Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Author: Pedro Sette-Câmara (page 1 of 14)

A Ficção de Carson McCullers: uma Literatura Não-Violenta?

por Júlia Reyes

Mesa plenária de 11 de Agosto de 2017: Teoria Mimética e mundo contemporâneo — ABRALIC 2017

Meu projeto de doutorado é estudar a ficção da escritora estadunidense Carson McCullers (1917-1967) utilizando a teoria mimética como perspectiva para as análises de seus contos e romances. Longe de “aplicar” a teoria mimética na obra de McCullers, a intenção do projeto é dialogar com a perspectiva girardiana durante a análise da prosa de uma escritora estadunidense ainda pouco conhecida no Brasil.

Carson McCullers

Carson MccCullers nasceu em Columbus, Georgia, em 1917 e estreou na literatura apenas vinte e três anos com a publicação de seu primeiro romance The Heart is a Lonely Hunter (1940), traduzido no Brasil por Sonia Moreira como O Coração é um caçador solitário (Cia das letras, 2007). Em seus primeiros anos como escritora, McCullers produziu seus melhores trabalhos, ao lado de seu primeiro romance: o romance Reflexions in a golden eye (1941), traduzido como Reflexos num olho dourado (José Olympio, 2010), a novela The Ballad of the Sad Café (1943) que apareceu originalmente na Harper’s Bazaar e posteriormente foi o título de uma coleção de contos, The Ballad of the Sad Café: The Novels and Stories of Carson McCullers (1951), traduzida por Caio Fernando Abreu como A Balada do Café Triste (Globo, 1993) e seu terceiro romance, The Member of the Wedding (1946), traduzido no Brasil como A sócia do casamento (Círculo do Livro, 1989).

Carson McCullers é conhecida pela crítica literária por criar personagens considerados outsiders tais como alcoólatras, homossexuais, crianças, adolescentes tomboys, corcundas, surdo-mudos, negros, judeus e forasteiros. Pensando na teoria mimética elaborada por René Girard, a pesquisa buscava investigar o que acontece com tais personagens outsiders em relação à violência e à sua relação com seu grupo social.

Como aponta Girard em A Violência e o Sagrado (1972), as potenciais vítimas de sacrifícios humanos nas sociedades arcaicas eram escravos, prisioneiros de guerra, adolescentes solteiros, pessoas com defeitos físicos, ou às vezes o rei, ou seja, pessoas que possuíam laços frágeis com sua comunidade, de forma que após serem sacrificadas, ninguém pudesse desejar vingar sua morte, instaurando um ciclo de vinganças infinito que ameaçasse tal comunidade de desintegração. A ideia do projeto é fazer um salto até o século vinte e pensar – com cautela e com a devida prudência – a questão da violência e do bode expiatório dentro do cenário da ficção de Carson McCullers, ou seja, dentro da vida burguesa norte-americana e do cotidiano de cidades pequenas estadunidenses nas décadas de 1930 e 1940, uma época de extrema violência nos Estados Unidos flagrante no racismo e na miséria no Sul agrário e anteriormente escravista.

McCullers privilegia personagens outsiders em sua ficção, portanto, investigo se tais personagens poderiam manter laços frágeis com sua comunidade e acabar sendo escolhidos como bodes expiatórios. Em outras palavras, por serem outsiders, tais personagens poderiam ser vistos como potenciais bodes expiatórios e a escritora, diante dessa diferença entre outsiders e seu grupo social, acabaria descrevendo episódios de hostilidade e violência entre eles e/ou resolvendo o desenlace de tais conflitos.

Assim, principiei a leitura da ficção de McCullers por seus contos, procurando, um pouco como Girard, semelhanças entre os textos. No início da pesquisa, encontrei o conto “Sucker” a narrativa descrevia o conflito entre dois irmãos. O irmão mais velho, Pete se apaixona por uma garota popular do colégio, Maybelle, que se aproxima dele amistosamente. Nessa época de amor correspondido, Pete trata muito bem o irmão que ele chama de Sucker. No entanto, ao ser desprezado por Maybelle, que se aproxima então de um garoto popular da escola, Pete desconta sua frustração em Sucker, dizendo-lhe palavras duras em um acesso de raiva. Sucker nunca mais o trata como o ídolo e irmão querido como antes e Pete termina o conto arrependido. Este conto, escrito quando McCullers tinha apenas 17 anos parecia indicar que a autora possuía familiaridade com temas como o arrependimento e a violência. Aos poucos fui me questionando se McCullers seria uma escritora romanesca, ou seja, atenta às dinâmicas da mediação, às interações entre sujeitos e modelos, e ao funcionamento do mecanismo do bode expiatório, por exemplo, ou ao caráter contagioso da violência humana.

Passei então a investigar a novela A Balada do Café Triste, em que a personagem Srta. Amélia Evans é a mulher mais rica da cidade e além de exímia carpinteira, plantava cana-de-açúcar, produzia mel, fazia remédios caseiros para a população, fabricava um uísque memorável e vendia produtos em um armazém que depois se torna um Café com a chegada de um forasteiro corcunda. Lymon, como outros antes dele, jura que é parente distante de Amélia e para o espanto de todos, Amélia acolhe Lymon em sua casa sem dar maiores explicações aos presentes. Passados alguns dias depois de Amélia receber o desconhecido, começam boatos sobre Amélia ter assassinado o corcunda e alguns moradores da cidade se reúnem em frente à porta de sua casa. O narrador descreve então o momento da formação de um linchamento:

“Os relógios marcaram oito horas. Ainda não acontecera nada. Depois dos boatos macabros do dia, a noite gelada assustou algumas pessoas, que se trancaram em casa, perto do fogo. Outras formavam pequenos grupos, e oito ou dez homens haviam se reunido na varanda da Srta. Amélia. Estavam em silêncio, concentrados, esperando. Eles mesmos não saberiam dizer o que esperavam, mas era simples: em termos de tensão, quando alguma coisa importante vai acontecer, os homens se reúnem e esperam dessa forma. E, depois de algum tempo, chega o momento em que todos juntos agem como se fossem um só, impelidos não pelo pensamento ou vontade de um único homem, mas pelos seus próprios instintos fundidos, de maneira que a iniciativa não parte de nenhum deles, mas do grupo todo. Nesses momentos, não há hesitações individuais. E depende apenas do destino que essa ação conjunta resulte em saque, violência e crime. Assim, os homens esperam solenemente no terraço da Srta. Amélia. Nenhum deles sabia por que estavam ali nem o que desejavam, mas sabiam intimamente que deviam esperar, e que a hora estava quase chegando.” (MCCULLERS, 1993, p. 26)

A passagem expressa claramente que McCullers, nascida em Columbus, Georgia, região Sul dos Estados Unidos, tinha consciência da violência de um linchamento, do momento da criação do escândalo, da canalização da violência de todos contra uma única vítima e de seu assassinato. No entanto, pouco depois, a própria autora comenta que nem toda cidade estaria de acordo com a prisão de Amélia nem acreditava que ela tivesse assassinado o primo Lymon:

Mas não seria verdade dizer que toda a cidade tomou parte naquele festival diabólico. Alguns homens de bom senso achavam que, sendo tão rica, a Srta. Amélia não iria assassinar um vagabundo por causa de uma porção de porcarias. Na cidade havia até três boas pessoas que não desejavam aquele crime, e isso não porque achassem a história desinteressante ou pouco comovente: elas não sentiam o menor prazer em imaginara Srta. Amélia agarrada às grades de uma cela e sendo eletrocutada em Atlanta. Essas boas pessoas julgavam a Srta. Amélia de um jeito diferente das demais. Quando alguém é tão diferente dos outros, como ela era, e quando seus pecados são tantos que nem sequer podem ser lembrados sem esforço, certamente esse alguém requer um julgamento especial. Essas pessoas lembravam que a Srta. Amélia tinha nascido morena demais e com uma coisa esquisita no rosto, criada sem mãe, pelo pai, um homem solitário que ainda adolescente media quase um metro e oitenta de altura, e isso não era natural numa mulher, que seus modos e hábitos eram muito peculiares para que se pudesse pensar racionalmente sobre eles. Principalmente, essas pessoas lembravam o espantoso casamento dela, que fora o mais inexplicável escândalo jamais acontecido naquele lugar.

Portanto, o que essas boas pessoas sentiam pela Srta. Amélia era algo próximo da piedade. E quando ela resolvia fazer alguma grosseria, como invadir a casa de alguém para apoderar-se de uma máquina de costura em pagamento de uma dívida ou decidir ela mesma algum assunto que caberia à lei resolver, essas pessoas tinham por ela um sentimento que era uma mistura de irritação, um ridículo divertimento secreto e uma profunda, incompreensível tristeza. Mas isso acontecia apenas com essas boas pessoas, que eram apenas três. Durante a tarde inteira, o resto da cidade estava transformando numa verdadeira festa o suposto crime da Srta. Amélia.” (MCCULLERS, 1993, p. 25)

Como fica evidente no trecho citado, McCullers arma uma situação de conflito que aumenta gradativamente até um ponto extremo, mas dissolve esse conflito de forma inusitada e surpreendente. Nesta novela, o narrador descreve um linchamento eminente, mas em seguida menciona que havia três pessoas na cidade que tinham por Amélia um sentimento que era “uma mistura de irritação, um ridículo divertimento secreto e uma profunda, incompreensível tristeza” (MCCULLERS, 1993, p. 25). Há, portanto, além da multidão violenta, indivíduos compassivos. Além disso, o linchamento de Amélia não acontece: quando os oito homens entram na casa de Amélia, depois de esperar muito tempo, têm uma surpresa. O narrador indica “De repente, como se fossem movidos por uma única vontade, entraram no armazém. Naquele instante, os oito homens pareciam iguais, todos usando macacões azuis, a maioria de cabelos louros, pálidos e com um olhar fixo, alucinado” (MCCULLERS, 1993, p. 28). No entanto, ao entrarem, os homens vêem “o corcunda que tinham assassinado em sua imaginações” (MCCULLERS, op. cit., p. 28) descendo as escadas impecavelmente limpo, usado uma camisa da Srta. Amélia. O corcunda inspeciona cada um dos homens olhando-os, e segurava uma caixinha de rapé que tinha sido do pai da Srta. Amélia. O clima da situação muda entre os operários da tecelagem. O narrador relata: “Subitamente, no armazém, havia uma atmosfera de festa e intimidade.” (MCCULLERS, 1993, p. 29). A srta. Amélia serve seu uísque pela primeira vez dentro do armazém para os presentes, e não mais pela porta da cozinha, quando os cidadãos saíam pelos fundos da casa depois de ter pago pela bebida. O armazém transforma-se em um café. E McCullers escreve sobre este início de forma afetuosa:

Assim começou o café. Desse jeito simples. Lembre-se de que a noite era fria como se fosse de inverno, e sentar lá fora teria sido desagradável. Dentro, havia boa companhia e um calor gostoso. Alguém acendera o fogão ao fundo, e aqueles que tinham comprado garrafas ofereciam uísque aos amigos. Algumas mulheres que estavam lá tomaram xícaras de ponche ou até se arriscaram no uísque. O corcunda continuava a ser uma novidade, e sua presença divertia a todos. (…) Nem mesmo com o uísque correndo solto ouviam-se palavrões, risadinhas indecentes, ou alguém se comportava mal. Ao contrário, o grupo foi tão educado que parecia até mesmo um pouco tímido. Acontece que, naquela cidade, as pessoas não estavam acostumadas a ficar juntas por prazer. Encontravam-se para trabalhar na fábrica ou aos domingos, às vezes, em piqueniques no campo, mas esses encontros eram utilizados pelo Pastor apenas para assustá-los com o inferno e enchê-los de medo do Todo-Poderoso. O espírito de um Café, porém, é completamente diferente. Mesmo os mais ricos e mais safados sabem que, num ambiente desses, ninguém deve ser insultado. Até os pobres olham em volta com gratidão, servindo-se de maneira delicada e modesta. O ambiente de um Café implica estas qualidades: companheirismo, satisfação no estômago e certa graça e alegria no comportamento. Ninguém explicara nada disso ao grupo daquela noite no armazém da Srta. Amélia. Mas eles pareciam saber disso desde sempre, embora nunca tivesse existido um Café na cidade.”(MCCULLERS, 1993, p. 32)

Os três trechos aqui apresentados, 1) a preparação do linchamento da srta. Amélia baseado na suspeita de que ela tivesse assassinado seu hóspede, o corcunda 2) as três pessoas da cidade que não acreditavam no boato nem participariam do linchamento e 3) o momento em que Lymon aparece e Amélia oferece uísque a todos dentro do armazém, antecipando a criação do Café são bem ilustrativos de uma técnica narrativa que McCullers utiliza em outros de seus contos. A pesquisa realizada até agora busca identificar como a escritora estadunidense estrutura suas narrativas de forma a criar um conflito violento que é dissolvido através de um desenlace inusitado em que ao invés da violência do linchamento ou da violência entre um sujeito e seu modelo-obstáculo, o leitor encontra situações de compaixão, amizade, fraternidade e amor. Apesar da novela A Balada do Café triste terminar com um episódio violento, esse momento de reversão de uma violência iminente se repete em outros contos.

No conto “Wunderkind”, uma estudante de piano está à beira de um colapso nervoso depois de muitas experiências de frustração com sua performance e termina desistindo do curso, fugindo do estúdio sem se confrontar diretamente com seus professores. Em “Madame Zilensky e o rei da Finlândia”, o chefe do departamento de música, sr. Brook retrocede em uma discussão com Madame Zilensky, uma professora de música que contava uma série de histórias fantásticas e mentirosas porque sua vida se resumia à música. Ao final, sr. Brook desiste de insistir que a professora não poderia ter visto o rei da Finlândia passar em um trenó porque a Finlândia era uma república e termina perguntando a ela se o rei da Finlândia estava bem, assumindo a história fantástica da colega como verdade.

No conto “O Transeunte” (no original, “The Sojourner”), John Ferris janta na casa da ex-esposa, Elizabeth, que está perfeitamente integrada ao seu ambiente familiar, casada, com um casal de filhos e um marido. Ao invés de provocar qualquer cena de ciúme ou competição, Ferris lida muito bem com sua inveja: volta para sua casa em Paris, abraça Valentim, o filho de sua namorada Jeannine, e lhe promete mais passeios, aprendendo com a atmosfera amorosa da casa da ex-esposa, e copiando seu modelo, ou seja, Elizabeth de forma a ficar mais amoroso com Valetim, com quem costumava sair poucas vezes.

