas e Notas de Etnografia Geral, concluída em 1962, mas só publicada em 1973. Nela, Cascudo reflete sobre um vasto rol de elementos colhidos da antropologia, da arqueologia, de textos clássicos greco-latinos, bem como de textos religiosos — notadamente, da Bíblia judaico-cristã.

No terceiro tópico do capítulo 6 do livro (a edição de que me valho é da editora Global, de 2004. O leitor pode ir às páginas 157, 158 e 159), o mestre de Natal dá destaque a um dos elementos que, para ele, caracterizaram o processo de “estabilidade do ser humano” (do homem pré-histórico, diga-se). A esse elemento ele denomina “instinto aquisitivo”.

Para Cascudo, o instinto aquisitivo é o “irmão xipófago do instinto de conservação”, isto é, seu irmão siamês. Ambos teriam emergido juntos. Porém, ao contrário do instinto de conservação, que diz respeito às necessidades básicas de sobrevivência, como saciar a sede e a fome, a reprodução sexual etc., o instinto aquisitivo “supera as necessidades do homem”. Ele é a “vontade de possuir”. Parece constituir “um sentimento que sobrevive de épocas longínquas de carência e procura, avidamente, ressarcir-se”. Além disso, o instinto aquisitivo é identificado, por Cascudo, como um “movimento de cobiça” que “não depende da possível utilidade do objeto alvejado”.

Vale a pena nos atermos à palavra ora empregada: cobiça. Evidentemente, vindo de um erudito como Câmara Cascudo, o emprego dessa palavra não é aleatório. Avançando em sua argumentação, o autor menciona o principal documento histórico que trata do tema da cobiça: o último mandamento do Decálogo, presente no livro do Êxodo.

Vejamos:

O Decálogo (Êxodo 20, 17) inclui o desejo da mulher do próximo ou das coisas alheias como entidades vivas de possessão indébita e pecaminosa. Ponhamos na mente que a intenção, nas doutrinas civil e penal, é gesto em potencial, índice legitimador da premeditação, ato antecipado à própria ação material, de imprecisas, amplas e múltiplas raízes formadoras, mergulhadas e confusas no território mental.

Atentemo-nos a mais um detalhe.

Ao fazer referência direta ao Decálogo, Cascudo não repete a palavra cobiça, mas escreve: “desejo da mulher do próximo ou das coisas alheias”. E mais do que isso. Em seguida, ele destaca aquilo que as doutrinas jurídicas tipificam como crime premeditado, isto é, com indicativos da intenção de realizá-lo. Fá-lo, claro, para ressaltar o fato de que o desejo de “possessão indébita” das coisas alheias abre caminho à possibilidade da ação ofensiva, delituosa.

A esta altura, podemos nos reportar às reflexões que outro autor, também muito interessado em etnografia, arqueologia e em textos clássicos e religiosos, desenvolveu sobre o Decálogo. Refiro-me a René Girard (1923 – 2015).

No primeiro capítulo de um livro publicado em 1999, Eu via Satanás cair como um relâmpago (Tradução de Martha Gambini. Paz e Terra, 2012, pp. 25-40), Girard diz que “as traduções modernas (da Bíblia) lançam os leitores numa falsa pista. O verbo ‘cobiçar’ sugere tratar-se aqui (no texto do Decálogo) de um desejo fora do comum, um desejo perverso reservado aos pecadores empedernidos. Mas o termo hebreu traduzido por ‘cobiça’ significa simplesmente ‘desejar’. É ele que designa o desejo de Eva pelo fruto proibido, o desejo do pecado original.” Se Girard insiste que o termo hebreu, comumente traduzido por cobiça, na verdade significa, simplesmente, desejo, é para frisar que o décimo mandamento certamente “trata do desejo de todos os homens, do próprio desejo”, e não de uma espécie de desejo exclusivo de pessoas malévolas, psicopatas e afins. Segundo o teórico francês, isto leva a uma terrível constatação. Qual seja: a de que “o próximo é o modelo de nossos desejos.” O desejo humano é “desejo mimético”. É isso o que, no fim das contas, o Decálogo começa a revelar.

Se desejo a mulher do meu vizinho, ou a sua biblioteca de livros raros, ou o seu carro importado, muito provavelmente não é porque tudo isto me seja útil e necessário, mas, sim, porque estou desejando segundo o desejo desse meu vizinho. Fatalmente, tal natureza mimética do desejo humano incorre, mais cedo ou mais tarde, no que Girard denomina “rivalidades miméticas” e suas consequências violentas. Para o teórico do desejo mimético (cito ainda o capítulo 1 de Eu via Satanás cair como um relâmpago), “as rivalidades miméticas podem se tornar tão intensas que os rivais chegam a se injuriar reciprocamente, roubam as posses um do outro, corrompem as respectivas esposas e, finalmente, não recuam nem mesmo diante do assassinato”.

Claro, o leitor percebe que, nesse ponto, Girard está citando os interditos elencados no próprio Decálogo. Se o décimo mandamento fala em cobiça, em desejo, o faz justamente para indicar a matriz das consquências violentas elencadas nos quatro mandamentos anteriores (não matarás, não roubarás, etc.).

Vejamos como, em dois curtos parágrafos, o autor de Eu via Satanás cair como um relâmpago remata a questão:

Se o Decálogo consagra o seu último mandamento à proibição do desejo dos bens do próximo, é por reconhecer lucidamente nesse desejo o responsável pelas violências proibidas nos quatro mandamentos que o precedem.

Se deixássemos de desejar os bens do próximo, nunca seríamos culpados nem de assassinato, nem de adultério, nem de roubo, nem de falso testemunho. Se o décimo mandamento fosse respeitado, tornaria supérfluos os quatro mandamentos que o precedem.

Agora voltemos a Cascudo.

Parece-me que o intelectual potiguar, ao inserir a palavra desejo na frase em que menciona o Decálogo, logo após ter usado a palavra cobiça, para compor a descrição do que vem a ser o instinto aquisitivo, intuía o perigo de resvalar na falsa pista de que fala Girard. Curiosamente, os dois autores — que, ao que tudo indica, nunca tiveram contato um com o pensamento do outro — começaram a formular as suas respectivas hipóteses (do instinto aquisitivo e do desejo mimético) no fim dos anos 1950 e início dos 1960. Como eu disse no início deste artigo, Civilização e Cultura foi concluída em 1962. Já a primeira obra de Girard, Mentira romântica e Verdade romanesca, foi publicada em 1961.

Mas prossigamos…

No parágrafo subsequente àquele em que menciona o Decálogo, Cascudo destaca o paradoxo importante que o instinto aquisitivo encerra, posto que é um “elemento poderoso para criação do sentimento de propriedade, de estabilidade humana, de autossuficiência, de confiança, de personalidade agente”. Mas em contrapartida é, também, “o pai dos sete pecados capitais”. Segundo o autor de Civilização e Cultura, “estes — soberba, avareza, impureza, ira, gula, inveja, preguiça — podem explicar-se como resultados claros de desequilíbrio endocrínico, tendo base comum e única no instinto aquisitivo insatisfeito, recalcado, envenenando gestos e ações subsequentes, como a podridão lançada à fonte enodoa todas as águas vivas da corrente”.

