Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Author: Pedro Sette-Câmara (page 1 of 14)

A Ilusão do Sublime

Blair Waldorf chocada por que as pessoas não entendem Shakespeare

Graças aos trabalhos dos psicólogos Amos Tversky e Daniel Kahneman — que renderam a este último o prêmio Nobel de Economia (sim, de Economia), a ideia de ilusão cognitiva é hoje bastante discutida. Confesso preferir falar apenas em “ilusão”, porque, enfim, toda ilusão é cognitiva.

Uma das questões mais interessantes que não podemos explorar aqui é que esse tipo de estudo parece a última onda do movimento iluminista, em que a discussão se dá antes por desmistificação do que por refutação; ou, melhor dizendo, por reformulações dos problemas, em que o foco da atenção é sempre alterado.

A teoria mimética sem dúvida faz parte desse movimento “iluminista”, e sua relação com estudos cognitivos é evidente. Aquilo que Girard propõe em Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961) e em A Violência e o Sagrado (1972) é em grande parte a reorientação da nossa atenção, e a reformulação de problemas propostos por seus antecessores, muito mais do que uma refutação pura e simples.

Essa atitude, aliás, parte da própria literatura. Apesar do termo “mentira”, a diferença entre a “mentira” romântica e a “verdade” romanesca é que esta coloca o desejo mimético em primeiro plano, e aquela o escamoteia. Não que se trate de uma ocultação deliberada, de uma espécie de conspiração para esconder o mimetismo, e sim de uma decorrência da própria percepção de cada autor.

No entanto, se a teoria cognitiva estuda a cognição de modo geral, na teoria mimética as ilusões interessam na medida em que são derivadas do mimetismo, e, principalmente, de sua negação — tanto que a principal resistência psicológica (e notemos: uma resistência psicológica, não um argumento) está na aceitação de si mesmo como sujeito vazio, imitador. Essa recusa é que leva à situação cômica de termos, no cânon da literatura, obras que justamente colocam em primeiro plano essa imitação — como se fôssemos ver Dom Quixote, Emma Bovary, ou Julien Sorel apenas nos outros, nunca em nós mesmos, assim como vemos que os outros querem algo porque um terceiro quer ou tem, e não nós.

É por isso também que parece chocante a afirmação de Girard que “apenas os maiores autores da literatura e os autores de vaudeville perceberam o desejo mimético”. Isto seria o equivalente a dizer que algo une Shakespeare e as mais “bobas” séries americanas — e a ideia é exatamente essa.

(Vejam que estamos falando só do mimetismo: ao ver séries americanas, o leitor não encontrará o pentâmetro iâmbico, nem a crônica dos reis medievais da Inglaterra, mas encontrará a poesia e a história a serviço da representação do mimetismo.)

Como as séries são consideradas bobas, nos distanciamos delas naturalmente, espontaneamente, como se elas só pudessem dizer respeito a outros, outros esses que desprezamos. Isto é, se a representação da imitação está na cara, o texto só pode estar falando de outras pessoas, e a identificação com os personagens fica bloqueada. Esse é o outro lado da ilusão do sublime.

O primeiro lado é aquele que faz com que vejamos um texto que coloca a imitação em primeiro plano não como um texto sobre imitação. Assim, Dom Quixote é um “idealista”; Emma Bovary é uma mulher que justamente se revolta contra a mesquinharia de seu cotidiano; Julien Sorel executa uma vingança de classe; e, no exemplo que literalmente ilustra o cabeçalho deste blog, Paolo e Francesca, o casal adúltero citado no Canto V da Divina Comédia, não está imitando aquilo que leu, mas apenas dando vazão a uma atração espontânea.

Vale a pena recordar: Paolo e Francesca liam a história de como o cavaleiro Galeotto serviu de intermediário para o amor adúltero da rainha Guinevere e do cavaleiro Lancelot. Quando Dante encontra Paolo e Francesca no inferno, sabe que eles estavam lendo essa história, e ouve que, para o casal, o papel de Galeotto foi desempenhado pelo livro, e por aquele que o escreveu; exatamente como, para Emma Bovary, o papel de Galeotto foi desempenhado pelos romances sentimentais.

Mesmo que o texto de Dante diga isto: “Galeotto foi o livro e quem o escreveu”, a tradição interpreta o episódio como uma manifestação do sublime amor que enfrenta a condenação da sociedade e até a condenação eterna. Eu mesmo já vi um ilustre membro da Academia Brasileira de Letras recitar o episódio inteiro, no original, comovido com a força daquele amor invencível — que nasceu de um livro sobre adultério lido a dois.

A discrepância entre a interpretação e o próprio texto nos obriga, não exatamente a pensar, mas em nossa própria capacidade de refletir, de espelhar, de imitar conscientemente a obra, tentando interpretá-la a partir daquilo que ela mesma coloca em primeiro plano. A expectativa daquilo que consideramos sublime ou vil pode não ser nada além de uma ilusão que impede o diálogo, e até uma apreciação mais rica de produtos culturais que normalmente consideramos mais pobres. Não é só Shakespeare que pode interpretar Gossip Girl — um bom espectador de Gossip Girl pode estar mais bem armado para interpretar Shakespeare do que alguém que chegue equipado com as armas do sublime.

A História do Desejo

Publicado originalmente em O Estado da Arte.

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Um dos casamentos mais amorosos da arte moderna é a união entre o romance e seus leitores. Desde o século XVII, o romance se coloca como uma narrativa de como seus protagonistas inventaram — isto é: “descobriram”, pelo sentido etimológico, e “criaram”, pelo sentido corrente – a si mesmos. Daí não admira que, ainda hoje, muitos leitores encontrem nos romances os mapas de suas vidas, as descrições de suas experiências, e os modelos a seguir.

Por isso mesmo, o romance moderno também remete às “grandes questões” que as Humanidades teriam abandonado no século XX. Natural, assim, que Freud tenha usado tanto a observação clínica quanto o exame de romances e do teatro para elaborar uma teoria da psique humana.