No conto “Um dilema doméstico”, Martin acaba perdoando todas as faltas de sua esposa, que está tornando-se uma alcoólatra e termina deitando na cama do casal sem brigar ou se enraivecer. Apesar de Emily ter ocultado seu vício, colocado a segurança dos filhos em risco, confundido a lata de canela com pimenta e dado torrada com pimenta para as crianças, feito uma cena dramática na frente dos filhos, McCullers termina o conto com uma atitude surpreendentemente compassiva vinda de Martin:

Enquanto Martin contemplava o sono tranqüilo da mulher, o fantasma da velha raiva desapareceu. Todos os pensamentos de crítica e aborrecimento agora estavam longe dele. Martim apagou a luz do banheiro e abriu a janela. Cuidadosamente, para não acordar Emily, ele deslizou na cama. Sob a luz da lua, olhou sua mulher mais uma vez. Suas mãos procuraram a carne próxima e a dor igualou-se ao desejo na imensa complexidade do amor. (MCCULLERS, 1993, p. 139)

A vida de Carson McCullers esteve repleta de acontecimentos dolorosos e de acontecimentos fantasticamente alegres. A escritora sofreu diversos problemas de saúde ao longo da vida, e precisou voltar ao Sul dos Estados Unidos repetidas vezes para se recuperar servindo-se dos cuidados de sua mãe. Ao mesmo tempo, McCullers teve a oportunidade de conviver com diversos artistas e escritores, seja em uma casa no Brooklin, Nova Iorque onde morou por um tempo, seja na colônia para escritores chamada Yaddo onde se hospedou muitas vezes. McCullers viveu momentos de extrema dificuldade devido à sua saúde, ao seu casamento conturbado com Reeves McCullers (que sonhara tornar-se um escritor como Carson, mas nunca conseguiu realizar seu sonho e terminou tornando-se alcoólatra e cometendo suicídio). E ao mesmo tempo, a escritora chegou a fazer muito sucesso com a adaptação de The Member of the Wedding para o teatro e conheceu celebridades como Isak Dinesen (Karen Blixen) e Marlyn Monroe além de ter Tennessee Williams como um dos melhores amigos.

A presente pesquisa busca também investigar a biografia da autora, buscando traçar possíveis pontes entre sua vida e sua obra e entre sua vivência religiosa na igreja Batista na adolescência e sua suspeita a respeito da religião na vida adulta que inclui, por exemplo, uma crise e uma busca por uma ligação com Deus. Não há dúvidas de que exista um paralelo entre os temas de arrependimento e compaixão e fraternidade com o texto bíblico, mas não procuraremos por respostas definitivas e sim por relações.

Neste projeto, procuro perceber os traços romanescos na ficção de Carson McCullers e articular sua ficção às reflexões sobre o conceito de inteligência da vítima proposto por James Allison e sobre a possibilidade da ficção da autora reforçar uma experiência não-violenta, compassiva e fraterna no que tange as relações humanas. Assim, as resoluções dos conflitos violentos das narrativas de Carson McCullers revelam uma busca por temas fraternos e compassivos e por sentimentos não-violentos, dialogando de forma harmoniosa com as reflexões girardianas.

Este projeto propõe uma análise literária da ficção de Carson McCullers aliada às reflexões de Girard, estabelecendo um diálogo entre análise literária e teoria mimética que permite destacar momentos em que a autora descreve relações humanas se rompendo ou prestes a se romper, mas descreve em seguida soluções para além dos sentimentos disruptivos da zona sombria da mediação (tais como ciúmes, inveja, rancor, ressentimento e vingança) propondo saídas para conflitos humanos a partir de sentimentos de união, amizade, fraternidade e compaixão.

Revela-se assim uma literatura que aborda os conflitos humanos e a violência intrínseca às relações e que propõe desenlaces fraternos e harmoniosos para as interações cotidianas entre indivíduos.

Referências bibliográficas

ALISON, James. O pecado original à luz da ressurreição: a alegria de descobrir-se equivocado. São Paulo: É Realizações, 2011.

CARR, Virginia Spencer. Understanding Carson McCullers. Columbia, S.C.: University of South California Press,1990. 

GIRARD, René. Mentira romântica e verdade romanesca. Trad. Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações Editora, 2009.

_____. A violência e o sagrado. Tradução: Martha Conceição Gambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1990, p. 24.

_____. Coisas ocultas desde a fundação do mundo. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008.

MCCULLERS, Carson. The Heart is a Lonely Hunter. In: Carson McCullers – Complete Novels. New York, The Library of America, 2001, p. 1-306.

_____. Reflexions in a Golden Eye. In: Carson McCullers – Complete Novels. Nova York, The Library of America, 2001, p. 309-393.

_____. The Member of the Wedding. In: Carson McCullers: Complete Novels. Nova York, The Library of America, 2001, p. 459-586.

_____. “Sucker.” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houhton Mifflin Company, 1987, p. 1-10.

_____. “Sucker”. O coração hipotecado. Osasco, SP: Novo Século Editora, 2010, p. 26-38.

_____. “Wunderkind.” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houhton Mifflin Company, 1987, p. 58-70.

_____. “Madame Zilensky and the King of Finland” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houghton Mifflin Company, 1987, p. 110-118.

_____. “The Sojourner”. In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houghton Mifflin Company, 1987, p. 138-147.

_____. A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993.

_____. “Wunderkind”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 77-92.

_____. “Madame Zilensky e o Rei da Finlândia.” In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993,p. 101-111.

_____. “O Transeunte”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 113-125.

MCCULLERS, Carson. “Um dilema doméstico”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 127-139.

MCCULLERS, Carson. O Coração é um Caçador Solitário. Trad. Sonia Moreira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

_____. A sócia do casamento. Trad. Sonia Coutinho. São Paulo: Círculo do Livro, 1993.

_____. Reflexos num olho dourado. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.

A Confusão das Línguas

por Christiano Galvão

Temiendo que el Santo Oficio
envía un visitador
de cuyo grave rigor
tenemos bastante indicio…
habemos escrito a Holanda
que con armada se apresta
de quien tenemos respuesta
que sobre sus aguas anda
juzgando será mejor
entregarnos a holandeses
que sufrir que portugueses
nos traten con tal rigor.

– Lope de Vega, Comedia del Brasil Restituido[1].

Quando satirizou a ingênua preferência que os judeus da Bahia e de Pernambuco tinham pelo domínio holandês, o poeta Lope de Vega fez mais do que uma propaganda antissemita. Nessa peça quase esquecida, que se enquadra naquilo que René Girard define como um “texto de perseguição[2]”, o pai do teatro espanhol, muito persuadido de seu direito à denúncia, e sem o cuidado de disfarçar seus estereótipos persecutórios, mostra-nos a mecânica das acusações tanto quanto o entrelaçamento das intrigas que fundamentam as coletividades violentas. Com efeito, essa comédia dá voz a perseguidores que acreditam purificar suas respectivas comunidades de elementos impuros que a corrompem, ou de traidores que a enfraquecem, sem perceber que para isso recorrem de igual modo à corrupção e à traição. Perseguidores e perseguidos acabam então se imitando no propósito de desviar o alvo de seus rancores para aqueles que estão mais vulneráveis.

E não foi por acaso que Lope de Vega situou o cenário dessa narrativa no nordeste do Brasil. A bem da verdade, quando confrontados com a realidade historicamente verificável, esses versos não somente figuram menos estereotipados, mas também adquirem uma sobrevida irônica, fazendo com que os seus aparentes preconceitos medievais sobressaiam imunes aos preconceitos de nossa modernidade. Passando então do testemunho literário ao histórico, constatamos de antemão que a ideia de comunidades judaicas plenamente acolhidas e integradas em cidades liberais não corresponde à realidade do século XVII, quer fosse na Holanda ou no Brasil. Fato é que, livres das visitações do Santo Ofício, lá e cá, eles puderam desenvolver uma literatura religiosa rica em hinos, preces, sermões e obras de devoção. O cerimonial sefardita se reavivou exuberante não só nas sinagogas de Haia, Utrecht e Amsterdam, mas também nas sinagogas de Pernambuco, Paraíba e Alagoas. Algumas delas, como a que funcionava no sobrado de Duarte Rodrigues, dispunham de uma sepher thorah escrita em fino pergaminho, enrolado num bastão de marfim, com ornamentos de prata e brocados de ouro. O líder dessas comunidades sagradas (kahal kadosh) era Isaac Aboab da Fonseca, então o segundo rabino sefardita mais importante dos Países-Baixos[3].

Tudo isso, porém, transcorria na mais estrita privacidade. Mesmo sob o comando do tolerante Conde Maurício de Nassau, a liberdade de culto se restringia basicamente ao fim das conversões compulsórias e à concessão de celebrações privadas. A propósito, havia um interesse fiscal embutido nessas liberdades, visto que os não convertidos ficavam sujeitos a impostos extras, fossem judeus ou católicos. Antes, durante e depois do período nassoviano, riqueza e prestígio permaneceram como monopólio da elite protestante. E os judeus, mais do que os católicos, restaram como cidadãos de segunda classe, sempre constrangidos por algum tipo de segregação, a exemplo da habitacional. No Recife, as ruas dos judeus, ou jodenstraats, não eram zonas de confinamento como os guetos europeus, mas áreas expostas às intempéries e assaltos marítimos, visto que ficavam fora dos muros que guarneciam as demais ruas da vila[4]. Havia também uma segregação profissional, pois (malgrado notáveis exceções, como quatro senhores de engenho e dezoito cotistas da Companhia das Índias Ocidentais) o grosso da comunidade judaica vivia da prestação de serviços supertarifados: ourives, sapateiros, tanoeiros, tecelões, boticários, garimpeiros, traficantes, cirurgiões, construtores, advogados e, sobretudo, línguas, isto é, tradutores que atuavam nas transações comerciais e políticas[5].

O poliglotismo, tão comum entre os judeus, era desde há muito uma tática de sobrevivência resultante das migrações forçadas. Portanto era muito comum que buscassem no ramo de línguas um atalho para a prosperidade – sem cogitar, porém, que isso os precipitaria no lodaçal do desassossego. Coincidência ou não, alguns desses línguas tornaram-se prósperos num momento de grave crise financeira, ocorrida nos primeiros anos da década de 1640, quando uma calamitosa seca esgotou rios, canaviais, e provocou um surto de cólera-morbo que mataria incontáveis escravos. A indústria açucareira se estagnou. Para não perder a clientela ultramarina, muitos senhores de engenho se endividaram comprando os estoques do Recôncavo baiano, de Santos e do Rio de Janeiro; outros faliram. Dizem que só os línguas lucraram[6].

Fosse boato ou verdade, fosse resultado de sorte ou de ardil, o fato é que esses judeus emergentes polarizaram conflitos de interesses, motivando uma intensa campanha persecutória. A princípio, o ressentimento foi mascarado sob denúncias religiosas. No final do sínodo de 1641, dois predicantes da Igreja Reformada de Pernambuco, Samuel Halters e Matthijs Beck, demandaram ao conde de Nassau e ao Alto Conselho que remediassem os agravos da nação judaica, que causavam escândalo público com a prática ostensiva de sua religião; e nas vilas mais afastadas, como o Cabo de Santo Agostinho e Itamaracá, diziam blasfêmias, debatiam com os crentes e pretendiam impor-lhes o fardo da antiga Lei[7]. Mesmo que fossem exageradas, essas denúncias não eram inteiramente descabidas, já que há registros de multas impostas aos judeus que dominavam o tráfico negreiro e que, em observância ao shabbat, quiseram proibir os leilões de escravos nos dias de sábado[8].

Porém, as multas e sobretaxas não eram punições bastantes para aplacar os ânimos indispostos. Tanto que uma dagelijkse notulen de julho de 1641 registrou arruaças cometidas nos quintais e ruas dos judeus, onde, na calada da noite, amontoava-se lixo que depois virava foco de incêndio[9]. Isso talvez explique a decisão do conde de Nassau em instituir um serviço de coleta de lixo e um corpo de bombeiros (brantmeesters), coisas inusuais no Novo Mundo. Não obstante, a comunidade judaica protestou lembrando que vinha sendo leal aos holandeses desde antes da conquista do nordeste brasileiro, para a qual, aliás, tinha colaborado; e que, apesar de todas as restrições sofridas, jamais inspiraram conluios ou suspicácias como os portugueses e espanhóis – declaradamente ansiosos pelo restabelecimento da dominação ibérica[10]. Apesar de pontual, esse protesto apenas surtiu o efeito colateral de aliar católicos e protestantes contra os judeus! Como diz James Alison, não há vinculo mais gregário do que um inimigo comum.

Solidários no ódio, holandeses, portugueses, espanhóis, ingleses e franceses, subscreveram uma petição pública que, entre outras coisas, demandava a interdição dos portos brasileiros aos refugiados judeus; que fechassem suas sinagogas; e que, no comércio ou prestação de serviço, não os deixassem exceder os limites determinados pela metrópole, onde – embora lhes fosse permitido viver e negociar – não podiam ter lojas, atuar em bolsas ou bancos, empregar cristãos e, sobretudo, intermediar transações como línguas[11]. Eis que a causa primeira das inimizades vinha à tona, e isso deu muito que falar. O frei Manuel Calado do Salvador, que vivia na corte de Nassau como um diplomata oficioso do governo português sediado na Bahia, deixou nas crônicas de seu Valeroso Lucideno outra versão da encrenca: os judeus tinham sobre portugueses e holandeses a vantagem de falar em suas respectivas línguas; foram então empregados como procuradores para favorecerem os segundos em detrimento dos primeiros. Mas, desde que ficaram a par de todas as negociatas e conchavos, eles passaram a agir em interesse próprio, granjeando para si lucros e proveitos. Os holandeses, até então seus contratantes nas trapaças, reconheceram-se trapaceados e ameaçaram retaliações. Os judeus, porém, mantiveram-se tranquilos, pois já tinham “untado” as mãos do conde e seus conselheiros[12].

Difícil avaliar a confiabilidade dessa versão, mas fato é que o Conde de Nassau limitou-se a deferir o item menos relevante daquela petição pública, obrigando os judeus a usarem gorros vermelhos e gibões amarelos (como já era costume na Europa) para que assim os desavisados soubessem com quem estavam tratando e, posteriormente, não tivessem pretexto para queixas[13]. Contudo, essa medida não impediu que os queixosos se multiplicassem e, pior, se agrupassem para cometer as retaliações aludidas pelo frade cronista. Muitas dagelijkse notulen datadas de 1642 testemunham que naquele ano se desencadeara uma escalada de violência, marcada por humilhações públicas, sequestros e até suicídios. A jodenstraat passou a ser chamada de bockestraat, ou seja, rua dos bodes.

Os judeus se viam acuados e, não raro, atacados por turbas furiosas que, como bem observa Girard, agem sempre com o intento de substituir as autoridades ou exercer sobre elas uma pressão decisiva. E nisso tiveram êxito, pois as autoridades holandesas e os líderes judeus, até então afinados, entraram em desconcerto. As garantias legais foram convertidas em imprevisíveis regras consuetudinárias; de tal modo que, quando um língua era detido sob acusação formal, ou raptado sob acusação informal, à comunidade judaica restava tão somente o “direito” de soltá-lo mediante o pagamento de resgate, cujo valor era sempre definido pelos queixosos. Tratava-se de uma prática extorsiva quase institucional, fiada numa imputabilidade inconteste que apagava a desproporção entre a pequenez das vítimas acusadas e a enormidade das acusações[14].