Se o instinto aquisitivo já fora antes identificado como “um movimento de cobiça”, “uma vontade de possuir”, um desejo de “possessão indébita”, é claro que é nele que devem radicar os sentimentos correlatos aos sete pecados capitais, a depender das circunstâncias dos indivíduos desejantes e dos objetos desejados. O interessante é que, após apontar o instinto aquisitivo como o “pai dos sete pecados capitais”, Cascudo menciona a evolução de um gesto tipicamente definidor do ser humano; estritamente ligado, para ele, a esse instinto. Trata-se da forma côncava de nossa mão.

Diz Cascudo que uma “continuidade milenar sujeitou a mão humana, além da sua disposição anatômica, à forma côncava, exercitada no apanhar e segurar armas com que se batia e matava.” A mão côncava é “símbolo aquisitivo” e, como tal, também símbolo da violência, assinatura bioantropológica desta. Pensemos, neste ponto, seguindo a esteira das passagens bíblicas, no assassinato de Abel por Caim. Ou em uma famosa cena de 2001: Uma odisséia no espaço (1968), de Stanley Kubrick… “A mão que afaga é a mesma que apedreja”, quase desnecessário dizê-lo.

Na sequência, Cascudo, para ilustrar a presença praticamente ubíqua do instinto aquisitivo, o melhor, a sua “sobrevivência” em fatos prosaicos, que podem ser observados bem próximos a nós, nos dá um exemplo fantástico, em que o protagonista é ninguém menos que José Lins do Rego. Leiamos o texto:

Em 1924, foi meu colega na Faculdade de Direito do Recife, José Lins do Rego (1901-1957) que, ao falecer, era um dos maiores romancistas do continente. Zé Lins comprou por trezentos ou quatrocentos mil-réis — quase toda sua mesada mensal — um candelabro de sala, espetacular, que o deslumbrara. Não lhe seria útil em espécie alguma e, depois de gozar a ideia de ser proprietário da maravilha dispensabilíssima, desfez-se dela pela terça parte do preço que lhe custara. Não chegara a pendurá-lo no seu pequeno quarto de estudante, mas o instinto aquisitivo dominou-o muito mais fortemente que a lógica formal.

A vontade de possuir a “maravilha dispensabilíssima” levou José Lins a sacrificar quase toda a sua mesada. Este exemplo do domínio do instinto aquisitivo sobre o autor de Menino de Engenho reforça o ponto de contato entre as intuições de Girard e as de Cascudo. José Lins provavelmente comprou o candelabro pautando-se em algum modelo símile. Viu algum candelabro semelhante na casa de alguém que muito estimasse e rendeu-se à imitação, na primeira oportunidade que teve. E não surpreende o fato de que, logo após o relato, Cascudo abra um parágrafo para tratar da relação entre o instinto aquisitivo e a imitação, tendo em vista o pensamento de Gabriel Tarde (1843 – 1904), fazendo ressalvas a este:

Não sei se a todo-poderosa imitação, que Gabriel Tarde incluiu como fato social elementar, decisivo sobre normas de comportamento, sendo mesmo influenciadora de toute action à distance d’une esprit sur un outre [“toda ação à distância de uma mente sobre outra”], como as repetições provocadas pela fama, seja total e intrinsecamente a pura imitação. Será maquinal, irresistível e dócil nas crianças mas o sentimento pessoal do adulto já se debate no egoísmo, na autossuficiência, na vaidade pessoal, barreiras restritivas a uma forma submissa do mimetismo. Muito comum é a reação indignada dos imitadores notórios quando acusados de flagrante cópia. Na inconsciência da vassalagem não estarão convencidos da posse, e decorrentemente da integração do elemento plagiado no próprio organismo psíquico?

Cascudo, ao ponderar as teses de Tarde, percebe os caminhos que o ser humano adulto adota para não se reconhecer como animal mimético, para garantir sua auto-imagem de ser independente e autotélico, a sua autossuficiência, em suma, a sua afetação de singularidade. A isto, Girard denomina “mentira romântica”. Não à toa, o autor de Mentira Romântica e Verdade Romanesca por diversas vezes também teceu críticas a Tarde, destacando a sua incapacidade de ver as rivalidades miméticas, o potencial conflituoso da mímesis. Cascudo, por sua vez, formula uma última pergunta, que não deixei na citação do parágrafo, mas que trago à baila agora: “E o movimento da imitação, imitar para obter a mesma projeção ou sucesso do imitado, não será o instinto aquisitivo incontido de apropriar-se de uma técnica ou maneira determinante de êxito?”. Ao que responde, já caminhando para a conclusão de seu tópico: “na base radicular da imitação está o desejo insopitável da aquisição”.

Instinto aquisitivo e desejo mimético. Ambos soam como notas de um mesmo acorde. Um Cascudo está em Girard ou um Girard, em Cascudo. A leitura atenta de ambos pode ser muito profícua, ao que tudo indica.

Mindhunter

NOTA: O artigo foi publicado originalmente no blog Estado da Arte, mas esta versão contém um (longo) acréscimo ao final.

(Preciso dizer que há spoilers? O que estraga o prazer para mim é a má dramaturgia, não saber o final; ninguém reclama da peça Henrique V por saber que, ao final, os ingleses vencem a batalha de Azincourt.)

Conhecemos a história: um policial, usando métodos que não seriam aprovados pela burocracia, obtém os resultados que ninguém mais consegue. A narrativa cresce em torno do sistema que precisa do elemento que mina o próprio sistema. Mindhunter, a nova série da (do?) Netflix sobre a divisão do FBI dedicada a estudar serial killers, é a mais nova abordagem desse topos — e seu mérito reside em parte em ter conseguido de certo modo esconder esse tema por alguns episódios, ao mesmo tempo que o escancarava.

O truque usado para esconder essa estrutura que qualquer um reconheceria de cara foi, obviamente, o interesse do tema. O policial em questão está mais para psicólogo do que para policial. E o tema do estudo da mente dos serial killers, por si, já é um elefante que esconde quase tudo o mais, nos deixando atônitos, num choque mudo, à espera de qualquer palavra que nos esclareça.

Penso numa frase, creio que de Claude Lanzmann, sobre como buscar as causas de uma monstruosidade como o Holocausto é dessacralizá-la. Ele tem razão. Mas deixamos de ler Hannah Arendt por isso? Mais importante do que sacralizar não é apostar que ao menos certos casos de violência podem ser impedidos pelo estudo?

Assim acompanhamos dois agentes do FBI — um dos quais, Holden Ford, nosso policial transgressor e eficiente, que obtém resultados espetaculares às custas do protocolo — em sua suas entrevistas com assassinos já cumprindo suas penas. Logo os dois veem-se equipados para colocar outros assassinos atrás das grades.

Só que, entre as entrevistas de uns e a captura de outros, o que há não é apenas o encontro de grandes mentes da psicologia que bolam métodos infalíveis. O triunfo da ciência é parcial. O que há é aquela dramática quebra de protocolo: os assassinos condenados só se abrem quando Holden começa a imitá-los, a falar a linguagem deles; para extrair confissões dos suspeitos, Holden também começa a tratá-los de igual para igual, borrando a diferença que separa um respeitável agente do FBI de gente que mata e em seguida estupra o cadáver.