Hoje, porém, não é incomum que a psicanálise seja desacreditada, a menção a ela costuma vir acompanhada da ressalva de que “não é científica”. Em paralelo, a possibilidade de que a literatura possa realmente explicar algo da vida humana, com real força descritiva, rapidamente é posta de lado sob a acusação de “impressionismo”.

Por isso, também, o estudo mais rigoroso de literatura passa a ser um estudo estilístico, ou um estudo de textos enquanto referências a outros textos, ou o questionamento das noções de texto, de literatura, de autor; ou, ainda, um estudo sociológico no qual as obras às vezes mais parecem pretextos para que os críticos exibam suas inteligências.

Neste ponto crucial, e num momento em que toda discussão sobre o “fim do romance” se refere ao suposto esgotamento de possibilidades formais, é que se pode voltar a pensar as obras-primas da literatura como mapas da vida, levando a sério o projeto apresentado por René Girard em Mentira Romântica e Verdade Romanesca: ler bem as grandes obras é permitir que elas também nos leiam.

Naquela obra, de 1961, a comparação de cinco autores perfeitamente canônicos – Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoiévski, e Proust – acaba apresentando uma verdadeira história do desejo. Um dos detalhes mais interessantes dessa comparação é que ela é feita não a partir de detalhes das obras, nem de pequenos momentos ensaísticos dentro delas, mas da maneira como esses autores mostram o desejo em primeiro plano: sempre a partir de outra pessoa, seja ela próxima ou distante.

“O desejo não é deste mundo; é para entrar em outro mundo que se deseja” – com esse comentário sobre Proust, René Girard nos mostra o que pode unir Dom Quixote, Emma Bovary, e qualquer um de nós que viva uma vida paralela na internet, ou que coloque uma fantasia para participar de um evento sobre seu livro favorito. Porém, com esse comentário, Girard também resume o nosso desejo pela engenhoca que vai nos transportar para o mundo das pessoas eficientes, pela roupa que nos levará ao mundo dos elegantes. Mais ainda, também fica sugerida outra experiência: após possuir a pessoa desejada ou o objeto desejado, após entrar no clube restrito (uma instituição de prestígio, por exemplo), a situação ganha banalidade, e o desejo continua querendo outro mundo.

Como dito, esses problemas, que são os nossos, foram colocados em primeiro plano pelos grandes escritores. Mesmo que os estudos literários não se voltem para eles, não podemos fugir de duas questões que convergem. A primeira é mais propriamente acadêmica: será que a recorrência de abordagens que mostram a história do desejo não nos autoriza a sair dos textos para estudá-los, mesmo que isso implique uma redefinição do estudo literário? A segunda abriria a ponte entre o leitor “comum” e o acadêmico: a experiência de tantos leitores de que a literatura explica suas vidas não merece ser levada a sério, para também ser melhor formulada?

A obra de Girard vai até além e coloca as obras para ler as próprias teorias. Girard faz Proust ler a psicanálise na questão do narcisismo, por exemplo, num dos ensaios que podem servir de modelo para o desbravamento desse novo desafio crítico, que é, nas palavras do próprio Girard, elaborar a voz teórica que existe nas obras-primas da literatura.

Porque, se podemos de fato dizer que o desejo tem uma história, voltamos àquele plano das grandes questões. Hoje, porém, encontramos um cenário novo, com diferentes ônus, como a expectativa de comprovação empírica. Estamos numa verdadeira terra de fronteira intelectual, tentando avançar com segurança na esperança de encontrar a mina de ouro. Porém, um passo em falso e esse velho oeste pode ficar velho para sempre, sem futuro – e esse futuro, ou essa mina, consiste em parte em permitir que o maior número de pessoas acompanhe com mais consciência a história do desejo.

Lançamento de Culturas Shakespearianas no Rio e em São Paulo

Não deixe de conferir a entrevista com João Cezar de Castro Rocha feita por nosso colaborador Cláudio Ribeiro!

O Caso das Humanidades

No último dia 30 de agosto, meu orientador na UERJ precisou desmarcar uma reunião comigo, e assim me liberou para assistir a uma palestra com seu próprio orientador dos tempos do doutorado que fez em Stanford — e foi assim que tapei a grave lacuna que era nunca ter ido a uma palestra de Hans Ulrich Gumbrecht.

As coincidências, porém, não pararam por aí: Gumbrecht falaria sobre um dos assuntos que vêm me ocupando indiretamente, que é o futuro das Humanidades. Indiretamente porque a questão do momento, para mim, é elucidar uma das propostas mais ousadas de René Girard (também de Stanford), a qual consiste em atualizar o potencial teórico das grandes obras de arte. Imaginemos, por exemplo, não a neurociência lendo Proust, mas Proust lendo a neurociência.

As Reflexões de Gumbrecht

Gumbrecht veio ao Rio de Janeiro fazer um ensaio de uma palestra que dará na Universidade de Luxemburgo. Certo é que ele já pensa no assunto há muito tempo. Se em 2015 o ministro da Educação japonês propôs que certos departamentos “de humanas” fossem podados ou aparados, oito anos antes Gumbrecht já tinha publicado A Future University without the Humanities?.

Por isso, com franco realismo, a palestra começou pela observação de que o mundo já viveu sem as Humanidades, e pode continuar vivendo sem elas. Aquilo que hoje chamamos de “Humanidades” nasceu há cerca de 200 anos, com a “Germanística” dos irmãos Grimm, e consolidou-se com o ideal formulado por Wilhelm von Humboldt (1767-1835) para a Universidade de Berlim, que seria um lugar onde o saber é inventado — a mera transmissão ficaria com os ginásios.

Durante o século XIX, as Humanidades atingiram o máximo do prestígio. Segundo Wolfgang Iser, foi “o século em que a cultura tomou o lugar da religião”. O helenista Wilamowitz, responsável ainda incontestado pela fixação de vários textos antigos, assessorava o imperador da Prússia na redação de seu discurso de fim de ano.

A primeira virada veio com Wilhelm Dilthey (1837-1911), que propôs a separação entre ciências humanas e ciências da natureza. Estas ficariam com a explicação de causas e efeitos, e aquelas com a “interpretação”: a atribuição de sentidos, a explicação das relações entre parte e todo. Segundo Gumbrecht, as disciplinas ficam então “traumatizadas” e começam a “perder realidade”.