Essa situação só veio a termo com o surgimento de uma vítima aparentemente diferente, e que, em razão dessa diferença, suscitou uma unanimidade de ódio na qual até os judeus puderam participar. Isso ocorreu no último bimestre de 1642, quando uma transação desastrosa, intermediada por um língua de origem polonesa, provocou outra desavença entre holandeses e luso-brasileiros. Esse língua, conhecido por Jacob de Breslau, compunha o diminuto grupo de judeus asquenazes que viviam à margem da comunidade sefardita do Recife, como párias dentre os párias. Eles podiam assistir as cerimônias religiosas, frequentar as escolas rabínicas e até ser enterrados no cemitério comunal, mas não podiam ter os nomes conscritos nos pinks da sinagoga, e tampouco votar ou receber votos para realizar para qualquer dos seus serviços. Entre os demais judeus, eram depreciativamente tratados por tudescos, e amiúde sofriam chacotas ou trotes por não falarem corretamente português, espanhol e flamengo[15].

Esse conjunto de exceções foi mais do que suficiente para dar gravidade à trapalhada daquele língua forasteiro. Por meio dele, os demais judeus, agora desobrigados de qualquer resgate, podiam aplicar enfim uma punição exemplar, pública, que, se não sossegasse, talvez distraísse os seus adversários. E os registros confirmam, laconicamente, que Jacob sofreu anátema e depois prisão. Mas é possível conhecer alguns detalhes dessa punição observando a liturgia do rito que o mesmo rabino Isaac Aboab da Fonseca, ao retornar à Europa, usaria na expulsão de outro judeu perturbador, o jovem filósofo Baruch Spinoza. A formalidade da punição exigia que o réu se deitasse atravessado no umbral da sinagoga para que os membros da congregação entrassem pisando em seu corpo. E assim ele devia permanecer enquanto uma trompa tocava uma nota lastimosa e as velas do recinto eram gradativamente apagadas, restando apenas a do haham que proferia o anátema:

(…) Com o testemunho dos anjos e dos santos, nós te execramos e invocamos sobre ti as maldições que Elias lançou sobre os transviados. Que o Senhor jamais te perdoe e que sua ira e desfavor recaiam sobre ti. Doravante ficarás apartado de todas as tribos, e ninguém poderá contigo falar, andar ou coabitar; ninguém te acudirá com auxílio, favor ou empréstimo; ninguém jamais para ti olhará e teu nome será esquecido[16].

Desnecessário sublinhar o linchamento simbólico desse ritual e a maneira como suas sentenças apenas sacralizavam uma exclusão já vigente nas atitudes cotidianas. Jacob, então com 29 anos, sem parentes nem amigos, concentrou sobre si todo medo e rancor, ocasionando uma catarse imediata, mas não duradoura. A solução derradeira ocorreria anos depois quando todos os judeus do Recife foram banidos para outra colônia holandesa situada na foz do rio Hudson, precisamente na ilha de Manhattan.

Contudo, a despeito do anátema, o nome de Jacob de Breslau não caíra no esquecimento, ressurgindo em notas históricas que permitem rastrear sua trajetória de judeu errante. Em 1646, as denunciações do Santo Ofício na Bahia registraram a detenção de um estrangeiro vindo de Pernambuco, que, sendo interrogado por Willem Rozen (um convertido que servia como língua ao bispo de Salvador), declarou, misturando português com espanhol, chamar-se Jacob e ser um judeu foragido. Foi deportado [17]. Dez anos depois, em 1656, o nome de um Jacob tudesco, egresso do Brasil, foi arrolado entre os asquenazes que, logo após a concessão de Cromwell, foram transferidos de Curaçao para a Inglaterra[18]. Por fim, no inverno de 1680, o obituário da polícia de Londres mencionou um judeu chamado Jacob Tedesco, born in Breslau, que fora encontrado morto, provavelmente de frio. Presume-se que seja o mesmo língua maldito do Recife não só pela coincidência de nome e apelido, mas por outras duas informações do obituário: a comunidade sefardita da capital inglesa, a única que dispunha de um cemitério, negara-lhe sepultura; e o seu corpo achava-se no sótão de uma casa tipográfica onde vivia e trabalhava traduzindo autores espanhóis[19]. Admitindo então se tratar da mesma pessoa, sobrevém uma pergunta tão ociosa quanto pertinente: teria ele traduzido algo de Lope de Vega?

Notas


[1] VEGA, Lope. Comedia del Brasil Restituido, vv. 145-170. Madrid: Colleción de Autores Españoles, 1948. Tomo XXVIII.

[2] GIRARD, René. O Bode Expiatório. Trad. Ivo Storniolo. São Paulo: Paulus, 2004. pp. 5-18.

[3] MELLO, José Antônio Gonsalves de. Gente da Nação: Cristão-novos e judeus em Pernambuco, 1542-1654. Recife: Massangana, 1990. pp. 217-247.

[4] Ibid. pp. 259-283.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11]Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] EMMANUEL, Isaac. Seventeenth-century Brazilian Jewry. New York: AJHS, 1947. p. 49.

[16] VLOTEN, Johannes Von. Chronicon Spinozanum. Amsterdam: 1862. p. 34, APUD. DURANT, Will. Grandes Filósofos: Espinosa. Rio de Janeiro: Ediouro, 1982. pp. 25-27.

[17] EMMANUEL, Isaac. Opus cit.

[18] ________________. Precious Stones of the Jews of Curaçao, 1656-1657. New York: AJHS, 1958. pp. 276-278.

[19] BLOOM, Hebert. The Economic Activities of the jews and crypto-jews in the Cromwell’s England. London: Oxford-Press, 1937. p. 183. APUD. EMMANUEL, Isaac. Opus cit.

A ABRALIC, com René Girard

Na segunda-feira, 7 de agosto, começa o congresso da Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC) na UERJ, mais uma vez com presença forte da teoria mimética e da É Realizações.

Porém, antes de tudo, preciso chamar a atenção para o notável trabalho dos organizadores em 2016 e em 2017.

Eu, Pedro Sette-Câmara, editor do blog Miméticos, me tornei aluno de mestrado na UERJ em 2014, e em 2015 iniciei o doutorado.

A UERJ é uma universidade pública, cujo responsável é o estado do Rio de Janeiro. Nos dois últimos anos, começamos a testemunhar — perdoem a palavra batida — o puro descaso das autoridades, com o não-pagamento dos terceirizados. Lembro de uma senhora, ascensorista, que ia trabalhar mesmo sem receber.

Como a segurança diminuiu muito, alguns professores, como um dos que eu tive, passaram a hesitar em terminar as aulas após as 17h.

Porém, O descaso do governo do Estado foi respondido não com mais descaso. A ABRALIC faz caso da UERJ. O que testemunhei foi uma bela expressão de espírito público, ou então, se preferirmos, do puro e simples espírito de doação.

João Cezar de Castro Rocha, presidente da ABRALIC, autor do primeiro texto deste blog, junto com Marcus Vinícius Nogueira Soares, autor da É Realizações, talvez o maior especialista em José de Alencar do Brasil, passaram o período das Olimpíadas verificando obras nos andares da UERJ que receberiam os convidados da ABRALIC — demonstrando estar muito longe de qualquer estereótipo de intelectual encastelado.

Programação de 2017

No ano passado, além de um simpósio inteiro dedicado à teoria mimética, tivemos uma mesa com William Johnsen e Trevor Merrill, e este ano teremos a presença internacional de Pierpaolo Antonello, co-autor de Evolução e Conversão com René Girard e João Cezar de Castro Rocha, dividindo a mesa com Maurício Righi, e com Júlia Reyes, colaboradora do blog e minha colega na UERJ. A mesa acontecerá às 11h de sexta-feira, 11 de agosto, no auditório RAV 112 (basta chegar ao 11o andar da UERJ, e virar a esquerda no longo corredor). A entrada é franca; qualquer um pode assistir.

“Coisas do acervo da morte”: A catarse em Alguns Toureiros, de João Cabral de Melo Neto

por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

A violência é pai e rei de tudo.

— Heráclito de Éfeso

1. “Um objeto sólido”

Já foi apontado por alguns estudiosos da obra de João Cabral de Melo Neto (1920-1999) o fato de que, no poema Os Três Mal-Amados, de 19431, o poeta pernambucano construiu o modelo que passou a orientar toda a sua produção a partir de O Engenheiro, volume que reúne poemas escritos entre 1943 e 1945. Esse modelo é revelado pela personagem Raimundo, um dos “três mal-amados”, quando fala da desejada Maria:

Maria era a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas à minha fuga.

É justamente esse “objeto sólido” que vemos nas imagens da pedra, da faca, do concreto, da vegetação da Caatinga, dentre outras que povoam a obra cabralina. É nele que Cabral assentou o fundamento de sua poesia “mineral” para se manter distante do primeiro modelo que adotara, o de matiz noturno e onírico de A Pedra do Sono (1942), explicitado, em Os Três Mal-Amados, pelas palavras de João, dirigidas a Teresa: “Ainda me parece sentir o mar do sonho que inundou meu quarto. Ainda sinto a onda chegando à minha cama”. Se em A Pedra do Sono prevalecia a influência surrealista de um Murilo Mendes e de um Willy Lewin, contrabalançada pelo universo poético de um Drummond, nos conjuntos de poemas publicados da segunda metade da década de 1940 em diante, passou a estar presente em Cabral a influência do urbanismo de Le Corbusier, do regionalismo do “Romance de 1930”, de poetas franceses, como Francis Ponge e Stéphane Mallarmé, bem como da cultura ibérica; fontes que lhe forneceram bastantes tijolos para edificações firmadas sobre o referido “objeto sólido”.

Dessas influências, a da cultura ibérica fez Cabral conceber obras emblemáticas, como o poema “Alguns Toureiros”, sobre o qual nos debruçaremos.

2. “Um touro que não podia ser morto assim”

Numa entrevista publicada em março de 1989 na Revista 34 Letras, Cabral expôs algumas impressões a respeito das corridas de toros, as quais frequentava quando exercia funções diplomáticas na Espanha. Nessas impressões, destaca-se a figura de um toureiro: Manuel Rodríguez, o Manolete. Assim disse Cabral:

(…) Todo baile andaluz, toda corrida de touros, são coisas do acervo da morte. Porque o sujeito que vai à corrida de touros não sabe se volta para casa. Se acontece de ser um touro difícil, um touro perigoso, que ameaça, ele pode matar o touro de qualquer maneira, mas aí a vaia em cima dele é tremenda. De forma que o sujeito no fundo tem mais medo do público do que do touro. Eu vi toureiros tourearem touros impossíveis porque o público estava berrando que ele não estava toureando bem. Manolete morreu por isso! Eu vi Manolete tourear duas vezes e portanto matar quatro touros. Era um troço inteiramente diferente de tudo, nunca vi um negócio como aquilo. Na corrida de touros, quanto mais fama você tem, mais dinheiro você ganha, é claro, mas também mais o público exige de você. Se o público naquele dia não exigisse de Manolete matar bem aquele touro, Manolete não teria morrido! Mas Manolete, entre se arriscar a matar aquele touro da maneira como ele matou – porque ele caiu para um lado e o touro para o outro: a estocada dele foi mortal –, entre isso e a vaia do público, ele preferiu matar o touro decentemente, um touro que não podia ser morto assim.2

Monelete foi morto por um touro da raça miúra, chamado Islero, que, como disse o poeta, também morreu na mesma ocasião, trespassado pela espada do toureiro. O fato se deu na cidade de Linares, Espanha, em 28 de agosto de 1947 (Manolete expirou na madrugada do dia 29), e comoveu de tal forma a nação que o general Francisco Franco decretou luto oficial de três dias. Anos depois, Cabral escreveria o poema “Alguns Toureiros”, publicado no livro Paisagens com Figuras (1955). Como o próprio título indica, o poema descreve o desempenho de alguns toureiros espanhóis, entre eles Manolete, cuja figura é apontada como a mais notável de todas. No total, seis toureiros são elencados. Quatro das onze quadras em redondilha maior são dedicadas a cinco deles: Manolo Gonzáles, Pepe Luís, Julio Aparício, Miguel Báez e Antonio Ordóñez. Todas as outras se concentram em Manolete.

Vejamos:

Eu vi Manolo Gonzáles
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.

Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.

Vi Miguel Báez,Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.

E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.

Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,

o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra
o da figura de lenha
lenha seca de caatinga,

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida,

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

A imagem da flor costura todo o poema e pode ser entendida como metáfora das ações do toureiro na arena, que têm início com o uso do capote (pano amarelo e roxo) e se desabrocha por completo com a muleta (pano vermelho). Os passes finais do toureiro culminam com o golpe da espada contra o touro, que provoca a ferida mortal. Ferida que é a “flor” em sua plenitude. Quando Manolete é apresentado, quatro adjetivos lhe são dados, precedidos pelo “mais”, que eleva a sua estatura: é o mais deserto, agudo, mineral e desperto. Na quadra seguinte, sua resistência física é comparada à de uma árvore seca e fibrosa, como as árvores da Caatinga – imagem que reforça a escolha de Cabral pela imitação do “objeto sólido”. Nas sétima e oitava quadras, a descrição de Manolete continua numa gradação que acelera o ritmo do poema para conduzir o leitor ao clímax. É como se Cabral realizasse ele próprio o seu passe, manejando a muleta e a espada, buscando acertar no leitor um ponto exato:

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida.

Além da aceleração do ritmo, é perceptível a referência àquilo que é realmente a tourada: um espetáculo violento. Versos como: “o que melhor calculava / o fluido aceiro da vida” e “o que com mais precisão / roçava a morte em sua fímbria” atestam isso. Mas o atestam de forma sutil, sem expor a “cor” e o “cheiro” dessa violência. Ao contrário, o que há é uma “matematização” das sensações que um espectador vive nas arenas: tragédia, vertigem, emoção e susto recebem o cálculo de Manolete.

A nona quadra funciona como um interlúdio entre a aceleração anterior e o clímax das duas últimas:

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

É importante estar atento ao adjetivo que Manolete recebe nesta ocasião: Manoel Rodríguez é agora “o mais asceta”. Sabemos que a etimologia da palavra ascese diz respeito tanto à vida atlética, aos exercícios físicos praticados por um atleta, quanto aos exercícios espirituais de monges e sacerdotes, ao autocontrole e à abnegação. Imbuído de ascetismo, o estóico Manoel Rodríguez enfrenta com fleuma a luta com o touro e oferece aos poetas um caminho a ser seguido:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

Por que “Manolete” demonstra aos poetas a importância de “domar a explosão”, ao desafiar e matar os touros? O que significam os versos “sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida” e “sem perfumar sua flor / sem poetizar seu poema?” Para responder essas questões, é necessário tornar explícita a ligação umbilical entre efeito estético e violência. A palavra grega katharsis (e seu passado médico-religioso) está no cerne disso.

Elias Canetti, Michel Leiris e René Girard nos ajudarão nesta empresa.

3. “O verdadeiro carrasco é a massa”

Como vimos no trecho da entrevista, Cabral percebeu in loco que o público das touradas não espera ver um toureiro que não se arrisca. O toureiro que mais “roça a morte em sua fimbria” é também aquele que mais arranca os gritos de olé! da plateia. Isto porque a multidão que se reúne nas arenas delega ao toureiro uma tarefa especial que muito provavelmente ela mesma gostaria de executar. É o tipo de comportamento que nos remete a uma das denominações elaboradas por Elias Canetti, em Massa e Poder (1960): a “massa de acossamento”.