Claro que se pode dizer que falar como um serial killer é diferente de ser um serial killer — mas os superiores de Holden e a plateia sem dúvida compreendem o medo da contaminação.

Holden, cheio dos outros em si, começa a ficar cheio de si. Seu sucesso o leva a desafiar diretamente a corregedoria que questiona seus métodos. Depois desse choque, ele vai diretamente encontrar-se com Ed Kemper, o primeiro assassino que entrevistou, do outro lado do país. O resultado desse encontro é que Holden se reconhece mais do que um mero leitor hipócrita de Kemper. O desprezo pelo órgão para o qual trabalha faz com que Holden se veja também seu semelhante, seu irmão.

A série não tem nada de boba e por isso também se antecipa à plateia. Num momento em que, no Brasil, arte e liberdade são temas em voga, não custa recordar que a obra de arte capaz de antecipar as reações tem mais chance de sobreviver do que a obra facilmente abatida.

O ataque reducionista consiste em reduzir qualquer obra dramática a uma obra de tese, como se fosse apenas o exemplo que ilustra um argumento. Apesar de eu mesmo não crer na autonomia absoluta do estético (nem do estético, nem de nada), entendo que ela possa ser procurada como refúgio desse inferno reducionista.

Mas retorno. A série, então, não se esquiva das perguntas inevitáveis, inevitavelmente enunciadas: os assassinos ficam assim ou já nascem assim? Nós compartilhamos com eles certos traços?

Existe, é claro, uma vertigem retórica nessas perguntas. Se reconhecermos em nós a banalidade do mal, teremos de rever nossa auto-imagem. Só que a obra de arte nem responde perguntas, nem, por favor, propõe debates: ela apresenta uma primeira imitação de algo do mundo, de uma ação.

Dentro de Mindhunter, perguntar se Ford “é” também um psicopata trará uma resposta sempre variável: a obra resiste a essa — digamos — problematização. O que, enfim, só é um problema para quem vai à dramaturgia em busca de respostas e debates.

O vídeo acima cabe num blog de teoria mimética. Em que ponto atuar distingue-se de imitar?

***

Após escrever o artigo acima, comecei a ler Whoever Fights Monsters, de Robert K. Hessler e Tom Shachtman, o famoso “livro que deu origem à série”.

No artigo, quis deixar claro que a série lança uma pista falsa para o espectador, que vai querer acreditar que o agente Holden Ford pode combater psicopatas porque é um deles. Nesse sentido, a série está apenas brincando com um certo “essencialismo” presente no senso comum, com a ideia de que as pessoas podem ser isso ou aquilo, e que é preciso temer o ovo da serpente. Aliás, a depender da cultura popular e do senso comum, estamos pisando em ovos da serpente.

Porém, é muito difícil dizer que as pessoas “são” X ou Y sem se perguntar em relação a quê, como se pessoas pudessem “ser” no vácuo, deuses olímpicos com propriedades do monoteísmo cristão. (Mesmo no catolicismo, ao menos, você “é” aquilo que Deus vê em você.)

É este o salto que devemos evitar: mesmo que o agente Holden Ford da vida real tenha simplesmente dado a volta na burocracia e usado métodos que o sistema (naquele momento) condena, não é simplesmente a ideia de “transgredir” que faz de todo transgressor um serial killer potencial — mas a série faz piada com essa expectativa.

Tanto é que o fato de Holden rapidamente reconhecer em si uma pequena semelhança com os assassinos que estuda é motivo para um enorme choque pessoal. Ele percebe a continuidade entre ser “normal” (e como faltam aspas) e ser um assassino, e, ao contrário de um assassino, se assusta consigo mesmo a ponto de considerar frear suas disposições transgressoras.

A maior dificuldade em falar dessas coisas está na ânsia de emitir juízos definitivos que um tema tão forte provoca, especialmente numa época tão polarizada. Se você disser que há continuidade entre o sujeito normal e o serial killer, logo vai aparecer alguém para dizer que você é “a favor” dos serial killers. Se você disser que não há continuidade, que eles são absurdos, bem, então nem é possível estudá-los, nem prevenir seus crimes.

A questão não é nem sequer adotar uma “posição intermediária”, mas deixar claro que ninguém está falando na esfera jurídica.

Dramaticamente, basta observar que esse dilema já foi representado várias vezes na literatura. O transgressor eficiente é o herói trágico que paga com a vida (ou o emprego) pelo valor que proporciona — ele é mais uma versão do bode expiatório.

Ao mesmo tempo, a desestabilização de sistemas em nome “do que é certo” é representada, para nossos olhos de hoje, desde Antígona.

Porém, a Ilíada começa com a rivalidade entre Aquiles, o agente Holden Ford do exército grego, e o rei Agamêmnon. Aquiles acha que tem razão porque é o maior guerreiro e quer ficar com sua escrava sexual — que Agamêmnon manda devolver. Daí começa a “cólera” de Aquiles, a birra do guerreiro que decide não guerrear.

A Antígona de Sófocles é morta pelo rei (e tio) Creonte porque deseja enterrar o irmão. Sem dúvida, uma causa muito mais nobre do que manter uma escrava sexual. O apelo de Antígona a leis não-escritas parece fazer dela uma proto-cristã liberal defensora do Estado direito united under God.

Aqui vai a proposta escandalosa: Aquiles estava subjetivamente tão convencido de que tinha razão quanto Antígona. Podemos simpatizar com Antígona e rejeitar Aquiles porque somos ocidentais cristianizados, mas os dois desestabilizam os sistemas em que estão, afastando-se da “normalidade” e da hierarquia. Antígona morta no final faz dela uma espécie de mártir. Agora, suponha que um general renegado dissesse a Antígona que Creonte traiu os deuses e que ela é a verdadeira rainha — pronto, acabou-se a Antígona mártir indefesa, eis que nasce a defensora de Tebas, e ai de quem ficar em seu caminho. Começa a guerra das Duas Rosas de Tebas, e estamos nos dramas históricos de Shakespeare.

(A ideia de que respondemos a uma autoridade superior, transcendente a tudo o que é humano, e com a qual podemos nos comunicar diretamente, é a ideia mais transgressora e desestabilizadora que jamais existiu.)

O reconhecimento de Holden ao final pode vir a ser, para ele, o despertar da virtude que hoje parece a mais démodé: a prudência. Hoje em dia achamos que todos os outros têm a obrigação de serem perfeitos conosco, e não queremos admitir nossa fraqueza, evitando as más ocasiões — exceto quando se trata de dietas. Holden percebe que o mal existe, que sua eficiência transgressora pode ter custos negativos (para ele e para os outros: imagine um estudo daqueles ser engavetado porque um agente não soube conversar com um burocrata), que esse mal está nele mesmo também — que, em suma, ter razão pode ser só um dos começos da conversa, na melhor das hipóteses.

A Ilusão do Sublime

Blair Waldorf chocada por que as pessoas não entendem ShakespeareBlair Waldorf chocada por que as pessoas não entendem Shakespeare

Graças aos trabalhos dos psicólogos Amos Tversky e Daniel Kahneman — que renderam a este último o prêmio Nobel de Economia (sim, de Economia), a ideia de ilusão cognitiva é hoje bastante discutida. Confesso preferir falar apenas em “ilusão”, porque, enfim, toda ilusão é cognitiva.