A partir daí, a queda é maior. No período entreguerras, as humanidades convertem-se em produtoras de ideologias. E, depois disso, vêm as ondas: estruturalismo, pós-estruturalismo, neomarxismo, New Criticism… Após algum tempo divididas entre o estudo do “texto sem contexto” e o envolvimento com a política, as humanidades param de empolgar.

Neste ponto, Gumbrecht apresentou sua proposta para o futuro das humanidades, centrada nas ideias de “contemplação secular” — a concentração prolongada num único objeto — e de “pensamento com risco”, que seria aquilo que as humanidades fazem de melhor. Se o pensamento técnico busca reduzir possibilidades, nas humanidades o pensamento pode ser realmente “fora da caixa”. Pensemos por exemplo no código de trânsito: não é bom arriscar-se ao dirigir. Todavia, na concentração detida, o que interessa é justamente a possibilidade nova, que ajuda a contemplar os objetos de maneiras distintas.

O Projeto de Girard

Como o próprio Gumbrecht observou, na fundação da universidade moderna não havia a ideia de que um espírito científico, investigativo, não pudesse estar presente nas Humanidades — descobrir, afinal, é diferente de interpretar.

Mais ainda, voltando ao começo do texto, o próprio René Girard observa que, até o começo do século XX, as Humanidades não evitavam as grandes perguntas, como “qual a origem das religiões?”. Na primeira linha do primeiro livro que traduzi, A Origem da Linguagem (Record, 1999), o autor, Eugen Rosenstock-Huessy, reclamava que a questão da origem da linguagem humana tinha se tornado uma questão “desesperada”, porque tinha sido abandonada.

A teoria mimética proposta por René Girard não se pretende uma teoria da interpretação, uma teoria que vá apenas falar de textos. Ela pretende responder grandes perguntas, como a própria “qual a origem das religiões?”, e, também, “qual a origem da cultura?”. Mais ainda: “a História tem sentido?”.

Talvez a sugestão de que essas perguntas ainda mereçam ser discutidas desperte risos de incredulidade. Porém, são perguntas que não foram respondidas, e sim abandonadas. Existe algo de ilusório na ideia de progresso científico: o que se discute hoje não é necessariamente, em todos os casos, uma superação do que se discutia ontem, mas, muitas vezes, apenas uma mudança de assunto.

Neste momento, existe uma associação internacional dedicada à teoria mimética, o Colloquium on Violence and Religion. Estudiosos associados discutem as interfaces da teoria com as pesquisas empíricas mais recentes na área de imitação.

Por outro lado, além do suposto anacronismo e da ambição da teoria mimética, o catolicismo escancarado de René Girard parece um obstáculo. Isso não impede que muitos ateus, inclusive professores universitários, encontrem em sua teoria a possibilidade de aderir ao cristianismo sem aderir a qualquer elemento sobrenatural. Seria um cristianismo epistemológico, em primeiro lugar: um conhecimento que parte do ponto de vista das vítimas, e que tem óbvias consequências éticas.

Ao testemunhar os esforços para testar uma teoria e divulgá-la no mercado das ideias, e ainda participar ativamente deles, o futuro das Humanidades me parece totalmente aberto. Daqui a meio século, a teoria mimética pode tanto ter sido uma pequena onda da virada do milênio, quanto uma proposta que trouxe de volta várias questões, e ainda as reformulou.

E, só para que o leitor tenha ideia do possível descompasso entre a aplicação prática imediata de uma teoria e sua repercussão acadêmica, Peter Thiel, o angel investor do Facebook (o ambiente digital em que o mimetismo é mais escancarado), foi aluno de René Girard em Stanford — e é o principal financiador da fundação responsável por sua obra.

Lançamento de Culturas Shakespearianas em Belo Horizonte

Lançamento de Culturas Shakespearianas

A Ficção de Carson McCullers: uma Literatura Não-Violenta?

por Júlia Reyes

Mesa plenária de 11 de Agosto de 2017: Teoria Mimética e mundo contemporâneo — ABRALIC 2017

Meu projeto de doutorado é estudar a ficção da escritora estadunidense Carson McCullers (1917-1967) utilizando a teoria mimética como perspectiva para as análises de seus contos e romances. Longe de “aplicar” a teoria mimética na obra de McCullers, a intenção do projeto é dialogar com a perspectiva girardiana durante a análise da prosa de uma escritora estadunidense ainda pouco conhecida no Brasil.

Carson McCullers

Carson MccCullers nasceu em Columbus, Georgia, em 1917 e estreou na literatura apenas vinte e três anos com a publicação de seu primeiro romance The Heart is a Lonely Hunter (1940), traduzido no Brasil por Sonia Moreira como O Coração é um caçador solitário (Cia das letras, 2007). Em seus primeiros anos como escritora, McCullers produziu seus melhores trabalhos, ao lado de seu primeiro romance: o romance Reflexions in a golden eye (1941), traduzido como Reflexos num olho dourado (José Olympio, 2010), a novela The Ballad of the Sad Café (1943) que apareceu originalmente na Harper’s Bazaar e posteriormente foi o título de uma coleção de contos, The Ballad of the Sad Café: The Novels and Stories of Carson McCullers (1951), traduzida por Caio Fernando Abreu como A Balada do Café Triste (Globo, 1993) e seu terceiro romance, The Member of the Wedding (1946), traduzido no Brasil como A sócia do casamento (Círculo do Livro, 1989).

Carson McCullers é conhecida pela crítica literária por criar personagens considerados outsiders tais como alcoólatras, homossexuais, crianças, adolescentes tomboys, corcundas, surdo-mudos, negros, judeus e forasteiros. Pensando na teoria mimética elaborada por René Girard, a pesquisa buscava investigar o que acontece com tais personagens outsiders em relação à violência e à sua relação com seu grupo social.