De acordo com Canetti, a massa de acossamento remonta a tempos primitivos, possivelmente à época dos primeiros grupos de homens pré-históricos que compunham as “maltas de caça”. Essa massa forma-se “tendo em vista uma meta que se pode atingir rapidamente. Esta é-lhe conhecida e definida com  precisão; é-lhe também próxima. Seu objetivo é matar, e ela sabe quem quer matar. Depois desagrega-se.”3 São dois os principais tipos de morte que a massa de acossamento emprega contra a vítima: o primeiro, a expulsão, o segundo, matar coletivamente. No primeiro caso, o indivíduo é posto para fora da comunidade e abandonado à própria sorte; morrerá atacado por animais selvagens ou de inanição. “[A] comunidade humana à qual pertencia anteriormente nada mais tem a ver com ele; não lhe é permitido abrigá-lo ou dar-lhe algum alimento. Qualquer contato com ele a macula, tornando ela própria culpada.” No segundo caso, para Canetti a lapidação parece o modo mais arcaico do “matar coletivamente”. O condenado “é conduzido a um campo aberto e apedrejado. Todos participam do ato de matar; atingido pelas pedras de todos eles, o culpado sucumbe.”

Ocorre que essa participação “de todos”, na medida em que as culturas se desenvolveram, foi se convertendo em procedimentos “abrandados”. Por exemplo, diz Canetti que, no ato de crivar a vítima de flechas ou de submetê-la a um pelotão de fuzilamento, ou ainda no ato de enterrá-la viva em um formigueiro, as flechas, as balas e as formigas representam a massa que, por sua vez, assiste sequiosa ao fenômeno. De igual modo, o carrasco que ou enforca o condenado ou o decapita está a fazer aquilo que a massa de acossamento faria com pedras à mão. Canetti então sentencia:

Todas as formas de execução pública vinculam-se à antiga prática do matar coletivamente. O verdadeiro carrasco é a massa, que se reúne ao redor do cadafalso. Ela aprova o espetáculo; apaixonadamente, conflui desde longe em sua direção, a fim de assistir a ele do começo ao fim. Ela quer que ele aconteça e não aceita de bom grado que a vítima lhe escape.

E menciona o caso mais emblemático de todos, o do julgamento de Jesus Cristo:

O relato da condenação de Cristo ilustra a essência desse processo. O “crucifica-o!” parte da massa. É ela o elemento verdadeiramente ativo; em outros tempos, teria ela própria se incumbido da tarefa e apedrejado Cristo. O julgamento, que em geral se dá diante de um grupo limitado de pessoas, representa a grande multidão que, mais tarde, assiste à execução. A pena de morte, que, pronunciada em nome do direito, soa abstrata e irreal, torna-se real ao ser executada na presença da massa. É, afinal, para ela que a sentença é pronunciada, e quando se diz que o direito é público, é a massa que se tem em mente.

Bom, se a massa é “o elemento verdadeiramente ativo”, se “o verdadeiro carrasco é massa”, então podemos entender os motivos que fazem um bom toureiro – e em especial Manolete – sentir mais medo do público do que do touro. O público das touradas deposita nele a responsabilidade de levar adiante o “matar coletivamente”. E ele deve fazê-lo bem. A “cor” e o “cheiro” desse assassinato não podem se tornar muito evidentes. Melhor dizendo: não pode parecer um assassinato. Assim como no poema de Cabral, a violência precisa ser revestida por uma geometria, por uma beleza calculada.

Mas o leitor deve estar se perguntando: “Canetti está se referindo a assassinatos, de facto, a linchamentos primitivos que se converteram em pena de execução capital. Que tem isso a ver com touradas? E mais: pode a beleza flertar com a violência? Em que terreno isto ocorre?”

É Michel Leiris quem nos dará uma pista.

4. “Espécie de monstro ou de corpo estranho”

O escritor francês Michel Leiris (1901-1990), assim como Cabral, era aficcionado por touradas. Em seu livro escrito entre 1930 e 1935, misto de diário, ficção autobiográfica e crítica de arte, intitulado A Idade Viril4, lemos a seguinte observação:

O conjunto da corrida se apresenta antes de mais nada como uma espécie de drama mítico cujo tema é o seguinte: o Animal dominado e depois morto pelo Herói. Os momentos em que está presente o divino – em que o sentimento de uma catástrofe perpetuamente roçada e recomeçada engendra uma vertigem no seio da qual horror e prazer coincidem – são aqueles em que o torero atreve-se a brincar com a morte, a escapar dela apenas por um milagre, a enfeitiçá-la; desse modo, ele se torna o herói, no qual encarna toda a multidão que, por intermédio dele, atinge a imortalidade, eternidade tanto mais embriagadora quanto se mantém apenas por um fio.

Não à toa, Leiris identifica a tourada como um “drama mítico”, em que há “sentimento de catástrofe” e “coincidência de horror e prazer”. O paralelo com o efeito proporcionado pelas tragédias gregas é evidente. Além disso, é impressionante a similaridade entre as expressões usadas por Leiris e aquelas presentes no poema de Cabral: “catástrofe perpetuamente roçada… engendra uma vertigem” para se referir à capacidade de o torero desafiar a morte e dela evadir-se por um triz. Impressiona também o destaque dado à multidão que “encarna” nesse herói mítico, o toureiro, no afã de ser “eternizada” pela sua atuação – é o “matar coletivamente” que se deixa entrever aqui.

Mais adiante, Leiris completa:

Se não houvesse esse assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana, que repousa no fato de que entre o matador e o seu touro (o animal envolvido na capa que o ilude, o homem envolvido no touro que gira a seu redor) há união e combate ao mesmo tempo – tal como acontece no amor e nas cerimônias sacrificiais, nas quais há contato íntimo com a vítima, fusão de todos os oficiantes e assistentes nesse animal que será seu embaixador junto às forças do além, e – na maioria das vezes – absorção inclusive de sua substância através da manducação de sua carne morta.

Agora, Leiris compara as touradas a um “assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores” e a “cerimônias sacrificiais em que há contato íntimo com a vítima”. A “beleza sobre-humana” que Leiris atribui à arte de tourear e que implica uma espécie de contaminação ou transfusão entre as substâncias do toureiro e do touro é algo que está para além da concepção clássica de beleza. Em outro livro, o célebre ensaio Espelho da Tauromaquia5, escrito no fim da década de 1960, Leiris voltou a refletir sobre o tema, porém com mais argúcia, nomeando o fenômeno de “beleza tauromáquica”, isto é, algo que fornece da nossa própria noção de beleza “uma imagem perturbadora”.

Para dar sustentação às suas reflexões, Leiris recorre às linhas que o poeta Charles Baudelaire escreveu sobre o Belo em seus diários íntimos. Na esteira de Baudelaire, o autor acredita que “a beleza clássica tenta ocultar a passagem para o infortúnio, a brecha, a frincha dessa passagem”. Contra isso, diz ele que a beleza precisa conter “um elemento no papel motriz de pecado original, a beleza não se constituirá pelo mero contato de elementos opostos, mas por seu antagonismo mesmo, pela maneira ativa com que um irrompe no outro, deixando aí sua marca, como ferida ou depredação”. O Belo, para Baudelaire e Leiris, é uma abertura para a perdição ou para a salvação.

Nesse sentido, o antagonismo que compõe a beleza tauromáquica é aquele entre a postura “inteiramente ideal, intemporal, comparável apenas à harmonia dos astros e às ideias platônicas”, aspirada pelo toureiro, e a “catástrofe do touro, espécie de monstro ou de corpo estranho, que tende a se precipitar, à revelia de todas as regras, como um cão derrubando um jogo de boliche tão alinhado quanto as ideias platônicas.” O bom toureiro precisa absorver parte dessa essência catastrófica a fim de bem expulsa-la, a posteriori, com a estocada final. E tal “absorção” ocorre durante a execução do passe tauromáquico que, diferentemente de uma simples esquiva, é o que dá maior emoción à plateia. Como explica Leiris:

No que concerne ao próprio mecanismo do passe, consta-se que o que lhe dá sabor é aquele descompasso mínimo graças ao qual a tangência completa – que seria necessariamente catastrófica – é evitada: tudo concorre para dar a impressão dessa tangência, mas tudo permanece, no final das contas, ligeiramente aquém. Um aquém cuja grandeza infinitesimal se aprecia na medida da lentidão com que se move o homem, como se este tencionasse – afora a serenidade do ritmo – instilar uma a uma, no coração do espectador, as aflições engendradas pela visão de um acidente filmado em câmara lenta ou de um navio que oscila e joga com lerdeza nauseante. E desse aquém – desse hiato, ou falha mínima, onde um lábio seria o “além” e o outro lábio seria o “aquém” – nasce a porção maior do prazer, comparável àquele que proporciona a dissonância musical, que deriva seu valor emotivo da existência de uma tal margem, de uma tal defasagem de caráter híbrido, a meio caminho entre a norma geométrica e sua destruição.

À lentidão ritmada do passe dá-se o nome de “têmpera”. É ela que faz a tragédia virar número; a vertigem, geometria; a emoção, decimais; e o susto, “peso e medida”. Ao executar o “aquém” a que se refere Leiris, o toureiro tangencia a morte. Compara-se, assim, ao acrobata na corda-bamba e ao sujeito que se submete ao número do atirador de facas, já que ambos também operam um “aquém catastrófico”, a fim de satisfazer a plateia de um circo. Mas, como dito, o efeito de emoción que o passe lento e calculado provoca na multidão que assiste às touradas é apenas a preparação para o clímax: a expulsão do “corpo estranho”, a “purgação” da comunidade de espectadores com o sacrifício do touro. Como o próprio Leiris acentua, a corrida “à maneira de um sacrifício, tende ao paroxismo”. Esse paroxismo é:

…o momento exato da imolação (conflagração do deus com o sangue da vítima), seguido pelos ritos de distensão: dessacralização, afastamento do deus, que já recebeu sua parte e já pode retornar à sua morada, por ora inofensivo. Suscetível que era de agir em sentido maléfico, o deus tornou-se benévolo, até o momento em que será necessário um novo préstimo.

O sacrifício do touro apazigua o furor da multidão. A tensão dissipa-se. Passamos, neste ponto, a palmilhar um território arcaico, domínio do sagrado violento, no qual há uma regra essencial: a violência precisa ser administrada com o máximo de perícia. Se a dose passa do ponto, põe-se a perder seu efeito curativo, qual um remédio, que, em superdose, converte-se em veneno. Esse efeito é a catarse, a purificação.

O efeito curativo, ou catártico, remonta a tentativas de imitar um fato seminal e, ao mesmo tempo, ocultar as origens deste mesmo fato. Qual seja: o “assassinato fundador da cultura”. Esta é a principal tese da teoria mimética, de René Girard, que abordaremos no próximo tópico, e à luz da qual procuraremos interpretar as duas últimas quadras de “Alguns Toureiros”.

5. “Para continuar a viver em torno da vítima conciliadora”

Quando dissemos que era importante estarmos atentos ao adjetivo “asceta”, que Cabral atribui a Manolete na nona quadra de “Alguns Toureiros”, ressaltamos a dupla acepção do termo: o toureiro como desportista e como sacerdote. Pois bem, no universo religioso das culturas primitivas, o sacerdote, o xamã, é encarregado do sacrifício. Manolete era o “mais asceta” não apenas em razão de sua destreza atlética, mas, sobretudo, porque sabia melhor administrar esse procedimento purgativo que é o sacrifício do touro. O toureiro, como o xamã, age em nome da comunidade, contamina-se com o maléfico e o expulsa, trazendo, por fim, a catarse. A prática xamanística, como explica Girard, em A Violência o Sagrado6, livro publicado em 1972,

assemelha-se a uma representação teatral. O xamã desempenha simultaneamente todos os papéis, mas principalmente o de alguém que reúne e domina forças benéficas, que acabam por derrotar as forças maléficas. A expulsão final é frequentemente acompanhada de um simbolismo material. O curandeiro exibe um ramo, um pedaço de algodão ou um resto qualquer que afirma ter extraído do corpo do seu doente e que declara ser responsável pela doença.

Girard observou um paralelo entre a prática xamanística de culturas primitivas e certas operações rituais bastantes semelhantes praticadas pelos antigos gregos. Ao agente maléfico expulso os gregos davam o nome de katharma. Daí deriva a palavra catarse (katharsis). Além disso, Girard constatou que “a palavra katharma designa também e em primeiro lugar uma vítima sacrificial humana, uma variante do pharmakós”. O nome pharmakós era dado pelos gregos ao indivíduo geralmente portador de alguma marca diferenciadora visível, como, por exemplo, um claudicante. Por pesar sobre esse indivíduo a desconfiança ou mesmo a repulsa da comunidade, quando sobrevinha alguma atribulação (peste, guerra, ou algo semelhante) era a ele que essa mesma comunidade atribuía o mal desencadeado. A deficiência física, o arrastar de uma perna, passava a ser encarado como um “sinal” de que tal indivíduo, de fato, era a “causa” das terríveis consequências. A morte pública do mesmo tornava-se então “necessária” para purgar a comunidade de seus males. Nas palavras de Girard: “a vítima é uma mácula que contamina todas as coisas a seu redor, e cuja morte efetivamente purifica a comunidade, pois faz retornar a tranquilidade. É por esta razão que o pharmakós era levado por toda parte, a fim de drenar as impurezas e de reuni-las sobre sua cabeça; após o que era expulso ou morto em uma cerimônia da qual participava toda a população”.7 Neste ponto, a descrição da “massa de acossamento”, feita por Canetti, novamente nos vem à tona. E, não por acaso, na tradicional festa de San Fermín de Pamplona, os touros são liberados em meio à multidão, nas ruas, para depois serem conduzidos ao sacrifício, na arena. O touro, no âmbito da tauromaquia, é o katharma. É uma vítima substituta da remota vítima sacrificial humana.

A palavra grega katharsis, portanto, tem raiz na violência unânime de determinada comunidade contra uma vítima expiatória. E tal palavra, reforça Girard, “significa em primeiro lugar o benefício misterioso que a cidade retira da morte do katharma humano”. Trocando em miúdos: a catarse é o efeito derivado da própria fundação violenta da cultura. Segundo Girard, o processo de emergência da cultura (ou processo de “hominização”) teria se dado com o primeiro assassinato de uma vítima considerada, por toda a comunidade, culpada. Este assassinato primevo seria um acontecimento universal, cujos rastros são verificáveis nos mitos e ritos, na literatura, na domesticação de animais, em práticas médicas, nos mais variados modos de expressão humana; e teria ocorrido em contextos de crise mimética.

Mas o que vem a ser “crise mimética”? Como tal crise culmina em um “assassinato fundador da cultura”?