Uma das questões mais interessantes que não podemos explorar aqui é que esse tipo de estudo parece a última onda do movimento iluminista, em que a discussão se dá antes por desmistificação do que por refutação; ou, melhor dizendo, por reformulações dos problemas, em que o foco da atenção é sempre alterado.

A teoria mimética sem dúvida faz parte desse movimento “iluminista”, e sua relação com estudos cognitivos é evidente. Aquilo que Girard propõe em Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961) e em A Violência e o Sagrado (1972) é em grande parte a reorientação da nossa atenção, e a reformulação de problemas propostos por seus antecessores, muito mais do que uma refutação pura e simples.

Essa atitude, aliás, parte da própria literatura. Apesar do termo “mentira”, a diferença entre a “mentira” romântica e a “verdade” romanesca é que esta coloca o desejo mimético em primeiro plano, e aquela o escamoteia. Não que se trate de uma ocultação deliberada, de uma espécie de conspiração para esconder o mimetismo, e sim de uma decorrência da própria percepção de cada autor.

No entanto, se a teoria cognitiva estuda a cognição de modo geral, na teoria mimética as ilusões interessam na medida em que são derivadas do mimetismo, e, principalmente, de sua negação — tanto que a principal resistência psicológica (e notemos: uma resistência psicológica, não um argumento) está na aceitação de si mesmo como sujeito vazio, imitador. Essa recusa é que leva à situação cômica de termos, no cânon da literatura, obras que justamente colocam em primeiro plano essa imitação — como se fôssemos ver Dom Quixote, Emma Bovary, ou Julien Sorel apenas nos outros, nunca em nós mesmos, assim como vemos que os outros querem algo porque um terceiro quer ou tem, e não nós.

É por isso também que parece chocante a afirmação de Girard que “apenas os maiores autores da literatura e os autores de vaudeville perceberam o desejo mimético”. Isto seria o equivalente a dizer que algo une Shakespeare e as mais “bobas” séries americanas — e a ideia é exatamente essa.

(Vejam que estamos falando só do mimetismo: ao ver séries americanas, o leitor não encontrará o pentâmetro iâmbico, nem a crônica dos reis medievais da Inglaterra, mas encontrará a poesia e a história a serviço da representação do mimetismo.)

Como as séries são consideradas bobas, nos distanciamos delas naturalmente, espontaneamente, como se elas só pudessem dizer respeito a outros, outros esses que desprezamos. Isto é, se a representação da imitação está na cara, o texto só pode estar falando de outras pessoas, e a identificação com os personagens fica bloqueada. Esse é o outro lado da ilusão do sublime.

O primeiro lado é aquele que faz com que vejamos um texto que coloca a imitação em primeiro plano não como um texto sobre imitação. Assim, Dom Quixote é um “idealista”; Emma Bovary é uma mulher que justamente se revolta contra a mesquinharia de seu cotidiano; Julien Sorel executa uma vingança de classe; e, no exemplo que literalmente ilustra o cabeçalho deste blog, Paolo e Francesca, o casal adúltero citado no Canto V da Divina Comédia, não está imitando aquilo que leu, mas apenas dando vazão a uma atração espontânea.

Vale a pena recordar: Paolo e Francesca liam a história de como o cavaleiro Galeotto serviu de intermediário para o amor adúltero da rainha Guinevere e do cavaleiro Lancelot. Quando Dante encontra Paolo e Francesca no inferno, sabe que eles estavam lendo essa história, e ouve que, para o casal, o papel de Galeotto foi desempenhado pelo livro, e por aquele que o escreveu; exatamente como, para Emma Bovary, o papel de Galeotto foi desempenhado pelos romances sentimentais.

Mesmo que o texto de Dante diga isto: “Galeotto foi o livro e quem o escreveu”, a tradição interpreta o episódio como uma manifestação do sublime amor que enfrenta a condenação da sociedade e até a condenação eterna. Eu mesmo já vi um ilustre membro da Academia Brasileira de Letras recitar o episódio inteiro, no original, comovido com a força daquele amor invencível — que nasceu de um livro sobre adultério lido a dois.

A discrepância entre a interpretação e o próprio texto nos obriga, não exatamente a pensar, mas em nossa própria capacidade de refletir, de espelhar, de imitar conscientemente a obra, tentando interpretá-la a partir daquilo que ela mesma coloca em primeiro plano. A expectativa daquilo que consideramos sublime ou vil pode não ser nada além de uma ilusão que impede o diálogo, e até uma apreciação mais rica de produtos culturais que normalmente consideramos mais pobres. Não é só Shakespeare que pode interpretar Gossip Girl — um bom espectador de Gossip Girl pode estar mais bem armado para interpretar Shakespeare do que alguém que chegue equipado com as armas do sublime.

 

A História do Desejo

Publicado originalmente em O Estado da Arte.

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Um dos casamentos mais amorosos da arte moderna é a união entre o romance e seus leitores. Desde o século XVII, o romance se coloca como uma narrativa de como seus protagonistas inventaram — isto é: “descobriram”, pelo sentido etimológico, e “criaram”, pelo sentido corrente – a si mesmos. Daí não admira que, ainda hoje, muitos leitores encontrem nos romances os mapas de suas vidas, as descrições de suas experiências, e os modelos a seguir.

Por isso mesmo, o romance moderno também remete às “grandes questões” que as Humanidades teriam abandonado no século XX. Natural, assim, que Freud tenha usado tanto a observação clínica quanto o exame de romances e do teatro para elaborar uma teoria da psique humana.

Hoje, porém, não é incomum que a psicanálise seja desacreditada, a menção a ela costuma vir acompanhada da ressalva de que “não é científica”. Em paralelo, a possibilidade de que a literatura possa realmente explicar algo da vida humana, com real força descritiva, rapidamente é posta de lado sob a acusação de “impressionismo”.

Por isso, também, o estudo mais rigoroso de literatura passa a ser um estudo estilístico, ou um estudo de textos enquanto referências a outros textos, ou o questionamento das noções de texto, de literatura, de autor; ou, ainda, um estudo sociológico no qual as obras às vezes mais parecem pretextos para que os críticos exibam suas inteligências.

Neste ponto crucial, e num momento em que toda discussão sobre o “fim do romance” se refere ao suposto esgotamento de possibilidades formais, é que se pode voltar a pensar as obras-primas da literatura como mapas da vida, levando a sério o projeto apresentado por René Girard em Mentira Romântica e Verdade Romanesca: ler bem as grandes obras é permitir que elas também nos leiam.

Naquela obra, de 1961, a comparação de cinco autores perfeitamente canônicos – Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoiévski, e Proust – acaba apresentando uma verdadeira história do desejo. Um dos detalhes mais interessantes dessa comparação é que ela é feita não a partir de detalhes das obras, nem de pequenos momentos ensaísticos dentro delas, mas da maneira como esses autores mostram o desejo em primeiro plano: sempre a partir de outra pessoa, seja ela próxima ou distante.