Como aponta Girard em A Violência e o Sagrado (1972), as potenciais vítimas de sacrifícios humanos nas sociedades arcaicas eram escravos, prisioneiros de guerra, adolescentes solteiros, pessoas com defeitos físicos, ou às vezes o rei, ou seja, pessoas que possuíam laços frágeis com sua comunidade, de forma que após serem sacrificadas, ninguém pudesse desejar vingar sua morte, instaurando um ciclo de vinganças infinito que ameaçasse tal comunidade de desintegração. A ideia do projeto é fazer um salto até o século vinte e pensar – com cautela e com a devida prudência – a questão da violência e do bode expiatório dentro do cenário da ficção de Carson McCullers, ou seja, dentro da vida burguesa norte-americana e do cotidiano de cidades pequenas estadunidenses nas décadas de 1930 e 1940, uma época de extrema violência nos Estados Unidos flagrante no racismo e na miséria no Sul agrário e anteriormente escravista.

McCullers privilegia personagens outsiders em sua ficção, portanto, investigo se tais personagens poderiam manter laços frágeis com sua comunidade e acabar sendo escolhidos como bodes expiatórios. Em outras palavras, por serem outsiders, tais personagens poderiam ser vistos como potenciais bodes expiatórios e a escritora, diante dessa diferença entre outsiders e seu grupo social, acabaria descrevendo episódios de hostilidade e violência entre eles e/ou resolvendo o desenlace de tais conflitos.

Assim, principiei a leitura da ficção de McCullers por seus contos, procurando, um pouco como Girard, semelhanças entre os textos. No início da pesquisa, encontrei o conto “Sucker” a narrativa descrevia o conflito entre dois irmãos. O irmão mais velho, Pete se apaixona por uma garota popular do colégio, Maybelle, que se aproxima dele amistosamente. Nessa época de amor correspondido, Pete trata muito bem o irmão que ele chama de Sucker. No entanto, ao ser desprezado por Maybelle, que se aproxima então de um garoto popular da escola, Pete desconta sua frustração em Sucker, dizendo-lhe palavras duras em um acesso de raiva. Sucker nunca mais o trata como o ídolo e irmão querido como antes e Pete termina o conto arrependido. Este conto, escrito quando McCullers tinha apenas 17 anos parecia indicar que a autora possuía familiaridade com temas como o arrependimento e a violência. Aos poucos fui me questionando se McCullers seria uma escritora romanesca, ou seja, atenta às dinâmicas da mediação, às interações entre sujeitos e modelos, e ao funcionamento do mecanismo do bode expiatório, por exemplo, ou ao caráter contagioso da violência humana.

Passei então a investigar a novela A Balada do Café Triste, em que a personagem Srta. Amélia Evans é a mulher mais rica da cidade e além de exímia carpinteira, plantava cana-de-açúcar, produzia mel, fazia remédios caseiros para a população, fabricava um uísque memorável e vendia produtos em um armazém que depois se torna um Café com a chegada de um forasteiro corcunda. Lymon, como outros antes dele, jura que é parente distante de Amélia e para o espanto de todos, Amélia acolhe Lymon em sua casa sem dar maiores explicações aos presentes. Passados alguns dias depois de Amélia receber o desconhecido, começam boatos sobre Amélia ter assassinado o corcunda e alguns moradores da cidade se reúnem em frente à porta de sua casa. O narrador descreve então o momento da formação de um linchamento:

“Os relógios marcaram oito horas. Ainda não acontecera nada. Depois dos boatos macabros do dia, a noite gelada assustou algumas pessoas, que se trancaram em casa, perto do fogo. Outras formavam pequenos grupos, e oito ou dez homens haviam se reunido na varanda da Srta. Amélia. Estavam em silêncio, concentrados, esperando. Eles mesmos não saberiam dizer o que esperavam, mas era simples: em termos de tensão, quando alguma coisa importante vai acontecer, os homens se reúnem e esperam dessa forma. E, depois de algum tempo, chega o momento em que todos juntos agem como se fossem um só, impelidos não pelo pensamento ou vontade de um único homem, mas pelos seus próprios instintos fundidos, de maneira que a iniciativa não parte de nenhum deles, mas do grupo todo. Nesses momentos, não há hesitações individuais. E depende apenas do destino que essa ação conjunta resulte em saque, violência e crime. Assim, os homens esperam solenemente no terraço da Srta. Amélia. Nenhum deles sabia por que estavam ali nem o que desejavam, mas sabiam intimamente que deviam esperar, e que a hora estava quase chegando.” (MCCULLERS, 1993, p. 26)

A passagem expressa claramente que McCullers, nascida em Columbus, Georgia, região Sul dos Estados Unidos, tinha consciência da violência de um linchamento, do momento da criação do escândalo, da canalização da violência de todos contra uma única vítima e de seu assassinato. No entanto, pouco depois, a própria autora comenta que nem toda cidade estaria de acordo com a prisão de Amélia nem acreditava que ela tivesse assassinado o primo Lymon:

Mas não seria verdade dizer que toda a cidade tomou parte naquele festival diabólico. Alguns homens de bom senso achavam que, sendo tão rica, a Srta. Amélia não iria assassinar um vagabundo por causa de uma porção de porcarias. Na cidade havia até três boas pessoas que não desejavam aquele crime, e isso não porque achassem a história desinteressante ou pouco comovente: elas não sentiam o menor prazer em imaginara Srta. Amélia agarrada às grades de uma cela e sendo eletrocutada em Atlanta. Essas boas pessoas julgavam a Srta. Amélia de um jeito diferente das demais. Quando alguém é tão diferente dos outros, como ela era, e quando seus pecados são tantos que nem sequer podem ser lembrados sem esforço, certamente esse alguém requer um julgamento especial. Essas pessoas lembravam que a Srta. Amélia tinha nascido morena demais e com uma coisa esquisita no rosto, criada sem mãe, pelo pai, um homem solitário que ainda adolescente media quase um metro e oitenta de altura, e isso não era natural numa mulher, que seus modos e hábitos eram muito peculiares para que se pudesse pensar racionalmente sobre eles. Principalmente, essas pessoas lembravam o espantoso casamento dela, que fora o mais inexplicável escândalo jamais acontecido naquele lugar.