Imaginemos um grupo de quarenta ou cinquenta hominídeos, em dado momento do alvorecer do que hoje denominamos “Pré-história”. O que mantêm esse grupo coeso, segundo a hipótese girardiana, é o fato de que um indivíduo imita o desejo de outro, sendo este outro o seu mediador, ou modelo. O desejo por determinado objeto é sempre mediado pelo modelo; é, portanto, um “desejo mimético”. Assim, pelo fato de esses indivíduos pré-históricos passarem a desejar segundo o modelo que elegeram, há a instituição de uma relação triangular agregadora, que pode ser sintetizada no esquema: modelo/sujeito/objeto. Mas, quanto mais essa relação se complexifica, quanto mais os horizontes comuns desses hominídeos se ampliam, quanto mais eles desejam o objeto a partir do desejo de seus modelos, mais convergem para um ponto de saturação, em que os modelos não servirão mais como modelos e os sujeitos desejarão ocupar o seu lugar. Nesse momento, instala-se a crise e o conflito torna-se inevitável. A relação mimética triangular que até então agregava passa, agora, a ser desagregadora. Isto porque quanto mais o sujeito se aproxima do modelo mais o objeto é perdido de vista, mais o foco volta-se para o “ser” do modelo. O sujeito tenta impor-se como modelo ao seu próprio modelo, que resiste à investida. Os dois se tornam duplos. Para que a “ocupação” do lugar do modelo seja bem sucedida é necessário eliminá-lo. Quando este tipo de conflito se generaliza no interior do grupo de hominídeos, estando o objeto completamente esquecido, temos o estado de violência recíproca, isto é: de um contra todos, ou todos contra todos. Há, portanto, uma total indiferenciação, uma ruptura da relação triangular. Para sair dessa situação desagregadora e retornar à ordem gregária, é necessário um novo objeto, a fim de que a relação triangular se restabeleça. O objeto retorna quando a violência recíproca, de todos contra todos, converte-se em violência unânime, de todos contra um. O primeiro sujeito que apontar como a “causa” da desagregação um indivíduo “X” e atacá-lo, imediatamente terá seu gesto imitado por todos os outros. Assim, ele se torna o novo modelo, e a vítima atacada, por sua vez, o novo objeto.

O assassinato coletivo, o linchamento, é apontado por Girard como a solução para o retorno da “paz” e da “ordem” no interior de um grupo de hominídeos em contexto de crise mimética.  O efeito obtido com este ato foi tão forte que, pouco a pouco, possibilitou a fundação da primeira instituição propriamente humana, propriamente cultural: o sacrifício ritual. O sacrifício ritual de uma vítima humana é descrito por Girard como uma tentativa de repetição do efeito do assassinato original, ou, como já dito, uma busca pelo “benefício misterioso retirado da morte do katharma humano”. É daí que se origina todo simbolismo. O cadáver da vítima primeva, por conta da catarse que sua morte gerou na comunidade daqueles que a lincharam, tornou-se o primeiro símbolo, o significante universal. É ele a fonte do que denominamos “sagrado”. O simbolismo daí procedente assumiu expressões cada vez mais complexas na medida em que se desenvolveram as primeiras civilizações. Assim, gradualmente, a repetição ritual do assassinato primevo por meio do sacrifício humano foi sendo substituída por outros mecanismos que procuraram alcançar efeito semelhante. O sistema jurídico, o teatro, a tauromaquia e a poesia são alguns desses mecanismos altamente complexos por meio dos quais os homens buscam o efeito catártico do “assassinato fundador da cultura”. Mas, também, são formas de apagar os rastros desse assassinato, de dissimulá-lo. Como bem expõe Girard, em seu terceiro livro, Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo8, publicado em 1978:

[…] para continuar a viver sob o signo da vítima conciliadora, os homens esforçam-se por reproduzir esse signo e por representá-lo; o que parece inicialmente consistir em buscar as vítimas mais capazes de suscitar a epifania primordial; é aqui que deve ser situada a atividade significativa primeira, sempre definível, caso queiramos fazê-lo, em termos de linguagem ou escrita. E chega o momento em que a vítima original, em vez de ser significada por novas vítimas, o será por algo diferente das vítimas, por todos os tipos de coisas que significam essa vítima, ao mesmo tempo que, cada vez mais, irão mascará-la, disfarçá-la e escondê-la.

O “véu de ignorância” que cobre a verdade do assassinato fundador é condição indispensável para que todo o simbolismo originado do cadáver da vítima tenha eficácia sobre a comunidade. A isso, Girard denomina méconnaissance, ou “desconhecimento”. À luz disso, podemos retornar à afirmação de Leiris, em A Idade Viril: “se não fosse esse assassinato [a morte do touro na arena] ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana”. É essa a beleza que João Cabral viu nos passes de Manolete e que procurou plasmar em “Alguns Toureiros”. Manolete, aquele que, “com mão serena e contida”, não deixa que se derrame a “flor que traz escondida”, é o grande “engenheiro do sacrifício”, o grande “cirurgião”. Mais preciso porque mais cônscio do perigo de sua arte, a arte da imolação.

Já apontávamos, aos poucos, para tal perigo quando dissemos que, em “Alguns Toureiros”, a “cor” e o “cheiro” da violência da tourada não são evidenciados. Manolete é um modelo para os poetas pelo fato de dominar muito bem uma “estratégia sacrificial”, por ser um exímio “sacrificador”, que, de fato, faz com que o sacrifício dê certo, faz com que “os deuses fiquem satisfeitos com a oferenda”. Para tanto, como veremos no próximo tópico, o sangue da vítima não pode ser derramado desordenadamente, a imolação não pode ser desleixada, a “explosão” tem de ser “domada”.

6. “Uma imolação desleixada é um mau presságio”

Nos parágrafos iniciais de “Crise sacrificial”9, capítulo II de A Violência e o Sagrado, Girard diz que a tragédia A Loucura de Hércules, de Eurípedes, tem por tema central não um conflito trágico comum, mas o fracasso de um sacrifício, uma estratégia sacrificial que dá errado. Como é sabido, a tragédia em questão narra o retorno de Hércules ao seu lar, após a execução dos famosos trabalhos. Ao chegar, Hércules encontra sua família à mercê de Lico, o usurpador que pretende sacrificá-la. Hércules então assassina Lico. Após o ato, decide purificar-se. A purificação exige também um sacrifício, uma oferenda. Eis que Hércules vê, de súbito, em sua própria família (mulher e filhos) os “inimigos” que precisam “ser sacrificados”. Desfecho: o herói mata a todos.

O fato, como lembra Girard, é “apresentado como obra de Lyssa, a deusa da Loucura enviada por outras deusas, Íris e Hera, que odeiam o herói”. Mas, como chama atenção o teórico do desejo mimético: “no plano da ação dramática é a preparação sacrificial que desencadeia a ação assassina. É impossível acreditar que se trate de uma simples coincidência à qual o poeta seria insensível; é ele quem atrai nossa atenção para a presença do rito na origem do acesso de loucura.” Ao recobrar a lucidez, Hércules ouve de Anfitrião, seu pai: “Meu filho, o que se passa contigo? O que significa esta aberração? Talvez o sangue derramado perturbe teu espírito”. Como comentário a esta fala, Girard escreve o seguinte:

O sacrifício projetado pelo herói só fez com que a violência se polarizasse excessivamente sobre si. Ela é simplesmente abundante demais, virulenta demais. O sangue, como Anfitrião sugere, o sangue derramado nos terríveis trabalhos, e finalmente na própria cidade, perturba o espírito de Hércules. Em vez de absorver a violência e de dissipá-la no exterior, o sacrifício só atrai esta violência sobre a vítima para em seguida fazê-la transbordar e espalhar-se de maneira desastrosa ao redor. O sacrifício não é mais capaz de cumprir sua tarefa; ele aumenta a torrente de violência impura que não consegue mais canalizar. O mecanismo das substituições enlouquece, e as criaturas que deveriam ser protegidas pelo sacrifício tornam-se suas vítimas.

Tal “perturbação do espírito” pelo contato com o sangue derramado em demasia foi tema também de outro dramaturgo, William Shakespeare. Em peças como Júlio César – que trata da famosa personagem histórica homônima, da antiga Roma –, Shakespeare torna explícita a diferença essencial entre “assassinato” e “sacrifício”. A personagem que intui e revela tal diferença é Bruto, que procura convencer seus colegas conspiradores a não assassinar César, mas, sim, “imolá-lo”. Como expõe Girard nos capítulos 24 e 25 de Teatro da Inveja10, o Bruto de Júlio César, na passagem II, i, 162-180, aconselha claramente que eles (ele próprio e os colegas) sejam “sacrificadores” e não “assassinos”. Ao analisar o trecho, Girard destaca a clara oposição que Shakespeare estabelece entre, de um lado, a “beleza moral e estética do sacrifício”, e de outro, “a confusão sangrenta da inveja mimética”. César deve ser imolado e oferecido como “prato para os deuses”. Toda a gente deve compreender e aprovar o espetáculo de seu sacrifício. Para isso, tudo tem de parecer, de fato, um sacrifício. Quanto mais tiver a aparência de um sacrifício maior será o efeito agregador, dada a catarse provocada. Girard identifica nessa intuição da mística do sacrifício em Bruto a arcaica memória da própria fundação sacrificial de Roma, que Shakespeare traz à baila com excelência.

Entretanto, como se sabe, a estratégia de Bruto é malsucedida, ainda que este, de modo comovente mas paradoxal, “implore a seus colegas na conspiração”, como ressalta Girard, “que contenham seu instinto sanguinário; esse pedido parece quase cômico num grupo de homens cujo único propósito é o assassinato. Bruto parece ansioso para transformar a violência selvagem num amálgama de arte e ascetismo espiritual.” Evidentemente os elementos do amálgama aqui destacados por Girard remetem à figura do sacerdote, com a qual, como já expusemos, o bom toureiro comunga. Apesar de malsucedida, a estratégia sacrificial do Bruto de Shakespeare é excelente, segundo Girard. Sua implementação é um desastre porque, tal como o Hércules enlouquecido de Eurípedes, os conspiradores ferem um conhecido princípio ritual: “evitar contatos desnecessários com o sangue da sua vítima. O sangue é a própria violência sagrada, e, se jorrar incontrolavelmente passa de bom a mau; o propósito do sacrifico é aniquilado por sua própria consecução”. Na sequência, Girard explica melhor:

O fato de que os sacrificadores não conseguiam fazer o seu trabalho de modo calmo e cuidadoso diz algo a respeito do estado de suas almas; ele proclama a própria mensagem que a sábia mística sacrificial de Bruto tentava censurar no assassinato. Shakespeare nos faz compreender por que uma imolação desleixada é um mau presságio: parece um assassinato e dá um mau exemplo; torna-se uma incitação a mais violência. Numa turba mimética, tudo o que é necessário para desencadear a violência é sugerir que a violência está sendo desencadeada. A sugestão e o desencadeamento são a mesma coisa.

Pois bem, ao contrário de Hércules e dos colegas de Bruto, o toureiro Manolete dá um bom exemplo aos poetas, como sugere Cabral, exatamente por não operar uma “imolação desleixada”, por não fazer com que “pareça um assassinato” a morte do touro, por não matá-lo de qualquer maneira; em suma: por manter coesa e saciada a turba mimética com sua precisão cirúrgica. É por isso que ele ensina aos poetas “como domar a explosão / com mão serena e contida, / sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida”.

Falávamos em “precisão cirúrgica”. Voltemos então ao tema do “objeto sólido” que se tornou a obsessão de Cabral a partir de O Engenheiro. Se dissemos que Manolete é encarado por Cabral como um “engenheiro do sacrifício”, ou um “cirurgião”, não foi à toa. Tais metáforas são caras ao poeta pernambucano. Lembremos que, no livro Serial, volume que reúne poemas escritos entre 1959 e 1961, Cabral publicou o poema “O Sim Contra o Sim”, no qual aponta algumas figuras que, assim como Manolete, lhe reforçaram a opção pelo “objeto sólido”. As duas primeiras figuras são Marianne Moore, que trabalha com um “lápis bisturi” – portanto um instrumento cortante que exige perícia manual – o seu “verso cicatriz”, cicatriz que é limpa, econômica, reta, e Francis Ponge, “outro cirurgião”, que “adota uma outra técnica: / gira-as nos dedos, gira / ao redor das coisas que opera”. Tudo isso sugere a assepsia, o cuidado com o corte, o trabalho criterioso do médico/xamã que penetra o corpo e dele retira o katharma. A propósito, a palavra cirurgia, assim como a palavra catarse, também possui um passado médico-religioso. Provêm de kheirurgia, isto é: kheirós, mão, e ergon, trabalho. Cirurgião é aquele que opera com a mão, que tem habilidade manual. Era com mão de cirurgião que Manolete trabalhava e domava a “explosão”, isto é, “com mão certa, pouca e extrema” imprimia a “beleza calculada” do sacrifício nas arenas.

7.“Coisas do acervo da morte”

Michel Leiris deu à introdução ao seu livro A Idade Viril o título de “Da Literatura como Tauromaquia”. No início do segundo parágrafo dessa introdução, Leiris diz que, ao escrever, seu propósito último é a “busca de uma plenitude vital que não se poderia obter antes de uma catharsis, uma liquidação, da qual a atividade literária é um dos mais cômodos instrumentos”. Leiris diz isso tendo em vista um problema que se resume nesta pergunta: “será que o que se passa no domínio da escrita não é desprovido de valor se permanecer ‘estético’, anódino, privado de sanção, se nada houver, no fato de escrever uma obra, que seja um equivalente […] daquilo que é para o torero o chifre acerado do touro, capaz de conferir – em razão da ameaça material que contém – uma realidade humana à sua arte?”. Mais adiante, confessa, em tom de uma melancólica resposta à pergunta formulada: “[…] o matador (torero) que corre perigo em nome da oportunidade de ser mais brilhante que nunca, e mostra toda a qualidade de seu estilo no instante em que é mais ameaçado: eis o que me maravilhava, eis o que eu queria ser”.

É plausível pensar que Cabral, ao escrever as quadras de “Alguns Toureiros”, desejava algo semelhante ao que confessa Leiris, em “Da Literatura como Tauromaquia”. Talvez por isso só o toureiro pode, de fato, ensinar ao poeta o que é promover a catarse, expondo a face radical desta. Ou seja: mostrando a sua raiz: o sacrifício, o sagrado violento, bem como o que é necessário ser feito para bem administrá-lo; grosso modo, fazê-lo “sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema”.

O problema que parece ter afligido tanto Cabral quanto Leiris foi, portanto, aquele de se tangenciar as “coisas do acervo da morte” sem, contudo, conseguir revelá-las cruamente, em sua essência. Qual seja: a de que essas “coisas do acervo da morte” são, na verdade, as “coisas ocultas desde a fundação do mundo”.