“O desejo não é deste mundo; é para entrar em outro mundo que se deseja” – com esse comentário sobre Proust, René Girard nos mostra o que pode unir Dom Quixote, Emma Bovary, e qualquer um de nós que viva uma vida paralela na internet, ou que coloque uma fantasia para participar de um evento sobre seu livro favorito. Porém, com esse comentário, Girard também resume o nosso desejo pela engenhoca que vai nos transportar para o mundo das pessoas eficientes, pela roupa que nos levará ao mundo dos elegantes. Mais ainda, também fica sugerida outra experiência: após possuir a pessoa desejada ou o objeto desejado, após entrar no clube restrito (uma instituição de prestígio, por exemplo), a situação ganha banalidade, e o desejo continua querendo outro mundo.

Como dito, esses problemas, que são os nossos, foram colocados em primeiro plano pelos grandes escritores. Mesmo que os estudos literários não se voltem para eles, não podemos fugir de duas questões que convergem. A primeira é mais propriamente acadêmica: será que a recorrência de abordagens que mostram a história do desejo não nos autoriza a sair dos textos para estudá-los, mesmo que isso implique uma redefinição do estudo literário? A segunda abriria a ponte entre o leitor “comum” e o acadêmico: a experiência de tantos leitores de que a literatura explica suas vidas não merece ser levada a sério, para também ser melhor formulada?

A obra de Girard vai até além e coloca as obras para ler as próprias teorias. Girard faz Proust ler a psicanálise na questão do narcisismo, por exemplo, num dos ensaios que podem servir de modelo para o desbravamento desse novo desafio crítico, que é, nas palavras do próprio Girard, elaborar a voz teórica que existe nas obras-primas da literatura.

Porque, se podemos de fato dizer que o desejo tem uma história, voltamos àquele plano das grandes questões. Hoje, porém, encontramos um cenário novo, com diferentes ônus, como a expectativa de comprovação empírica. Estamos numa verdadeira terra de fronteira intelectual, tentando avançar com segurança na esperança de encontrar a mina de ouro. Porém, um passo em falso e esse velho oeste pode ficar velho para sempre, sem futuro – e esse futuro, ou essa mina, consiste em parte em permitir que o maior número de pessoas acompanhe com mais consciência a história do desejo.

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Não deixe de conferir a entrevista com João Cezar de Castro Rocha feita por nosso colaborador Cláudio Ribeiro!

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O Caso das Humanidades

No último dia 30 de agosto, meu orientador na UERJ precisou desmarcar uma reunião comigo, e assim me liberou para assistir a uma palestra com seu próprio orientador dos tempos do doutorado que fez em Stanford — e foi assim que tapei a grave lacuna que era nunca ter ido a uma palestra de Hans Ulrich Gumbrecht.

As coincidências, porém, não pararam por aí: Gumbrecht falaria sobre um dos assuntos que vêm me ocupando indiretamente, que é o futuro das Humanidades. Indiretamente porque a questão do momento, para mim, é elucidar uma das propostas mais ousadas de René Girard (também de Stanford), a qual consiste em atualizar o potencial teórico das grandes obras de arte. Imaginemos, por exemplo, não a neurociência lendo Proust, mas Proust lendo a neurociência.

As Reflexões de Gumbrecht

Gumbrecht veio ao Rio de Janeiro fazer um ensaio de uma palestra que dará na Universidade de Luxemburgo. Certo é que ele já pensa no assunto há muito tempo. Se em 2015 o ministro da Educação japonês propôs que certos departamentos “de humanas” fossem podados ou aparados, oito anos antes Gumbrecht já tinha publicado A Future University without the Humanities?.

Por isso, com franco realismo, a palestra começou pela observação de que o mundo já viveu sem as Humanidades, e pode continuar vivendo sem elas. Aquilo que hoje chamamos de “Humanidades” nasceu há cerca de 200 anos, com a “Germanística” dos irmãos Grimm, e consolidou-se com o ideal formulado por Wilhelm von Humboldt (1767-1835) para a Universidade de Berlim, que seria um lugar onde o saber é inventado — a mera transmissão ficaria com os ginásios.

Durante o século XIX, as Humanidades atingiram o máximo do prestígio. Segundo Wolfgang Iser, foi “o século em que a cultura tomou o lugar da religião”. O helenista Wilamowitz, responsável ainda incontestado pela fixação de vários textos antigos, assessorava o imperador da Prússia na redação de seu discurso de fim de ano.

A primeira virada veio com Wilhelm Dilthey (1837-1911), que propôs a separação entre ciências humanas e ciências da natureza. Estas ficariam com a explicação de causas e efeitos, e aquelas com a “interpretação”: a atribuição de sentidos, a explicação das relações entre parte e todo. Segundo Gumbrecht, as disciplinas ficam então “traumatizadas” e começam a “perder realidade”.

A partir daí, a queda é maior. No período entreguerras, as humanidades convertem-se em produtoras de ideologias. E, depois disso, vêm as ondas: estruturalismo, pós-estruturalismo, neomarxismo, New Criticism… Após algum tempo divididas entre o estudo do “texto sem contexto” e o envolvimento com a política, as humanidades param de empolgar.

Neste ponto, Gumbrecht apresentou sua proposta para o futuro das humanidades, centrada nas ideias de “contemplação secular” — a concentração prolongada num único objeto — e de “pensamento com risco”, que seria aquilo que as humanidades fazem de melhor. Se o pensamento técnico busca reduzir possibilidades, nas humanidades o pensamento pode ser realmente “fora da caixa”. Pensemos por exemplo no código de trânsito: não é bom arriscar-se ao dirigir. Todavia, na concentração detida, o que interessa é justamente a possibilidade nova, que ajuda a contemplar os objetos de maneiras distintas.

O Projeto de Girard

Como o próprio Gumbrecht observou, na fundação da universidade moderna não havia a ideia de que um espírito científico, investigativo, não pudesse estar presente nas Humanidades — descobrir, afinal, é diferente de interpretar.

Mais ainda, voltando ao começo do texto, o próprio René Girard observa que, até o começo do século XX, as Humanidades não evitavam as grandes perguntas, como “qual a origem das religiões?”. Na primeira linha do primeiro livro que traduzi, A Origem da Linguagem (Record, 1999), o autor, Eugen Rosenstock-Huessy, reclamava que a questão da origem da linguagem humana tinha se tornado uma questão “desesperada”, porque tinha sido abandonada.

A teoria mimética proposta por René Girard não se pretende uma teoria da interpretação, uma teoria que vá apenas falar de textos. Ela pretende responder grandes perguntas, como a própria “qual a origem das religiões?”, e, também, “qual a origem da cultura?”. Mais ainda: “a História tem sentido?”.

Talvez a sugestão de que essas perguntas ainda mereçam ser discutidas desperte risos de incredulidade. Porém, são perguntas que não foram respondidas, e sim abandonadas. Existe algo de ilusório na ideia de progresso científico: o que se discute hoje não é necessariamente, em todos os casos, uma superação do que se discutia ontem, mas, muitas vezes, apenas uma mudança de assunto.

Neste momento, existe uma associação internacional dedicada à teoria mimética, o Colloquium on Violence and Religion. Estudiosos associados discutem as interfaces da teoria com as pesquisas empíricas mais recentes na área de imitação.