Portanto, o que essas boas pessoas sentiam pela Srta. Amélia era algo próximo da piedade. E quando ela resolvia fazer alguma grosseria, como invadir a casa de alguém para apoderar-se de uma máquina de costura em pagamento de uma dívida ou decidir ela mesma algum assunto que caberia à lei resolver, essas pessoas tinham por ela um sentimento que era uma mistura de irritação, um ridículo divertimento secreto e uma profunda, incompreensível tristeza. Mas isso acontecia apenas com essas boas pessoas, que eram apenas três. Durante a tarde inteira, o resto da cidade estava transformando numa verdadeira festa o suposto crime da Srta. Amélia.” (MCCULLERS, 1993, p. 25)

Como fica evidente no trecho citado, McCullers arma uma situação de conflito que aumenta gradativamente até um ponto extremo, mas dissolve esse conflito de forma inusitada e surpreendente. Nesta novela, o narrador descreve um linchamento eminente, mas em seguida menciona que havia três pessoas na cidade que tinham por Amélia um sentimento que era “uma mistura de irritação, um ridículo divertimento secreto e uma profunda, incompreensível tristeza” (MCCULLERS, 1993, p. 25). Há, portanto, além da multidão violenta, indivíduos compassivos. Além disso, o linchamento de Amélia não acontece: quando os oito homens entram na casa de Amélia, depois de esperar muito tempo, têm uma surpresa. O narrador indica “De repente, como se fossem movidos por uma única vontade, entraram no armazém. Naquele instante, os oito homens pareciam iguais, todos usando macacões azuis, a maioria de cabelos louros, pálidos e com um olhar fixo, alucinado” (MCCULLERS, 1993, p. 28). No entanto, ao entrarem, os homens vêem “o corcunda que tinham assassinado em sua imaginações” (MCCULLERS, op. cit., p. 28) descendo as escadas impecavelmente limpo, usado uma camisa da Srta. Amélia. O corcunda inspeciona cada um dos homens olhando-os, e segurava uma caixinha de rapé que tinha sido do pai da Srta. Amélia. O clima da situação muda entre os operários da tecelagem. O narrador relata: “Subitamente, no armazém, havia uma atmosfera de festa e intimidade.” (MCCULLERS, 1993, p. 29). A srta. Amélia serve seu uísque pela primeira vez dentro do armazém para os presentes, e não mais pela porta da cozinha, quando os cidadãos saíam pelos fundos da casa depois de ter pago pela bebida. O armazém transforma-se em um café. E McCullers escreve sobre este início de forma afetuosa:

Assim começou o café. Desse jeito simples. Lembre-se de que a noite era fria como se fosse de inverno, e sentar lá fora teria sido desagradável. Dentro, havia boa companhia e um calor gostoso. Alguém acendera o fogão ao fundo, e aqueles que tinham comprado garrafas ofereciam uísque aos amigos. Algumas mulheres que estavam lá tomaram xícaras de ponche ou até se arriscaram no uísque. O corcunda continuava a ser uma novidade, e sua presença divertia a todos. (…) Nem mesmo com o uísque correndo solto ouviam-se palavrões, risadinhas indecentes, ou alguém se comportava mal. Ao contrário, o grupo foi tão educado que parecia até mesmo um pouco tímido. Acontece que, naquela cidade, as pessoas não estavam acostumadas a ficar juntas por prazer. Encontravam-se para trabalhar na fábrica ou aos domingos, às vezes, em piqueniques no campo, mas esses encontros eram utilizados pelo Pastor apenas para assustá-los com o inferno e enchê-los de medo do Todo-Poderoso. O espírito de um Café, porém, é completamente diferente. Mesmo os mais ricos e mais safados sabem que, num ambiente desses, ninguém deve ser insultado. Até os pobres olham em volta com gratidão, servindo-se de maneira delicada e modesta. O ambiente de um Café implica estas qualidades: companheirismo, satisfação no estômago e certa graça e alegria no comportamento. Ninguém explicara nada disso ao grupo daquela noite no armazém da Srta. Amélia. Mas eles pareciam saber disso desde sempre, embora nunca tivesse existido um Café na cidade.”(MCCULLERS, 1993, p. 32)

Os três trechos aqui apresentados, 1) a preparação do linchamento da srta. Amélia baseado na suspeita de que ela tivesse assassinado seu hóspede, o corcunda 2) as três pessoas da cidade que não acreditavam no boato nem participariam do linchamento e 3) o momento em que Lymon aparece e Amélia oferece uísque a todos dentro do armazém, antecipando a criação do Café são bem ilustrativos de uma técnica narrativa que McCullers utiliza em outros de seus contos. A pesquisa realizada até agora busca identificar como a escritora estadunidense estrutura suas narrativas de forma a criar um conflito violento que é dissolvido através de um desenlace inusitado em que ao invés da violência do linchamento ou da violência entre um sujeito e seu modelo-obstáculo, o leitor encontra situações de compaixão, amizade, fraternidade e amor. Apesar da novela A Balada do Café triste terminar com um episódio violento, esse momento de reversão de uma violência iminente se repete em outros contos.

No conto “Wunderkind”, uma estudante de piano está à beira de um colapso nervoso depois de muitas experiências de frustração com sua performance e termina desistindo do curso, fugindo do estúdio sem se confrontar diretamente com seus professores. Em “Madame Zilensky e o rei da Finlândia”, o chefe do departamento de música, sr. Brook retrocede em uma discussão com Madame Zilensky, uma professora de música que contava uma série de histórias fantásticas e mentirosas porque sua vida se resumia à música. Ao final, sr. Brook desiste de insistir que a professora não poderia ter visto o rei da Finlândia passar em um trenó porque a Finlândia era uma república e termina perguntando a ela se o rei da Finlândia estava bem, assumindo a história fantástica da colega como verdade.