NOTAS

  1. Originalmente, Os Três Mal-Amados foi concebido como uma peça de teatro. Cf. ATHAYDE, Félix de. Ideias Fixas de João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira / FBN; Mogi das Cruzes, SP: Universidade de Mogi das Cruzes, 1998, pp. 101-102. ↩︎
  2. Cf. REVISTA 34 LETRAS. Rio de Janeiro, n.º 3, p. 8-45, março de 1989. ↩︎
  3. CANETTI, Elias. Massa e Poder. Tradução de Sérgio Tellaroli. São Paulo: Cia das Letras, 1995. O trecho referente à “massa de acossamento” encontra-se entre as páginas 47 e 51. ↩︎
  4. LEIRIS, Michel. A Idade Viril. Precedido pro Da Literatura como Tauromaquia. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2003. As citações foram extraídas do primeiro tópico da parte III (“Lucrécia”) da obra, pp. 67-74. ↩︎
  5. LEIRIS, Michel. Espelho da Tauromaquia. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac Naify, 2001. ↩︎
  6. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Tradução de Martha Conceição Giambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista/ Paz e Terra, 1990. Sobre a etimologia da palavra katharsis, conferir página 339 et seq. ↩︎
  7. Idem, pp. 121-22. ↩︎
  8. GIRARD, René. Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo: A Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Tradução de Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, p. 128. ↩︎
  9. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Op. Cit., pp. 58-59. ↩︎
  10. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. Girard dedica cinco capítulos da obra à peça Júlio César. Mas, para a compreensão do assunto aqui tratado, faz-se necessária a leitura de apenas dois deles: “Sejamos sacrificadores, não carniceiros – Sacrifício em Júlio César” e “Cortemo-lo em pedaços, como prato para os deuses – Ciclos sacrificiais em Júlio César”, vigésimo quarto e vigésimo quinto, respectivamente (pp. 397-425). ↩︎

A Emulação pela Pedra: História de uma Realeza Sagrada no Sertão de Pernambuco

por Christiano Galvão

I

Nos últimos dois séculos, a historiografia brasileira registrou a ocorrência de dezoito movimentos religiosos populares, identificados como cultos milenaristas, cuja característica comum era a crença num fenômeno escatológico iminente que, sublevando as estruturas cósmicas, haveria de instaurar uma ordem de valores em conformidade com suas próprias expectativas. Dentre estes, consta a seita da Pedra Bonita, que se notabilizou por um misticismo violento que demandava a prática de sacrifícios humanos. Fundada por dois supostos videntes, no ano de 1836, esta seita compunha-se de pessoas que aguardavam o retorno miraculoso de Dom Sebastião, o rei português desaparecido há três séculos numa cruzada africana. Conforme os registros e crônicas ainda disponíveis, os sectários acreditavam que o retorno do rei lhes propiciaria toda sorte de benefícios: os pobres enriqueceriam, os ricos teriam suas posses redobradas, os velhos rejuvenesceriam, os doentes reaveriam a saúde, e os negros se tornariam mais brancos do que a lua.1 Porém, havia uma condição: o rei voltaria através de dois enormes rochedos, semelhantes às torres de um castelo soterrado no meio do sertão, e que deviam ser lavados com sangue humano. Esta demanda teria então motivado os ritos sacrificiais que deixaram testemunhos de uma violência estarrecedora: pais atiravam os filhos do alto dos rochedos, maridos degolavam as mulheres, adultos de ambos os sexos se ofereciam para serem imolados, e até cães eram mortos para que fosse maior a quantidade de sangue. No intervalo de 8 horas, essa chacina mística (como ficou conhecida) vitimou 82 pessoas e 11 animais, e só foi contida quando os sitiantes vizinhos alertaram as autoridades policiais.

Na época, este acontecimento teve ampla repercussão, sendo divulgada na imprensa nacional e estrangeira. Algumas dessas reportagens se tornaram referências históricas, como uma crônica investigativa publicada na revista do Instituto Histórico de Pernambuco, com o título de Memórias do Reino da Pedra Bonita.2 E também no livro The Brazil and The Brazilians: Portrayed in Historical and Descriptive Sketches of Travel and Residence in Brazil3,⁠ do reverendo metodista Daniel Parish Kidder, que, no 1845, teve publicação simultânea nos Estados Unidos e na Inglaterra. Nas décadas seguintes, a história dessa seita ainda serviria de tema para três importantes romances brasileiros.

No entanto, em nenhum destes documentos observou-se qualquer tentativa de analisar as circunstâncias em que essa seita teve origem e, por conseguinte, sondar as causas de um misticismo tão autodestrutivo. Eis então as questões que pautarão essa pesquisa. Recorrendo ao paradigma analítico da Teoria Mimética, tentar-se-á aqui um cotejo de todos os dados históricos com o intuito de investigar as dinâmicas relacionais que irromperam como forças entrópicas no âmago desse movimento religioso.

II

Para reconstituir o contexto social e cultural que, provavelmente, formatou as expectativas e atitudes dessa seita, recorreu-se a um acervo de fontes primárias constituídas dos documentos processuais, correspondências oficiais e reminiscências jornalísticas que reportaram sua ocorrência. Contudo, levando em conta as lacunas de esquecimento e silêncio que condicionam estes documentos, procurou-se confrontá-los com dados extratextuais, ou seja, os testemunhos do cotidiano (relatos de usos e costumes locais), através dos quais informações paralelas pudessem suscitar conjeturas mais esclarecedoras. Este método de releitura comparativa também implicou num recuo temporal que permitiu inteligir os dados de uma perspectiva mais ampla, facultando a percepção prévia de uma grave crise identitária, ou crise de indiferenciação, que, presume-se, teria resultado do processo de conquista e ocupação dos sertões brasileiros.

III

Os documentos são unívocos em mostrar que as estratégias expansionistas do governo imperial haviam suscitado nos sertões do Brasil uma realidade social tensa e positivamente conflituosa. Basicamente, estas estratégias consistiam em empregar toda a gente ociosa (brancos pobres, índios assimilados e negros alforriados) que não havia se inserido na cadeia produtiva formal, constituindo um excedente populacional em situação de marginalidade. Essas pessoas eram arregimentadas em milícias incumbidas de combater a resistência indígena e estabelecer fazendas que seriam núcleos de povoamento e administração nas terras ainda inexploradas. A posse desses núcleos seria, portanto, a recompensa para essa guerrilha expansionista. Daí tantos fazendeiros sertanejos deterem as patentes de coronel, capitão, major, etc.

Todavia, o sertão tinha peculiaridades geográficas, ou ecológicas, que tornariam inviável a reprodução de um modelo coercível de estratificação social. As políticas imperiais tinham estabelecido um processo de divisão territorial com relativa igualdade de acesso para todos os milicianos (quer fossem brancos, índios ou negros), mas o clima adverso e a escassez de recursos naturais limitaram as atividades econômicas, de sorte que as modalidades de produção eram semelhantes, não favoreciam uma interdependência de atividades diversificadas e, por conseguinte, não geravam riquezas. Nestas circunstâncias, a posse de latifúndios e os títulos honoríficos conferidos aos milicianos não pareciam suficientes para sustentar qualquer prerrogativa de autoridade ou prestígio social. Tudo não passava de um improfícuo capital simbólico, cedido pela civilização distante e transfigurado em ídolo ocasional.

Nos termos da teoria mimética, pode-se dizer que o governo imperial atuando, externamente, como um modelo-mediador transformou o sertão numa zona de intensa mediação interna, onde cada miliciano tendia a reivindicar uma ilusória importância, que era tão controversa quanto disputável. Logo, tensões internas eclodiam por toda parte, e como inexistissem aparelhos regulatórios comprometidos com o império, seus mandatários improvisados fizeram da violência indiscriminada o método mais eficaz para o exercício do poder.

As peculiaridades raciais também agravavam a situação de anomia social, porque, em se tratando uma população bastante híbrida, as distinções de branco e negro, indígena e alienígena eram demasiado fluídas, e não representavam objetivamente nada do que aquelas pessoas podiam dizer acerca de si mesmas, ou uma das outras. Sem estar baseada em referentes concretos, a identidade individual ou grupal estilhaçava-se em contradições, suscitando uma vida comunitária intrinsecamente ressentida, conflituosa – ou, como diz Girard, uma comunidade indiferenciada.

IV

A indiferenciação torna-se perceptível não só por esses dados históricos, mas também pelos costumes locais que atestam uma obsedante necessidade de afirmar-se em detrimento dos outros. Costumes que podem ser entendidos como dinâmicas culturais de emulação, que condicionavam violentamente as reciprocidades. De fato, vasculhando os arquivos policiais do sertão, é possível obter amostras representativas dessa dinâmica operando nas formas mais elementares do convívio social, como as relações familiares, as atividades lúdicas e religiosas.

No primeiro caso, abundam os registros de intrigas, agressões e crimes hediondos associados à rotina doméstica, e em sua maioria envolvendo parentes por afinidade (sogros, cunhados, enteados, etc.). No segundo caso, os documentos evidenciam que as ocasiões de lazer eram muito propícias à emergência de conflitos individuais ou generalizados, que resultavam do aspecto provocativo dos divertimentos (trocavam-se ofensas através de canções improvisadas; as danças eram como mímicas de confrontos, etc.). E no terceiro caso, os documentos testemunham como as superstições fomentavam um perturbador sistema de troca de acusações, agravando as desconfianças mútuas e os antagonismos reprimidos.

Tem-se então a impressão de que essas dinâmicas culturais, pautadas pela emulação, serviam para formatar a percepção da realidade forjando discursos e atitudes aparentemente justificáveis para as reciprocidades hostis. Mas estas justificativas eram apenas tentativas equivocadas de inteligir a experiência comum, cujo significado, obscuramente pressentido, permanecia abaixo do limiar de consciência dos indivíduos envolvidos. Ou seja, num estado de méconnaissance acerca da crise de indiferenciação que, afetando áreas sempre mais amplas da existência coletiva, frustrava todo e qualquer esforço para obter-se alteridade.

Neste contexto, é possível perceber como a violência vai gradativamente escapando ao controle do grupo social, como se fosse uma dinâmica autônoma que os privava de sua própria autonomia. E assim passaria a ser pressentida como uma força transcendente com a qual aquele grupo precisa transigir para sobreviver. Com efeito, no mais importante relato histórico acerca dessa seita, alude-se a atuação de um espírito das trevas que tinha suas coerências no implacável propósito de fazer perder a coletividade4,⁠ podendo afetá-lo de maneiras diversas. Apesar do tom supersticioso, trata-se de uma afirmação bastante significativa porque expressa o sentimento de quem se reconhece ultrapassado por uma violência que é capaz de influenciar estruturalmente uma comunidade inteira.

A violência assim concebida como uma força transcendente pode projetar-se numa entidade que parece apta à mediação ou compensação de conflitos. Isso esclarece porque a figura do rei Dom Sebastião resurge no imaginário da população sertaneja como aquele que, através do derramamento de sangue, poderia restabelecer todos os símbolos identitários. Desta perspectiva, compreende-se que Dom Sebastião já não era somente o monarca redentor que outros grupos milenaristas aguardavam pacificamente. No sertão do Brasil, ele se tornara no avatar da violência à qual um grupo social, atônito e inseguro, apelou como reserva última da ordem que ela mesma tinha anulado.

  1. LEITE, Antônio Áttico de Souza. Memória sobre a Pedra Bonita ou Reino Encantado na Comarca da Villa Bella Província de Pernambuco. Em: Revista do Instituto Arqueológico, Histórico e Geográfico Pernambucano, 1903. Tomo XI, N° 47. pp 216-249. ↩︎
  2. LEITE, Antônio Áttico de Souza. Op. cit. ↩︎
  3. KIDDER, Daniel P.; FLETCHER, James C. Brazil and The Brazilians: Portrayed in Historical and Descriptive Sketches of Travel and Residence in Brazil. New York: Childs & Patterson, 1857. Vol. 2, p. 255. Disponível online: https://archive.org/details/brazilbrazilians00kidd, acessado em: 29 de Julho de 2014. ↩︎
  4. LEITE, Antônio Áttico de Souza Leite. Op. cit. pp. 19-20. ↩︎

O Poder do Mito

Tenho a rara sorte de traduzir profissionalmente textos associados àquilo que pesquiso em meu doutorado. Traduzir contratos ou manuais de instruções seria sem dúvida muito mais rentável, mas, para mim pessoalmente, a vantagem acabaria aí, e nem só de pagar boletos vive o homem.

Recentemente, traduzi o prefácio que Jean-Pierre Dupuy, professor de Stanford já citado em textos anteriores meus para o Estado da Arte, redigiu para o livro de Maurício G. Righi que será lançado durante o Congresso da Associação Brasileira de Literatura Comparada. Espero ter a oportunidade de falar do livro quando for lançado; agora, quero me ater a uma simples distinção feita no prefácio que traduzi, e que pode nos levar direto da pré-história, ou talvez dos comecinhos da história (aliás, tema do livro de Righi), até o cinemão maniqueísta de Hollywood. Não se trata de um salto maluco no tempo, mas de uma simples comparação abalizada.

A distinção é a seguinte: Dupuy observa que, até a Segunda Guerra Mundial, a antropologia considerava que os mitos e ritos primitivos diziam respeito a processos sociais. Depois da Segunda Guerra, essa ideia some, e em seu lugar ganha força a ideia estruturalista de que os ritos e os mitos têm muito a dizer sobre a inteligência que os criou, e nada sobre processos sociais.

Todavia, se de um lado lembramos de áridos estudos estruturalistas de Lévi-Strauss embrenhado nas matas brasileiras, de outro pensamos imediatamente nas fórmulas de roteiro do cinema. Antes eu diria "cinema americano", mas essas fórmulas, como o McDonald's, já se espalharam pelo mundo; e se é bom saber que no lugar mais exótico você poderá comer aquele mesmo sanduíche do seu bairro, também vale perguntar por que você viajou para um lugar exótico.

Mas voltemos. Hoje é impossível encontrar um manual de roteiro que não fale na "jornada do herói". Essa jornada é uma espécie de mito estrutural básico, elaborada pelo americano Joseph Campbell por meio da comparação de vários mitos, e respaldada nas ideias psicológicas de, por exemplo, Carl G. Jung, de que os mitos arcaicos se referem a processos psicológicos. Assim, tudo, do seu parto e do seu primeiro machucado no parquinho até seu casamento e sua aposentadoria, pode ser revestido de um caráter… mítico.

Jogue no caldo o simples fato de que homens como Campbell e Jung (e, numa certa medida, nós mesmos) cresceram lendo romances que apresentavam vidas ordenadas como processos de aprendizado, a começar por Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. A descrição de longos períodos de uma ou mais vidas humanas com uma reflexão sobre a experiência, numa certa medida, parece até mesmo definir o gênero romance (e satisfazer nossa sede de sentido).

Os mitos, então, entram como uma espécie de chave da vida individual. A "jornada do herói", cujo apelo seria comprovado por ter estado no fulcro de pequenas tribos e grandes civilizações, permaneceria viva, hoje, como uma possibilidade que cada pessoa poderia realizar sozinha. Unindo passado e presente, o cinema pode se valer desse apelo como quem se vale de um mecanismo, de um truque: aprenda a escondê-lo bem o suficiente, que o apelo vai funcionar. Esconda bem a jornada do herói, mas mantendo-a presente, que as plateias virão.