Por outro lado, além do suposto anacronismo e da ambição da teoria mimética, o catolicismo escancarado de René Girard parece um obstáculo. Isso não impede que muitos ateus, inclusive professores universitários, encontrem em sua teoria a possibilidade de aderir ao cristianismo sem aderir a qualquer elemento sobrenatural. Seria um cristianismo epistemológico, em primeiro lugar: um conhecimento que parte do ponto de vista das vítimas, e que tem óbvias consequências éticas.

Ao testemunhar os esforços para testar uma teoria e divulgá-la no mercado das ideias, e ainda participar ativamente deles, o futuro das Humanidades me parece totalmente aberto. Daqui a meio século, a teoria mimética pode tanto ter sido uma pequena onda da virada do milênio, quanto uma proposta que trouxe de volta várias questões, e ainda as reformulou.

E, só para que o leitor tenha ideia do possível descompasso entre a aplicação prática imediata de uma teoria e sua repercussão acadêmica, Peter Thiel, o angel investor do Facebook (o ambiente digital em que o mimetismo é mais escancarado), foi aluno de René Girard em Stanford — e é o principal financiador da fundação responsável por sua obra.

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A Ficção de Carson McCullers: uma Literatura Não-Violenta?

por Júlia Reyes

Mesa plenária de 11 de Agosto de 2017: Teoria Mimética e mundo contemporâneo — ABRALIC 2017

Meu projeto de doutorado é estudar a ficção da escritora estadunidense Carson McCullers (1917-1967) utilizando a teoria mimética como perspectiva para as análises de seus contos e romances. Longe de “aplicar” a teoria mimética na obra de McCullers, a intenção do projeto é dialogar com a perspectiva girardiana durante a análise da prosa de uma escritora estadunidense ainda pouco conhecida no Brasil.

Carson McCullers

Carson MccCullers nasceu em Columbus, Georgia, em 1917 e estreou na literatura apenas vinte e três anos com a publicação de seu primeiro romance The Heart is a Lonely Hunter (1940), traduzido no Brasil por Sonia Moreira como O Coração é um caçador solitário (Cia das letras, 2007). Em seus primeiros anos como escritora, McCullers produziu seus melhores trabalhos, ao lado de seu primeiro romance: o romance Reflexions in a golden eye (1941), traduzido como Reflexos num olho dourado (José Olympio, 2010), a novela The Ballad of the Sad Café (1943) que apareceu originalmente na Harper’s Bazaar e posteriormente foi o título de uma coleção de contos, The Ballad of the Sad Café: The Novels and Stories of Carson McCullers (1951), traduzida por Caio Fernando Abreu como A Balada do Café Triste (Globo, 1993) e seu terceiro romance, The Member of the Wedding (1946), traduzido no Brasil como A sócia do casamento (Círculo do Livro, 1989).

Carson McCullers é conhecida pela crítica literária por criar personagens considerados outsiders tais como alcoólatras, homossexuais, crianças, adolescentes tomboys, corcundas, surdo-mudos, negros, judeus e forasteiros. Pensando na teoria mimética elaborada por René Girard, a pesquisa buscava investigar o que acontece com tais personagens outsiders em relação à violência e à sua relação com seu grupo social.

Como aponta Girard em A Violência e o Sagrado (1972), as potenciais vítimas de sacrifícios humanos nas sociedades arcaicas eram escravos, prisioneiros de guerra, adolescentes solteiros, pessoas com defeitos físicos, ou às vezes o rei, ou seja, pessoas que possuíam laços frágeis com sua comunidade, de forma que após serem sacrificadas, ninguém pudesse desejar vingar sua morte, instaurando um ciclo de vinganças infinito que ameaçasse tal comunidade de desintegração. A ideia do projeto é fazer um salto até o século vinte e pensar – com cautela e com a devida prudência – a questão da violência e do bode expiatório dentro do cenário da ficção de Carson McCullers, ou seja, dentro da vida burguesa norte-americana e do cotidiano de cidades pequenas estadunidenses nas décadas de 1930 e 1940, uma época de extrema violência nos Estados Unidos flagrante no racismo e na miséria no Sul agrário e anteriormente escravista.

McCullers privilegia personagens outsiders em sua ficção, portanto, investigo se tais personagens poderiam manter laços frágeis com sua comunidade e acabar sendo escolhidos como bodes expiatórios. Em outras palavras, por serem outsiders, tais personagens poderiam ser vistos como potenciais bodes expiatórios e a escritora, diante dessa diferença entre outsiders e seu grupo social, acabaria descrevendo episódios de hostilidade e violência entre eles e/ou resolvendo o desenlace de tais conflitos.

Assim, principiei a leitura da ficção de McCullers por seus contos, procurando, um pouco como Girard, semelhanças entre os textos. No início da pesquisa, encontrei o conto “Sucker” a narrativa descrevia o conflito entre dois irmãos. O irmão mais velho, Pete se apaixona por uma garota popular do colégio, Maybelle, que se aproxima dele amistosamente. Nessa época de amor correspondido, Pete trata muito bem o irmão que ele chama de Sucker. No entanto, ao ser desprezado por Maybelle, que se aproxima então de um garoto popular da escola, Pete desconta sua frustração em Sucker, dizendo-lhe palavras duras em um acesso de raiva. Sucker nunca mais o trata como o ídolo e irmão querido como antes e Pete termina o conto arrependido. Este conto, escrito quando McCullers tinha apenas 17 anos parecia indicar que a autora possuía familiaridade com temas como o arrependimento e a violência. Aos poucos fui me questionando se McCullers seria uma escritora romanesca, ou seja, atenta às dinâmicas da mediação, às interações entre sujeitos e modelos, e ao funcionamento do mecanismo do bode expiatório, por exemplo, ou ao caráter contagioso da violência humana.

Passei então a investigar a novela A Balada do Café Triste, em que a personagem Srta. Amélia Evans é a mulher mais rica da cidade e além de exímia carpinteira, plantava cana-de-açúcar, produzia mel, fazia remédios caseiros para a população, fabricava um uísque memorável e vendia produtos em um armazém que depois se torna um Café com a chegada de um forasteiro corcunda. Lymon, como outros antes dele, jura que é parente distante de Amélia e para o espanto de todos, Amélia acolhe Lymon em sua casa sem dar maiores explicações aos presentes. Passados alguns dias depois de Amélia receber o desconhecido, começam boatos sobre Amélia ter assassinado o corcunda e alguns moradores da cidade se reúnem em frente à porta de sua casa. O narrador descreve então o momento da formação de um linchamento:

“Os relógios marcaram oito horas. Ainda não acontecera nada. Depois dos boatos macabros do dia, a noite gelada assustou algumas pessoas, que se trancaram em casa, perto do fogo. Outras formavam pequenos grupos, e oito ou dez homens haviam se reunido na varanda da Srta. Amélia. Estavam em silêncio, concentrados, esperando. Eles mesmos não saberiam dizer o que esperavam, mas era simples: em termos de tensão, quando alguma coisa importante vai acontecer, os homens se reúnem e esperam dessa forma. E, depois de algum tempo, chega o momento em que todos juntos agem como se fossem um só, impelidos não pelo pensamento ou vontade de um único homem, mas pelos seus próprios instintos fundidos, de maneira que a iniciativa não parte de nenhum deles, mas do grupo todo. Nesses momentos, não há hesitações individuais. E depende apenas do destino que essa ação conjunta resulte em saque, violência e crime. Assim, os homens esperam solenemente no terraço da Srta. Amélia. Nenhum deles sabia por que estavam ali nem o que desejavam, mas sabiam intimamente que deviam esperar, e que a hora estava quase chegando.” (MCCULLERS, 1993, p. 26)