No conto “O Transeunte” (no original, “The Sojourner”), John Ferris janta na casa da ex-esposa, Elizabeth, que está perfeitamente integrada ao seu ambiente familiar, casada, com um casal de filhos e um marido. Ao invés de provocar qualquer cena de ciúme ou competição, Ferris lida muito bem com sua inveja: volta para sua casa em Paris, abraça Valentim, o filho de sua namorada Jeannine, e lhe promete mais passeios, aprendendo com a atmosfera amorosa da casa da ex-esposa, e copiando seu modelo, ou seja, Elizabeth de forma a ficar mais amoroso com Valetim, com quem costumava sair poucas vezes.

No conto “Um dilema doméstico”, Martin acaba perdoando todas as faltas de sua esposa, que está tornando-se uma alcoólatra e termina deitando na cama do casal sem brigar ou se enraivecer. Apesar de Emily ter ocultado seu vício, colocado a segurança dos filhos em risco, confundido a lata de canela com pimenta e dado torrada com pimenta para as crianças, feito uma cena dramática na frente dos filhos, McCullers termina o conto com uma atitude surpreendentemente compassiva vinda de Martin:

Enquanto Martin contemplava o sono tranqüilo da mulher, o fantasma da velha raiva desapareceu. Todos os pensamentos de crítica e aborrecimento agora estavam longe dele. Martim apagou a luz do banheiro e abriu a janela. Cuidadosamente, para não acordar Emily, ele deslizou na cama. Sob a luz da lua, olhou sua mulher mais uma vez. Suas mãos procuraram a carne próxima e a dor igualou-se ao desejo na imensa complexidade do amor. (MCCULLERS, 1993, p. 139)

A vida de Carson McCullers esteve repleta de acontecimentos dolorosos e de acontecimentos fantasticamente alegres. A escritora sofreu diversos problemas de saúde ao longo da vida, e precisou voltar ao Sul dos Estados Unidos repetidas vezes para se recuperar servindo-se dos cuidados de sua mãe. Ao mesmo tempo, McCullers teve a oportunidade de conviver com diversos artistas e escritores, seja em uma casa no Brooklin, Nova Iorque onde morou por um tempo, seja na colônia para escritores chamada Yaddo onde se hospedou muitas vezes. McCullers viveu momentos de extrema dificuldade devido à sua saúde, ao seu casamento conturbado com Reeves McCullers (que sonhara tornar-se um escritor como Carson, mas nunca conseguiu realizar seu sonho e terminou tornando-se alcoólatra e cometendo suicídio). E ao mesmo tempo, a escritora chegou a fazer muito sucesso com a adaptação de The Member of the Wedding para o teatro e conheceu celebridades como Isak Dinesen (Karen Blixen) e Marlyn Monroe além de ter Tennessee Williams como um dos melhores amigos.

A presente pesquisa busca também investigar a biografia da autora, buscando traçar possíveis pontes entre sua vida e sua obra e entre sua vivência religiosa na igreja Batista na adolescência e sua suspeita a respeito da religião na vida adulta que inclui, por exemplo, uma crise e uma busca por uma ligação com Deus. Não há dúvidas de que exista um paralelo entre os temas de arrependimento e compaixão e fraternidade com o texto bíblico, mas não procuraremos por respostas definitivas e sim por relações.

Neste projeto, procuro perceber os traços romanescos na ficção de Carson McCullers e articular sua ficção às reflexões sobre o conceito de inteligência da vítima proposto por James Allison e sobre a possibilidade da ficção da autora reforçar uma experiência não-violenta, compassiva e fraterna no que tange as relações humanas. Assim, as resoluções dos conflitos violentos das narrativas de Carson McCullers revelam uma busca por temas fraternos e compassivos e por sentimentos não-violentos, dialogando de forma harmoniosa com as reflexões girardianas.

Este projeto propõe uma análise literária da ficção de Carson McCullers aliada às reflexões de Girard, estabelecendo um diálogo entre análise literária e teoria mimética que permite destacar momentos em que a autora descreve relações humanas se rompendo ou prestes a se romper, mas descreve em seguida soluções para além dos sentimentos disruptivos da zona sombria da mediação (tais como ciúmes, inveja, rancor, ressentimento e vingança) propondo saídas para conflitos humanos a partir de sentimentos de união, amizade, fraternidade e compaixão.

Revela-se assim uma literatura que aborda os conflitos humanos e a violência intrínseca às relações e que propõe desenlaces fraternos e harmoniosos para as interações cotidianas entre indivíduos.

Referências bibliográficas

ALISON, James. O pecado original à luz da ressurreição: a alegria de descobrir-se equivocado. São Paulo: É Realizações, 2011.

CARR, Virginia Spencer. Understanding Carson McCullers. Columbia, S.C.: University of South California Press,1990. 

GIRARD, René. Mentira romântica e verdade romanesca. Trad. Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações Editora, 2009.

_____. A violência e o sagrado. Tradução: Martha Conceição Gambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1990, p. 24.

_____. Coisas ocultas desde a fundação do mundo. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008.

MCCULLERS, Carson. The Heart is a Lonely Hunter. In: Carson McCullers – Complete Novels. New York, The Library of America, 2001, p. 1-306.

_____. Reflexions in a Golden Eye. In: Carson McCullers – Complete Novels. Nova York, The Library of America, 2001, p. 309-393.

_____. The Member of the Wedding. In: Carson McCullers: Complete Novels. Nova York, The Library of America, 2001, p. 459-586.

_____. “Sucker.” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houhton Mifflin Company, 1987, p. 1-10.

_____. “Sucker”. O coração hipotecado. Osasco, SP: Novo Século Editora, 2010, p. 26-38.

_____. “Wunderkind.” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houhton Mifflin Company, 1987, p. 58-70.

_____. “Madame Zilensky and the King of Finland” In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houghton Mifflin Company, 1987, p. 110-118.

_____. “The Sojourner”. In: Collected Stories of Carson McCullers. Nova York, Houghton Mifflin Company, 1987, p. 138-147.

_____. A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993.

_____. “Wunderkind”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 77-92.

_____. “Madame Zilensky e o Rei da Finlândia.” In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993,p. 101-111.

_____. “O Transeunte”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 113-125.

MCCULLERS, Carson. “Um dilema doméstico”. In: A balada do café triste e outras histórias. Trad. Caio Fernando Abreu. São Paulo: Globo, 1993, p. 127-139.