Este, porém, não é o ponto em que direi que a jornada do herói é falsa. Que sentido tem dizer que um truque é falso? O que interessa é dizer como um truque funciona, e talvez refletir sobre os motivos pelos quais gostamos desse truque.

Volto então à distinção de Dupuy. Os mitos, em vez de se referirem a processos interiores da mente ou da alma humana (aliás, vejam como isso é confortável: o mundo "objetivo" fica abandonado de antemão às ciências "duras", evitando toda sorte de perguntas inconvenientes), podem referir-se a processos sociais. Essa foi a ideia retomada por René Girard, teórico francês com quem Dupuy conviveu, cuja obra pesquiso e traduzo.

Resumindo muito a teoria, para Girard a religião arcaica seria um mecanismo administrador da violência. Seu surgimento teria marcado o nascimento da cultura, não porque o homem teria se deslumbrado com o cosmos, mas porque teria tropeçado num meio de evitar que sua própria comunidade se aniquilasse.

Uma comunidade pré-histórica teria cerca de 100 a 140 pessoas. Imaginemos disputas se alastrando, o rancor tomando conta de cada membro. Dois indivíduos julgando que um terceiro é a causa de seus males. Gradualmente, com certa rapidez, a violência se dirige para um único membro. (Eu poderia dizer: para um tênue paralelo, pense em como é fácil atribuir todos males contemporâneos ao papa, a Dilma Roussef, a Donald Trump, à imprensa etc.) Esse único membro então é morto pela comunidade, e sua morte serve como válvula de escape para a violência. É uma catarse mesmo, uma purgação do mal.

Passar da raiva para a paz, ainda mais para a paz coletiva, é uma experiência forte, que parece confirmar a suposição que levou ao assassinato: nós o matamos porque ele era mesmo culpado. Porém, se ele nos trouxe toda essa paz, é porque é um deus. A violência fica então ancorada naquele indivíduo, e a reencenação de sua morte começa a oferecer à comunidade pequenas catarses periódicas.

Essa reencenação se chama rito. O mito, por sua vez, seria a história da perseguição dessa vítima inocente, cuja morte no entanto foi necessária para salvar a tribo. Porém, a história dessa perseguição é feita do ponto de vista dos perseguidores, que de jeito nenhum encaram esse assassinato como um mero cálculo econômico. Somos nós, modernos, que desmistificamos os mitos e os vemos assim. Na perspectiva dos próprios mitos, o morto era culpado etc.

Como Girard teria operado essa desmistificação? Usando o mesmo método que Campbell usou para formular sua "jornada do herói": comparando textos. Seu livro O Bode Expiatório começa com uma interpretação de um poema de Guillaume de Machaut em que judeus são acusados de envenenar a água de uma cidade. Hoje, quando lemos esse texto, sabemos que a acusação é falsa, e até um leitor com pouco treinamento é capaz de apontar onde está a falsidade. O mesmo vale para textos de perseguições de bruxas. Daí a pergunta, cuja resposta já foi dada aqui: e se lêssemos os mitos como lemos textos de perseguições? E se a leitura desmistificadora que é aplicada a esses textos simplesmente fosse aplicada a outros, mais antigos?

A "jornada do herói" seria o modelo daquela primeira história simples, oferecendo uma explicação que justifica a violência contra um indivíduo ("estávamos em paz, ele veio nos envenenar, como vamos nos salvar?") e dispensando aquele que adota seu ponto de vista de examinar a si mesmo. Todos os estágios – o chamado à aventura, o enfrentamento – seriam justificativas da necessidade da derrota final do inimigo. A catarse experimentada pelo espectador na sala de cinema seria um eco distante daquela que nossos antepassados sentiram ao matar o vizinho, e seu maravilhamento seria também aparentado daquele que nossos antepassados sentiram ao ver que o assassinato coletivo poderia ter efeitos tão ricos.

Todavia, os melhores pajés, assim como os melhores roteiristas, sabem perfeitamente onde a ênfase deve ser colocada, porque essa catarse depende do foco de nossa atenção. E ousamos dizer que talvez os melhores estudiosos dos mitos possam interessar-se mais por uma explicação que abarca outras explicações, do que pela explicação que apenas os coloca na mesma linhagem dos pajés – ainda que sem a autoridade social desses pajés, e sem o dinheiro dos melhores roteiristas.

Descrição da Teoria Mimética, por René Girard

Em março de 2009 René Girard dedicou algumas horas a produzir, usando caneta e papel, um breve resumo da teoria mimética. Para nós, interessados em permanentemente reinvestigar seus fundamentos, trata-se de um documento inestimável. Anteriormente disponível no site da Fundação Imitatio, sua versão inglesa original hoje pode ser encontrada no Scribd. — PSC

Descrição da Teoria Mimética

René Girard, março de 2009

A Teoria Mimética ou Imitativa é uma explicação do comportamento humano e da cultura humana.

Os seres humanos imitam uns aos outros em tudo, inclusive no desejo. O resultado é que eles escolhem os mesmos objetos e competem por eles. Paradoxalmente, portanto, a mesma força imitativa que une as pessoas também as afasta. A teoria mimética afirma que esse fenômeno mal compreendido é a mais importante causa da violência humana, e que a vingança é a forma mais importante assumida por ele. A vingança é a primeira instituição caracteristicamente humana. Chamamos esta primeira intuição de momento do desejo mimético ou da rivalidade mimética.

A vingança ilimitada destruirá a espécie, a menos que algum antídoto apareça. Paradoxalmente, o antídoto se origina nos mesmos impulsos miméticos que causam o problema. A reciprocidade mimética da vingança é desviada para uma única vítima, que mimeticamente atrai toda a violência para si. É esse o processo que os gregos chamavam de Katharsis, que significa as purificações da violência por meio de uma morte solene e sacrificial. Chamamos essa segunda intuição de momento do bode expiatório.

A religião arccaica é essencialmente a repetição ritualizada dessa morte sacrificial, com o fim de renovar sua eficácia. Chamamos essa terceira intuição de momento da religião.

O cristianismo, como aponta corretamente a antropologia ateísta, é exatamente o mesmo esquema, com uma diferença fundamental, ignorada sistematicamente pela moderna antropologia: a atribuição da culpa é invertida, e a vítima expiatória é explicitamente redimida. É por isso que o cristianismo, longe de ser apenas mais uma religião, revela a mentira de todas as religiões (incluindo de si próprio, quando mal compreendido).

Philosophical Journal of Conflict and Violence: René Girard

Foi lendo o blog L’Émissaire, da Association Recherches Mimétiques, que fiquei sabendo da edição especial da revista acadêmica Philosophical Journal of Conflict and Violence dedicada a René Girard (conteúdos em inglês e em francês).

A revista declara-se interessada em publicar mais artigos de jovens estudiosos de René Girard – oportunidade a ser levada em conta.

Todos contra a multidão

Foi o filósofo Jean-Pierre Dupuy quem primeiro estabeleceu uma relação entre o terrorista e Cristo: se este, na cruz, pede ao Pai que perdoe a multidão anônima que pediu sua crucifixão, pois esta "não sabia o que fazia", o terrorista decide executar uma violência contra uma multidão anônima. Violência essa que, claro, é uma vingança contra algo que nem sequer foi feito diretamente a ele.

Hoje em dia também falamos muito em violência simbólica, noção que qualquer pessoa considera frescura até ver suas preferências tripudiadas por aí. Pois consideremos a seguinte hipótese: se nem eu nem o leitor pretendemos jogar aviões contra prédios, dirigir caminhões contra multidões, nem por isso deixamos de olhar a multidão anônima como uma força cega e temível, incapaz de diálogo, fazendo dela um verdadeiro objeto de nossas ações.

Provavelmente o leitor não pensa assim diretamente, formulando o argumento de si para si. Afinal, pergunto socraticamente: o leitor não crê na democracia? Pois crer na democracia significa crer em debate público, em persuadir e em ser persuadido, em presumir que os concidadãos são todos seres racionais.

E no entanto…

No entanto uma grande parte dos filmes e das séries mais populares trata a multidão anônima como uma força cega e irracional, que na mais generosa das hipóteses precisa ser salva de si mesma.

Pode ser preciso dar um passo para trás para apresentar o raciocínio.

Identificação

Toda obra dramática ou ficcional depende de uma certa identificação por parte do destinatário. Até este artigo depende de alguma simpatia para ser lido até o fim (concordar com ele é outra história). Normalmente, a identificação acontece entre o destinatário — o leitor ou espectador — e algum personagem. O destinatário da obra pura e simplesmente torce por um bom desfecho para seu personagem favorito, ou aprecia sua atitude moral enquanto comove com as agruras sem fim que ele pode sofrer. O destinatário também pode se identificar com o narrador, e apreciar o mundo que ele cria. Como quer que seja, se você não está lendo o livro ou vendo o filme para a escola, continua a ver por causa dessa identificação.

O outro não vai entender

Agora vejamos as premissas dramáticas de filmes e séries populares. Os X-Men são mutantes… incompreendidos pela multidão. Batman é o herói… que sabe que é preciso enfrentar a multidão para o próprio bem dela. Todo filme ou romance de espionagem se baseia na premissa de que uma informação não deve estar ao alcance de todos — ou então que é obrigatório que esteja ao alcance de todos.

Isso para nem falar em tantos filmes, perfeitamente adultos, que parecem ignorar que seus próprios personagens são capazes de ter uma conversa e se resolver, porque se o filme reconhecesse explicitamente essa possibilidade que ele mesma deixa implícita, então não haveria filme. Nesse caso, existe a expectativa da incompreensão individual, não coletiva; mesmo assim, a premissa dramática é que não se pode confiar no juízo alheio.

A grande ironia disso tudo é que temos produtos culturais feitos para as massas que estão denunciando as massas para elas próprias. Se você morasse em Nova York e visse um filme do Batman ou dos X-Men, poderia perfeitamente se perguntar: mas eu estou sendo chamado a partilhar de um segredo e compreender as dores do protagonista perseguido pelas massas ignaras, ou eu mesmo faço parte dessas massas ignaras? Se Hollywood gasta milhões e milhões de dólares para denunciar essas massas ignaras… quem será a verdadeira vítima dessa história? Será que ninguém está presumindo que eu seria incapaz de entender algo mais nuançado?

Jane Austen e a vítima injustiçada

Um recuo responde essas perguntas.

Jane Austen teve sucesso como escritora ainda em vida, atraindo os comentários de sua família. Auden dizia achar fantástico que pessoas que não sabiam o que queriam fazer da vida dissessem que seriam escritores, e não dentistas ou advogados. Nunca vi um leigo em advocacia ou em odontologia querer ensinar o ofício a esse profissional, mas a arte de contar histórias parece, no senso comum, depender apenas da vaga vontade de contá-las.

Após muitos encontros familiares, Jane Austen resolveu produzir um "projeto de romance com base nas sugestões de amigos e parentes" que é o equivalente ficcional do famoso carro desenhado por Homer Simpson.

Para meu argumento aqui, o ponto mais chamativo desse projeto de romance é que sua protagonista é uma moça indefesa perseguida incansavelmente, gratuitamente, por um vilão malvado. Isso bate perfeitamente com o que Adam Smith diz, na Teoria dos Sentimentos Morais, sobre a história da vítima injustiçada ser aquela que evoca o máximo de simpatia.

Quer dizer, a história da vítima injustiçada como aquilo que o público pede já é algo arquiconhecido há pelo menos quase um quarto de milênio… Ou mais, como veremos.

Porém, antes de verificarmos isso, uma observação: Austen jogava com a identificação com a protagonista. As massas que veem o Batman devem identificar-se com o Batman — não com a massa que fica no plano de fundo, vociferando, segundo a narração.

Um dia litúrgico contra Hollywood?

Se voltarmos ao começo do argumento, temos a diferença entre o Cristo e o terrorista. Pois pensemos na nossa visão atual dos Evangelhos. Sabemos que o Cristo é inocente. Esperamos que o Pai atenda seu pedido de perdoar as massas. E por que duvidaríamos de que elas "não sabem o que fazem", se é o próprio Cristo quem diz? (Para usar o linguajar moderno, quem duvidasse disso já se tornaria suspeito de "culpar a vítima"…)

Assim como os parentes de Jane Austen, assim como os espectadores do Batman, nós nos identificamos com Cristo. O próprio misticismo cristão sugere que perseveremos em sua imitação, aceitando perseguições injustas. No filme de Rossellini sobre São Francisco, um discípulo pergunta ao santo de Assis: "O que é a perfeita alegria?" Após Francisco e discípulo serem escurraçados de uma casa e jogados na lama por um homem que não queria louvar Cristo, Francisco diz: "Esta é a perfeita alegria."

E no entanto…

No entanto, na liturgia da Sexta-Feira Santa, a congregação que assiste ao rito é convidada a fazer o papel de massa anônima e violenta. Sacerdote e leitores dividem a narração e os personagens da Paixão de Cristo: a congregação só se pronuncia na hora de dizer: "Crucifica-o, crucifica-o!".

O que, num paralelo, seria mostrar que nós somos também o vilão que persegue a mocinha de Jane Austen, nós preferiríamos matar o Batman.

A multidão violenta, afinal, só é uma boa premissa dramática quando é feita dos outros. Descobrir-se parte dela é o contrário da maior diversão. E talvez até nisso haja ao menos um certa novidade.

“A lua, também, humilha seus súditos”: Sylvia Plath no Subsolo

Por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

Criminosa indefinida,
Morro com variedade infinita –
Enforcada, faminta, queimada, pendurada.

— Sylvia Plath

1. “Santa padroeira da autodramatização”

Recentemente, levando adiante a leitura do livro Podres de Mimados: As Consequências do Sentimentalismo Tóxico (É Realizações, 2015. Tradução: Pedro Sette-Câmara), de Theodore Dalrymple — pseudônimo do psiquiatra britânico Anthony Daniels —, lembrei-me do artigo “O Suicídio de Sylvia Plath e a sombra de seu pai”, escrito pelo doutor em literatura e etnólogo Mark Anspach, publicado neste blog em 6 de abril de 2015.

Podres de Mimados

A lembrança me ocorreu quando cheguei ao quinto dos seis ensaios do livro, cujo título é “O Culto da Vítima”. Dalrymple, assim como Anspach, se debruçou sobre o seguinte problema referente a Sylvia Plath: o ódio que a poetisa destilou contra seu pai, o alemão Otto Plath, no poema “Papai” [“Daddy”], que integra o livro Ariel (Verus Editora, 2007. Tradução: Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lenz de Macedo).

Em “Papai”, Plath escreveu o seguinte: “Um motor, um motor / Me cuspindo como uma judia / Uma judia com destino a Dachau, Auschwitz, Belsen. / Dou para falar como uma judia. / Vai ver sou mesmo uma judia. (…) Sempre tive medo de você, / Com sua Luftwaffe, seu linguajar posê. / E seu bigode asseado, / Seu olho ariano, azul forte. / Homem-panzer, homem-panzer, ah, você”. No afã de nos fazer crer na imagem opressora e cruel do pai alemão, Plath compara-se às vítimas do Holocausto. Ainda que Otto não tivesse ligação nenhuma com o nazismo, a filha insistiu na comparação, em outro poema, “Lady Lazarus”, no qual lemos os versos: “Um tipo de milagre abundante, minha pele / Brilha feito um abajur nazista (…) / Meu rosto inexpressivo, fino / Linho judeu.”