A passagem expressa claramente que McCullers, nascida em Columbus, Georgia, região Sul dos Estados Unidos, tinha consciência da violência de um linchamento, do momento da criação do escândalo, da canalização da violência de todos contra uma única vítima e de seu assassinato. No entanto, pouco depois, a própria autora comenta que nem toda cidade estaria de acordo com a prisão de Amélia nem acreditava que ela tivesse assassinado o primo Lymon:

Mas não seria verdade dizer que toda a cidade tomou parte naquele festival diabólico. Alguns homens de bom senso achavam que, sendo tão rica, a Srta. Amélia não iria assassinar um vagabundo por causa de uma porção de porcarias. Na cidade havia até três boas pessoas que não desejavam aquele crime, e isso não porque achassem a história desinteressante ou pouco comovente: elas não sentiam o menor prazer em imaginara Srta. Amélia agarrada às grades de uma cela e sendo eletrocutada em Atlanta. Essas boas pessoas julgavam a Srta. Amélia de um jeito diferente das demais. Quando alguém é tão diferente dos outros, como ela era, e quando seus pecados são tantos que nem sequer podem ser lembrados sem esforço, certamente esse alguém requer um julgamento especial. Essas pessoas lembravam que a Srta. Amélia tinha nascido morena demais e com uma coisa esquisita no rosto, criada sem mãe, pelo pai, um homem solitário que ainda adolescente media quase um metro e oitenta de altura, e isso não era natural numa mulher, que seus modos e hábitos eram muito peculiares para que se pudesse pensar racionalmente sobre eles. Principalmente, essas pessoas lembravam o espantoso casamento dela, que fora o mais inexplicável escândalo jamais acontecido naquele lugar.

Portanto, o que essas boas pessoas sentiam pela Srta. Amélia era algo próximo da piedade. E quando ela resolvia fazer alguma grosseria, como invadir a casa de alguém para apoderar-se de uma máquina de costura em pagamento de uma dívida ou decidir ela mesma algum assunto que caberia à lei resolver, essas pessoas tinham por ela um sentimento que era uma mistura de irritação, um ridículo divertimento secreto e uma profunda, incompreensível tristeza. Mas isso acontecia apenas com essas boas pessoas, que eram apenas três. Durante a tarde inteira, o resto da cidade estava transformando numa verdadeira festa o suposto crime da Srta. Amélia.” (MCCULLERS, 1993, p. 25)

Como fica evidente no trecho citado, McCullers arma uma situação de conflito que aumenta gradativamente até um ponto extremo, mas dissolve esse conflito de forma inusitada e surpreendente. Nesta novela, o narrador descreve um linchamento eminente, mas em seguida menciona que havia três pessoas na cidade que tinham por Amélia um sentimento que era “uma mistura de irritação, um ridículo divertimento secreto e uma profunda, incompreensível tristeza” (MCCULLERS, 1993, p. 25). Há, portanto, além da multidão violenta, indivíduos compassivos. Além disso, o linchamento de Amélia não acontece: quando os oito homens entram na casa de Amélia, depois de esperar muito tempo, têm uma surpresa. O narrador indica “De repente, como se fossem movidos por uma única vontade, entraram no armazém. Naquele instante, os oito homens pareciam iguais, todos usando macacões azuis, a maioria de cabelos louros, pálidos e com um olhar fixo, alucinado” (MCCULLERS, 1993, p. 28). No entanto, ao entrarem, os homens vêem “o corcunda que tinham assassinado em sua imaginações” (MCCULLERS, op. cit., p. 28) descendo as escadas impecavelmente limpo, usado uma camisa da Srta. Amélia. O corcunda inspeciona cada um dos homens olhando-os, e segurava uma caixinha de rapé que tinha sido do pai da Srta. Amélia. O clima da situação muda entre os operários da tecelagem. O narrador relata: “Subitamente, no armazém, havia uma atmosfera de festa e intimidade.” (MCCULLERS, 1993, p. 29). A srta. Amélia serve seu uísque pela primeira vez dentro do armazém para os presentes, e não mais pela porta da cozinha, quando os cidadãos saíam pelos fundos da casa depois de ter pago pela bebida. O armazém transforma-se em um café. E McCullers escreve sobre este início de forma afetuosa:

Assim começou o café. Desse jeito simples. Lembre-se de que a noite era fria como se fosse de inverno, e sentar lá fora teria sido desagradável. Dentro, havia boa companhia e um calor gostoso. Alguém acendera o fogão ao fundo, e aqueles que tinham comprado garrafas ofereciam uísque aos amigos. Algumas mulheres que estavam lá tomaram xícaras de ponche ou até se arriscaram no uísque. O corcunda continuava a ser uma novidade, e sua presença divertia a todos. (…) Nem mesmo com o uísque correndo solto ouviam-se palavrões, risadinhas indecentes, ou alguém se comportava mal. Ao contrário, o grupo foi tão educado que parecia até mesmo um pouco tímido. Acontece que, naquela cidade, as pessoas não estavam acostumadas a ficar juntas por prazer. Encontravam-se para trabalhar na fábrica ou aos domingos, às vezes, em piqueniques no campo, mas esses encontros eram utilizados pelo Pastor apenas para assustá-los com o inferno e enchê-los de medo do Todo-Poderoso. O espírito de um Café, porém, é completamente diferente. Mesmo os mais ricos e mais safados sabem que, num ambiente desses, ninguém deve ser insultado. Até os pobres olham em volta com gratidão, servindo-se de maneira delicada e modesta. O ambiente de um Café implica estas qualidades: companheirismo, satisfação no estômago e certa graça e alegria no comportamento. Ninguém explicara nada disso ao grupo daquela noite no armazém da Srta. Amélia. Mas eles pareciam saber disso desde sempre, embora nunca tivesse existido um Café na cidade.”(MCCULLERS, 1993, p. 32)

Os três trechos aqui apresentados, 1) a preparação do linchamento da srta. Amélia baseado na suspeita de que ela tivesse assassinado seu hóspede, o corcunda 2) as três pessoas da cidade que não acreditavam no boato nem participariam do linchamento e 3) o momento em que Lymon aparece e Amélia oferece uísque a todos dentro do armazém, antecipando a criação do Café são bem ilustrativos de uma técnica narrativa que McCullers utiliza em outros de seus contos. A pesquisa realizada até agora busca identificar como a escritora estadunidense estrutura suas narrativas de forma a criar um conflito violento que é dissolvido através de um desenlace inusitado em que ao invés da violência do linchamento ou da violência entre um sujeito e seu modelo-obstáculo, o leitor encontra situações de compaixão, amizade, fraternidade e amor. Apesar da novela A Balada do Café triste terminar com um episódio violento, esse momento de reversão de uma violência iminente se repete em outros contos.