MCCULLERS, Carson. O Coração é um Caçador Solitário. Trad. Sonia Moreira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

_____. A sócia do casamento. Trad. Sonia Coutinho. São Paulo: Círculo do Livro, 1993.

_____. Reflexos num olho dourado. Trad. Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.

A Confusão das Línguas

por Christiano Galvão

Temiendo que el Santo Oficio
envía un visitador
de cuyo grave rigor
tenemos bastante indicio…
habemos escrito a Holanda
que con armada se apresta
de quien tenemos respuesta
que sobre sus aguas anda
juzgando será mejor
entregarnos a holandeses
que sufrir que portugueses
nos traten con tal rigor.

– Lope de Vega, Comedia del Brasil Restituido[1].

Quando satirizou a ingênua preferência que os judeus da Bahia e de Pernambuco tinham pelo domínio holandês, o poeta Lope de Vega fez mais do que uma propaganda antissemita. Nessa peça quase esquecida, que se enquadra naquilo que René Girard define como um “texto de perseguição[2]”, o pai do teatro espanhol, muito persuadido de seu direito à denúncia, e sem o cuidado de disfarçar seus estereótipos persecutórios, mostra-nos a mecânica das acusações tanto quanto o entrelaçamento das intrigas que fundamentam as coletividades violentas. Com efeito, essa comédia dá voz a perseguidores que acreditam purificar suas respectivas comunidades de elementos impuros que a corrompem, ou de traidores que a enfraquecem, sem perceber que para isso recorrem de igual modo à corrupção e à traição. Perseguidores e perseguidos acabam então se imitando no propósito de desviar o alvo de seus rancores para aqueles que estão mais vulneráveis.

E não foi por acaso que Lope de Vega situou o cenário dessa narrativa no nordeste do Brasil. A bem da verdade, quando confrontados com a realidade historicamente verificável, esses versos não somente figuram menos estereotipados, mas também adquirem uma sobrevida irônica, fazendo com que os seus aparentes preconceitos medievais sobressaiam imunes aos preconceitos de nossa modernidade. Passando então do testemunho literário ao histórico, constatamos de antemão que a ideia de comunidades judaicas plenamente acolhidas e integradas em cidades liberais não corresponde à realidade do século XVII, quer fosse na Holanda ou no Brasil. Fato é que, livres das visitações do Santo Ofício, lá e cá, eles puderam desenvolver uma literatura religiosa rica em hinos, preces, sermões e obras de devoção. O cerimonial sefardita se reavivou exuberante não só nas sinagogas de Haia, Utrecht e Amsterdam, mas também nas sinagogas de Pernambuco, Paraíba e Alagoas. Algumas delas, como a que funcionava no sobrado de Duarte Rodrigues, dispunham de uma sepher thorah escrita em fino pergaminho, enrolado num bastão de marfim, com ornamentos de prata e brocados de ouro. O líder dessas comunidades sagradas (kahal kadosh) era Isaac Aboab da Fonseca, então o segundo rabino sefardita mais importante dos Países-Baixos[3].

Tudo isso, porém, transcorria na mais estrita privacidade. Mesmo sob o comando do tolerante Conde Maurício de Nassau, a liberdade de culto se restringia basicamente ao fim das conversões compulsórias e à concessão de celebrações privadas. A propósito, havia um interesse fiscal embutido nessas liberdades, visto que os não convertidos ficavam sujeitos a impostos extras, fossem judeus ou católicos. Antes, durante e depois do período nassoviano, riqueza e prestígio permaneceram como monopólio da elite protestante. E os judeus, mais do que os católicos, restaram como cidadãos de segunda classe, sempre constrangidos por algum tipo de segregação, a exemplo da habitacional. No Recife, as ruas dos judeus, ou jodenstraats, não eram zonas de confinamento como os guetos europeus, mas áreas expostas às intempéries e assaltos marítimos, visto que ficavam fora dos muros que guarneciam as demais ruas da vila[4]. Havia também uma segregação profissional, pois (malgrado notáveis exceções, como quatro senhores de engenho e dezoito cotistas da Companhia das Índias Ocidentais) o grosso da comunidade judaica vivia da prestação de serviços supertarifados: ourives, sapateiros, tanoeiros, tecelões, boticários, garimpeiros, traficantes, cirurgiões, construtores, advogados e, sobretudo, línguas, isto é, tradutores que atuavam nas transações comerciais e políticas[5].

O poliglotismo, tão comum entre os judeus, era desde há muito uma tática de sobrevivência resultante das migrações forçadas. Portanto era muito comum que buscassem no ramo de línguas um atalho para a prosperidade – sem cogitar, porém, que isso os precipitaria no lodaçal do desassossego. Coincidência ou não, alguns desses línguas tornaram-se prósperos num momento de grave crise financeira, ocorrida nos primeiros anos da década de 1640, quando uma calamitosa seca esgotou rios, canaviais, e provocou um surto de cólera-morbo que mataria incontáveis escravos. A indústria açucareira se estagnou. Para não perder a clientela ultramarina, muitos senhores de engenho se endividaram comprando os estoques do Recôncavo baiano, de Santos e do Rio de Janeiro; outros faliram. Dizem que só os línguas lucraram[6].

Fosse boato ou verdade, fosse resultado de sorte ou de ardil, o fato é que esses judeus emergentes polarizaram conflitos de interesses, motivando uma intensa campanha persecutória. A princípio, o ressentimento foi mascarado sob denúncias religiosas. No final do sínodo de 1641, dois predicantes da Igreja Reformada de Pernambuco, Samuel Halters e Matthijs Beck, demandaram ao conde de Nassau e ao Alto Conselho que remediassem os agravos da nação judaica, que causavam escândalo público com a prática ostensiva de sua religião; e nas vilas mais afastadas, como o Cabo de Santo Agostinho e Itamaracá, diziam blasfêmias, debatiam com os crentes e pretendiam impor-lhes o fardo da antiga Lei[7]. Mesmo que fossem exageradas, essas denúncias não eram inteiramente descabidas, já que há registros de multas impostas aos judeus que dominavam o tráfico negreiro e que, em observância ao shabbat, quiseram proibir os leilões de escravos nos dias de sábado[8].