Logo no início de “O Culto da Vítima”, Dalrymple diz que, apesar do fato de ter sido uma boa poetisa, ele tem dúvidas quanto ao sucesso de Plath advir apenas de seu talento. Para o psiquiatra, o drama doméstico da escritora “tem um profundo apelo para aqueles que desejam atribuir a suas próprias tribulações pessoais, domésticas, e de relacionamentos, um significado além de sua medida imediata.” Plath, segundo Dalrymple, tornou-se a “santa padroeira da autodramatização”, isto é, um paradigma de autopiedade e autovitimização. Daí viria grande parte de sua fama.

Como é sabido, a autora de Ariel foi traída e abandonada pelo marido, o também escritor Ted Hughes, e veio a cometer suicídio em 11 de fevereiro de 1963, contando trinta anos de idade.  Seu pai, no entanto, faleceu quando ela era uma garotinha. Por que, então, tanto ódio expresso no poema “Papai”?

Darymple ressalta que, mesmo tendo ela sido “muito mais afortunada do que milhões, ou talvez dezenas de milhões de seus concidadãos, mesmo considerando a morte prematura dele, ela o culpa por seu próprio sofrimento”. Dalrymple então cita “Papai” (e, na sequência, “Lady Lazarus”) como exemplos do modo como Plath “descreve seus esforços para fugir à influência” de Otto, que “vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Assim, acentua o autor, “por causa da origem alemã do pai, só por causa disso, ela o identifica com o nazismo”. E o faz “a fim de atrair a atenção do leitor para o seu sofrimento, para sua angústia existencial”. Só por causa disso, “Plath julgou adequado referir a uma das piores e mais deliberadas aplicações de sofrimento em massa de toda história humana (o Holocausto).”

Apesar de dar destaque a um problema importante que circunda a figura de Plath, escapa a Dalrymple um ponto nevrálgico ao qual Anspach deu um contorno preciso.

2. “E voltar, voltar, voltar para você”

A autovitimização hiperbólica de Plath não se devia apenas ao fato de ela estar insuflada por um “sentimentalismo tóxico”, mas, sobretudo, por ela ter nutrido uma devoção tão grande e tão intensa por Otto (a ponto de chamá-lo de “Colosso”, em outro de seus poemas), quanto o ódio que sentia por ele. Dalrymple chega a tangenciar isso quando diz que Plath “descreve seus esforços para fugir à influência do pai, que vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Mas é Mark Anspach quem torna claro o problema ao apontar o seguinte fato: a amálgama de ódio e devoção por Otto era tão forte que teria feito com que Plath se matasse a fim de “voltar” para o pai, como fica explícito em outros versos de “Papai”: “Mordeu meu coração em dois lugares. / Tinha dez anos quando o enterraram. E aos vinte tentei morrer / E voltar, voltar, voltar para você.”

Plath, lembra Anspach, não tinha dez anos quando seu pai foi enterrado, mas oito. Aos dez, ela tentou se matar pela primeira vez, e acabou por mesclar as memórias do primeiro fato com as do segundo. Aos vinte, como diz na sequência, “tentou morrer” mais uma vez. A palavra “voltar” é repetida três vezes não por acaso. Se lermos novamente “Lady Lazarus”, como faz Anspach, perceberemos que, por três vezes, Plath tentou o suicídio: “Tentei outra vez. / Um ano a cada dez / Eu dou um jeito”. Na terceira, conseguiu, e “voltou para o pai”.

Anspach, mencionando a biografia The Death and Life of Sylvia Plath [A Morte e a Vida de Sylva Plath], escrita por Ronald Hayman, diz que a poetisa “idolatrava o pai quando era pequena, sendo louca por seus elogios.” Otto era “filho estudioso e trabalhador de um ferreiro que imigrou para os EUA adolescente e estabeleceu uma carreira dando aulas de alemão e de biologia.” Entretanto, “ele era um tirano doméstico com uma vontade de ferro, que subjugava a mãe de Sylvia — uma inteligente ex-aluna 21 anos mais nova — e que talvez tenha tido um lado sádico. A fim de exibir seu desdém pelos preconceitos normais que governam o comportamento humano, escreve Hayman, ‘ele costumava esfolar um rato, cozinhá-lo e comê-lo na frente dos alunos’.” Daí o misto de ódio e fascínio pelo “homem-panzer”, com assustadores “bigode asseado” e “olhar ariano”.

Apesar disso tudo, “a coisa mais brutal que Otto fez aos olhos de Sylvia foi abandoná-la morrendo cedo”, destaca Anspach. A sua morte prematura se deu de forma impactante e irônica. Otto pensou ter câncer depois de começar a sentir os mesmos sintomas que um amigo, afetado pela doença, sentia. Como o amigo, mesmo se tratando, sucumbiu, Otto sequer cogitou procurar ajuda médica. Decidiu-se por “abraçar a morte”. Ocorre que o que ele tinha não era câncer e, sim, diabetes. Quando descobriu, já era tarde. Morreu das complicações derivadas desta outra doença. A “morte voluntária” de Otto penetrou a economia psíquica de sua filha de oito anos.

O principal argumento que Anspach esboça, apoiando-se na teoria mimética de René Girard, é o de que Sylvia Plath, quando criança, tomou o pai como um modelo a ser imitado. Quando Otto morreu, a poetisa não perdeu apenas o pai, mas também o mediador que lhe sugeria o objeto que deveria ser desejado. A poetisa desejava segundo o desejo de seu pai. Mimetizava o desejo do “Colosso”. O modo como Otto morreu, argumenta Anspach, foi encarado por Plath como suicídio e, citando mais uma vez o biógrafo da autora americana, ela “‘começou a ver a própria morte como a sequência inevitável da morte dele’.” Conclui, então, Anspach: “Nada poderia ser menos desejável intrinsecamente do que a morte. Mas se o pai, aquele gigante ameaçador, abraçou-a voluntariamente, então a morte pode muito bem ter parecido a Sylvia o único objeto capaz de conferir a ela a plenitude superior que, em sua profunda infelicidade, ela sentia faltar-lhe.”

Por isso, já quase no término de “Papai”, Plath diz “Fiz de você um modelo”. Na sequência, vem o verso “Um homem de preto com um quê de Mein Kampf”, que Anspach identifica como a figura de Ted Hughes, despontando como substituto do pai, homem que, assim como Otto, talvez tivesse também um quê de sádico. Plath, casando-se com Hughes, procurou um mediador similar a Otto. Sua autovitimização crescia na mesma medida que sua necessidade por um modelo admirável que fosse, ao mesmo tempo, um obstáculo odioso.

Fica então a dúvida: a filha /esposa Sylvia Plath era masoquista? E mais: há uma relação intrínseca entre masoquismo e autovitimização? Anspach não chega a discutir isso. Mas acredito que sejam perguntas importantes. E será ainda o teórico do desejo mimético quem nos ajudará a esboçar as respostas.

3. “Enforcada, faminta, queimada, pendurada”

Ao longo das páginas de Ariel, outros exemplos de autovitimização, acompanhados do intrincado par ódio /fascínio, podem ser observados. Em “Carcereiro” [“The Jailer”], por exemplo, escreve Plath: “Criminosa indefinida, / Morro com variedade infinita — / Enforcada, faminta, queimada, pendurada.” Mais adiante, seguem estes versos: “O que fariam as trevas / Sem febres para devorar? / O que faria a luz / Sem olhos para apunhalar, o que ele / Faria, faria, faria sem mim.” “Ele” é seu modelo substituto, Ted Hughes. Se em “Papai”, Plath repete três vezes a palavra “voltar”, tendo em vista seu primeiro e grande mediador que foi Otto, a escolha pelo substituto talvez tenha a sua confirmação com a repetição, também por três vezes, da palavra “faria”. Hughes é comparado às trevas que devoram as febres e à luz que apunhala os olhos. Misto de luz e trevas, ele é quem a encarcera; é dele que ela espera se ver livre. Mas, ao mesmo tempo, o que “ele faria” se não a tivesse para aprisionar ou libertar? Plath mede o seu desejo de “ser livre” com a régua do prestígio que atribui ao “carcereiro”.

O comportamento de Plath, de acordo com a terminologia clínica, poderia ser classificado como masoquista. E é exatamente sobre tema “sadismo e masoquismo” que trata o oitavo capítulo do primeiro livro de René Girard, Mentira Romântica e Verdade Romanesca (É Realizações, 2009. Tradução: Lilia Ledon da Silva), publicado em 1961. Nesse livro, Girard desenvolve intuições a respeito do desejo mimético e seus desdobramentos, a partir da analise das principais obras de romancistas como Cervantes, Stendhal, Dostoiévski e Proust. Mas, longe de se aferrar ao receituário psicanalítico, Girard reflete sobre o assunto desde um ponto de vista “romanesco”. Isto é, o teórico francês busca penetrar o “subsolo” do desejo mimético (que implica a relação triangular sujeito /objeto /modelo — já exposta aqui), orientado pelos autores mencionados, qual um Dante, guiado por um Virgílio, penetra o Inferno.  É neste “subsolo” do desejo mimético que ocorre os jogos de espelho ocasionadores daquilo que Girard denomina “mal ontológico”, “desejo metafísico” e “transcendência desviada”. Estes três termos descrevem fenômenos nos quais o dito masoquista (e também o sádico) está enredado.

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Ao acompanhar os romancistas de gênio, que desvelam a “verdade romanesca”, Girard conseguiu fazer a distinção entre duas formas principais de mediação do desejo. Por um lado, há a “mediação externa”, que ocorre quando o sujeito desejante adota como modelo a ser imitado alguém que não lhe esteja espiritualmente próximo. É o caso de Alonso Quijano, em Dom Quixote, que tem como modelo Amadis de Gaula — personagem dos livros de cavalaria. De outro lado, há a “mediação interna”, que ocorre quando o modelo está bem próximo ao sujeito, ao ponto de se tornar para ele um obstáculo, um rival. É o caso dos senhores de Rênal e Valenod, em O Vermelho e o Negro: um espelho do outro e o outro, espelho do um. Pois bem, as duas formas de mediação podem afundar o sujeito no “subsolo”, tal como ocorre com o narrador de Memória do Subsolo, de Dostoiévski. Isso acontece quando o sujeito perde de vista o objeto e passa a desejar o próprio Ser do modelo, padecendo, assim, de um “mal ontológico”. Neste caso, o sujeito geralmente diviniza o modelo, identificando-o ou com Bem supremo ou supremo Mal. A isto, Girard dá o nome de “transcendência desviada”. Em vez de haver uma “transcendência vertical”, em que o desejo está orientado à plenitude de um Deus perfeito — como é o caso do Cristianismo, no qual Cristo é o modelo a ser imitado —, há um desvio para o “Outro”, geralmente próximo, que se torna um “Deus”. O sujeito, assim, passa a almejar a falsa plenitude que o modelo lhe sugere.

Aquele que frequentemente recebe o epíteto de masoquista é, para Girard, o mais lúcido e o mais cego das vítimas do “desejo metafísico”. É o mais lúcido porque só ele, “entre todos os sujeitos desejantes, percebe a ligação entre a mediação interna e o obstáculo”. Por outro lado, é o mais cego “porque, em vez de levar essa tomada de consciência até as conclusões para as quais ela aponta, em vez de, em outros termos, fugir da transcendência desviada, ele se esforça paradoxalmente em satisfazer seu desejo precipitando-se sobre o obstáculo, entregando-se à infelicidade e ao fracasso.” Essa dualidade entre lucidez e cegueira se dá principalmente no terreno da “mediação interna”. Ela vem da aproximação do modelo, do mediador. À medida que diminui a distância entre mediador e sujeito, diz Girard, “as fases do processo metafísico se aceleram”. Todo desejo metafísico tende, assim, ao masoquismo, “pois o mediador se aproxima sempre que a luz que ele traz consigo é, por si só, incapaz de curar o mal ontológico; ela apenas fornece à vítima o meio de precipitar a evolução fatal.”

As vítimas do desejo metafísico, entre elas os masoquistas, cobiçam, sentencia Girard, “a divindade do mediador e é por essa divindade que elas aceitarão, se necessário for, — e é sempre necessário — ou até procurarão, a vergonha, a humilhação e o sofrimento.” Em seu âmago, no mais íntimo de seu ser, o masoquista “vomita o Bem ao qual ele acredita estar condenado e adora o Mal perseguidor, pois o Mal é o mediador.”

4. “A lua, também, humilha seus súditos”

Ainda que, em seu terceiro livro, publicado em 1978, cujo título é Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário (Paz e Terra, 2008. Tradução: Martha Gambini), Girard renuncie ao uso da expressão “masoquista” para designar o tipo de pessoa que sofre este módulo do “mal ontológico”, sua descrição permanece alinhada àquela exposta do livro de 1961. Diz o teórico do desejo mimético que é “nas vilanias que o fazem sofrer, nos desprezos com que será cumulado que ele (o ‘dito masoquista’) lerá cada vez mais os sinais da superioridade absoluta do modelo, a marca de uma autossuficiência bem-aventurada necessariamente impenetrável à sua própria insuficiência.”

Claro está que o perfil de Sylvia Plath, dados os excertos de sua obra poética que aqui expusemos, orbitava o vórtice do “desejo metafísico”, com forte inclinação a sua face “masoquista”, na qual, diga-se de passagem, ainda com Girard: “não é ao sofrimento e à sujeição (como certa psicanálise simplificadora tende a conceber) que esse imitador aspira, mas à soberania quase divina cuja proximidade é sugerida pela crueldade do modelo.” Pois bem, se, por fim, lermos alguns outros versos de Plath, desta vez de um poema sintomaticamente intitulado “Rival” [“The Rival’], veremos que isto fica mais límpido ainda: “Se a lua sorrisse, pareceria com você. / Você também deixa a impressão / De algo lindo, mas aniquilante. / Ambos são bons em roubar a luz alheia. / A boca da lua se lamenta ao mundo; a sua é insensível.” (…) “E o seu maior dom é fazer tudo virar pedra.” (…) “A lua, também, humilha os seus súditos”

“Rival”, assim como “Carcereiro”, foi escrito para Hughes, mas poderia igualmente ser lido como destinado a Otto Plath. Nestes versos, o que sobressalta é a amálgama de ódio e fascínio, o “lindo” e o “aniquilante”, cuja síntese nos é dada pela imagem da lua que, como o modelo infernal do “desejo metafísico”: “humilha os seus súditos”. Levando em conta as palavras “síntese” e “amálgama”, só me resta concluir dizendo que, ao pensar na figura trágica de Sylvia Plath, enquanto esboçava este artigo, me vinha à mente, em constância vertiginosa, uma quadra de um célebre poema de Paulo Mendes Campos: “Na face dos outros vi / a sintaxe do cristal; / na amálgama dos espelhos, / embrulhei o bem no mal.”

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