No conto “Wunderkind”, uma estudante de piano está à beira de um colapso nervoso depois de muitas experiências de frustração com sua performance e termina desistindo do curso, fugindo do estúdio sem se confrontar diretamente com seus professores. Em “Madame Zilensky e o rei da Finlândia”, o chefe do departamento de música, sr. Brook retrocede em uma discussão com Madame Zilensky, uma professora de música que contava uma série de histórias fantásticas e mentirosas porque sua vida se resumia à música. Ao final, sr. Brook desiste de insistir que a professora não poderia ter visto o rei da Finlândia passar em um trenó porque a Finlândia era uma república e termina perguntando a ela se o rei da Finlândia estava bem, assumindo a história fantástica da colega como verdade.

No conto “O Transeunte” (no original, “The Sojourner”), John Ferris janta na casa da ex-esposa, Elizabeth, que está perfeitamente integrada ao seu ambiente familiar, casada, com um casal de filhos e um marido. Ao invés de provocar qualquer cena de ciúme ou competição, Ferris lida muito bem com sua inveja: volta para sua casa em Paris, abraça Valentim, o filho de sua namorada Jeannine, e lhe promete mais passeios, aprendendo com a atmosfera amorosa da casa da ex-esposa, e copiando seu modelo, ou seja, Elizabeth de forma a ficar mais amoroso com Valetim, com quem costumava sair poucas vezes.

No conto “Um dilema doméstico”, Martin acaba perdoando todas as faltas de sua esposa, que está tornando-se uma alcoólatra e termina deitando na cama do casal sem brigar ou se enraivecer. Apesar de Emily ter ocultado seu vício, colocado a segurança dos filhos em risco, confundido a lata de canela com pimenta e dado torrada com pimenta para as crianças, feito uma cena dramática na frente dos filhos, McCullers termina o conto com uma atitude surpreendentemente compassiva vinda de Martin:

Enquanto Martin contemplava o sono tranqüilo da mulher, o fantasma da velha raiva desapareceu. Todos os pensamentos de crítica e aborrecimento agora estavam longe dele. Martim apagou a luz do banheiro e abriu a janela. Cuidadosamente, para não acordar Emily, ele deslizou na cama. Sob a luz da lua, olhou sua mulher mais uma vez. Suas mãos procuraram a carne próxima e a dor igualou-se ao desejo na imensa complexidade do amor. (MCCULLERS, 1993, p. 139)

A vida de Carson McCullers esteve repleta de acontecimentos dolorosos e de acontecimentos fantasticamente alegres. A escritora sofreu diversos problemas de saúde ao longo da vida, e precisou voltar ao Sul dos Estados Unidos repetidas vezes para se recuperar servindo-se dos cuidados de sua mãe. Ao mesmo tempo, McCullers teve a oportunidade de conviver com diversos artistas e escritores, seja em uma casa no Brooklin, Nova Iorque onde morou por um tempo, seja na colônia para escritores chamada Yaddo onde se hospedou muitas vezes. McCullers viveu momentos de extrema dificuldade devido à sua saúde, ao seu casamento conturbado com Reeves McCullers (que sonhara tornar-se um escritor como Carson, mas nunca conseguiu realizar seu sonho e terminou tornando-se alcoólatra e cometendo suicídio). E ao mesmo tempo, a escritora chegou a fazer muito sucesso com a adaptação de The Member of the Wedding para o teatro e conheceu celebridades como Isak Dinesen (Karen Blixen) e Marlyn Monroe além de ter Tennessee Williams como um dos melhores amigos.

A presente pesquisa busca também investigar a biografia da autora, buscando traçar possíveis pontes entre sua vida e sua obra e entre sua vivência religiosa na igreja Batista na adolescência e sua suspeita a respeito da religião na vida adulta que inclui, por exemplo, uma crise e uma busca por uma ligação com Deus. Não há dúvidas de que exista um paralelo entre os temas de arrependimento e compaixão e fraternidade com o texto bíblico, mas não procuraremos por respostas definitivas e sim por relações.

Neste projeto, procuro perceber os traços romanescos na ficção de Carson McCullers e articular sua ficção às reflexões sobre o conceito de inteligência da vítima proposto por James Allison e sobre a possibilidade da ficção da autora reforçar uma experiência não-violenta, compassiva e fraterna no que tange as relações humanas. Assim, as resoluções dos conflitos violentos das narrativas de Carson McCullers revelam uma busca por temas fraternos e compassivos e por sentimentos não-violentos, dialogando de forma harmoniosa com as reflexões girardianas.

Este projeto propõe uma análise literária da ficção de Carson McCullers aliada às reflexões de Girard, estabelecendo um diálogo entre análise literária e teoria mimética que permite destacar momentos em que a autora descreve relações humanas se rompendo ou prestes a se romper, mas descreve em seguida soluções para além dos sentimentos disruptivos da zona sombria da mediação (tais como ciúmes, inveja, rancor, ressentimento e vingança) propondo saídas para conflitos humanos a partir de sentimentos de união, amizade, fraternidade e compaixão.

Revela-se assim uma literatura que aborda os conflitos humanos e a violência intrínseca às relações e que propõe desenlaces fraternos e harmoniosos para as interações cotidianas entre indivíduos.

Referências bibliográficas

ALISON, James. O pecado original à luz da ressurreição: a alegria de descobrir-se equivocado. São Paulo: É Realizações, 2011.

CARR, Virginia Spencer. Understanding Carson McCullers. Columbia, S.C.: University of South California Press,1990.

GIRARD, René. Mentira romântica e verdade romanesca. Trad. Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações Editora, 2009.

_____. A violência e o sagrado. Tradução: Martha Conceição Gambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1990, p. 24.

_____. Coisas ocultas desde a fundação do mundo. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008.

MCCULLERS, Carson. The Heart is a Lonely Hunter. In: Carson McCullers – Complete Novels. New York, The Library of America, 2001, p. 1-306.

_____. Reflexions in a Golden Eye. In: Carson McCullers – Complete Novels. Nova York, The Library of America, 2001, p. 309-393.

_____. The Member of the Wedding. In: Carson McCullers: Complete Novels. Nova York, The Library of America, 2001, p. 459-586.

_____. “Sucker.” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houhton Mifflin Company, 1987, p. 1-10.

_____. “Sucker”. O coração hipotecado. Osasco, SP: Novo Século Editora, 2010, p. 26-38.

_____. “Wunderkind.” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houhton Mifflin Company, 1987, p. 58-70.

_____. “Madame Zilensky and the King of Finland” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houghton Mifflin Company, 1987, p. 110-118.

_____. “The Sojourner”. In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houghton Mifflin Company, 1987, p. 138-147.

_____. A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993.

_____. “Wunderkind”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 77-92.

_____. “Madame Zilensky e o Rei da Finlândia.” In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993,p. 101-111.

_____. “O Transeunte”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 113-125.

MCCULLERS, Carson. “Um dilema doméstico”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 127-139.

MCCULLERS, Carson. O Coração é um Caçador Solitário. Trad. Sonia Moreira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

_____. A sócia do casamento. Trad. Sonia Coutinho. São Paulo: Círculo do Livro, 1993.

_____. Reflexos num olho dourado. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.

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