Porém, as multas e sobretaxas não eram punições bastantes para aplacar os ânimos indispostos. Tanto que uma dagelijkse notulen de julho de 1641 registrou arruaças cometidas nos quintais e ruas dos judeus, onde, na calada da noite, amontoava-se lixo que depois virava foco de incêndio[9]. Isso talvez explique a decisão do conde de Nassau em instituir um serviço de coleta de lixo e um corpo de bombeiros (brantmeesters), coisas inusuais no Novo Mundo. Não obstante, a comunidade judaica protestou lembrando que vinha sendo leal aos holandeses desde antes da conquista do nordeste brasileiro, para a qual, aliás, tinha colaborado; e que, apesar de todas as restrições sofridas, jamais inspiraram conluios ou suspicácias como os portugueses e espanhóis – declaradamente ansiosos pelo restabelecimento da dominação ibérica[10]. Apesar de pontual, esse protesto apenas surtiu o efeito colateral de aliar católicos e protestantes contra os judeus! Como diz James Alison, não há vinculo mais gregário do que um inimigo comum.

Solidários no ódio, holandeses, portugueses, espanhóis, ingleses e franceses, subscreveram uma petição pública que, entre outras coisas, demandava a interdição dos portos brasileiros aos refugiados judeus; que fechassem suas sinagogas; e que, no comércio ou prestação de serviço, não os deixassem exceder os limites determinados pela metrópole, onde – embora lhes fosse permitido viver e negociar – não podiam ter lojas, atuar em bolsas ou bancos, empregar cristãos e, sobretudo, intermediar transações como línguas[11]. Eis que a causa primeira das inimizades vinha à tona, e isso deu muito que falar. O frei Manuel Calado do Salvador, que vivia na corte de Nassau como um diplomata oficioso do governo português sediado na Bahia, deixou nas crônicas de seu Valeroso Lucideno outra versão da encrenca: os judeus tinham sobre portugueses e holandeses a vantagem de falar em suas respectivas línguas; foram então empregados como procuradores para favorecerem os segundos em detrimento dos primeiros. Mas, desde que ficaram a par de todas as negociatas e conchavos, eles passaram a agir em interesse próprio, granjeando para si lucros e proveitos. Os holandeses, até então seus contratantes nas trapaças, reconheceram-se trapaceados e ameaçaram retaliações. Os judeus, porém, mantiveram-se tranquilos, pois já tinham “untado” as mãos do conde e seus conselheiros[12].

Difícil avaliar a confiabilidade dessa versão, mas fato é que o Conde de Nassau limitou-se a deferir o item menos relevante daquela petição pública, obrigando os judeus a usarem gorros vermelhos e gibões amarelos (como já era costume na Europa) para que assim os desavisados soubessem com quem estavam tratando e, posteriormente, não tivessem pretexto para queixas[13]. Contudo, essa medida não impediu que os queixosos se multiplicassem e, pior, se agrupassem para cometer as retaliações aludidas pelo frade cronista. Muitas dagelijkse notulen datadas de 1642 testemunham que naquele ano se desencadeara uma escalada de violência, marcada por humilhações públicas, sequestros e até suicídios. A jodenstraat passou a ser chamada de bockestraat, ou seja, rua dos bodes.

Os judeus se viam acuados e, não raro, atacados por turbas furiosas que, como bem observa Girard, agem sempre com o intento de substituir as autoridades ou exercer sobre elas uma pressão decisiva. E nisso tiveram êxito, pois as autoridades holandesas e os líderes judeus, até então afinados, entraram em desconcerto. As garantias legais foram convertidas em imprevisíveis regras consuetudinárias; de tal modo que, quando um língua era detido sob acusação formal, ou raptado sob acusação informal, à comunidade judaica restava tão somente o “direito” de soltá-lo mediante o pagamento de resgate, cujo valor era sempre definido pelos queixosos. Tratava-se de uma prática extorsiva quase institucional, fiada numa imputabilidade inconteste que apagava a desproporção entre a pequenez das vítimas acusadas e a enormidade das acusações[14].

Essa situação só veio a termo com o surgimento de uma vítima aparentemente diferente, e que, em razão dessa diferença, suscitou uma unanimidade de ódio na qual até os judeus puderam participar. Isso ocorreu no último bimestre de 1642, quando uma transação desastrosa, intermediada por um língua de origem polonesa, provocou outra desavença entre holandeses e luso-brasileiros. Esse língua, conhecido por Jacob de Breslau, compunha o diminuto grupo de judeus asquenazes que viviam à margem da comunidade sefardita do Recife, como párias dentre os párias. Eles podiam assistir as cerimônias religiosas, frequentar as escolas rabínicas e até ser enterrados no cemitério comunal, mas não podiam ter os nomes conscritos nos pinks da sinagoga, e tampouco votar ou receber votos para realizar para qualquer dos seus serviços. Entre os demais judeus, eram depreciativamente tratados por tudescos, e amiúde sofriam chacotas ou trotes por não falarem corretamente português, espanhol e flamengo[15].

Esse conjunto de exceções foi mais do que suficiente para dar gravidade à trapalhada daquele língua forasteiro. Por meio dele, os demais judeus, agora desobrigados de qualquer resgate, podiam aplicar enfim uma punição exemplar, pública, que, se não sossegasse, talvez distraísse os seus adversários. E os registros confirmam, laconicamente, que Jacob sofreu anátema e depois prisão. Mas é possível conhecer alguns detalhes dessa punição observando a liturgia do rito que o mesmo rabino Isaac Aboab da Fonseca, ao retornar à Europa, usaria na expulsão de outro judeu perturbador, o jovem filósofo Baruch Spinoza. A formalidade da punição exigia que o réu se deitasse atravessado no umbral da sinagoga para que os membros da congregação entrassem pisando em seu corpo. E assim ele devia permanecer enquanto uma trompa tocava uma nota lastimosa e as velas do recinto eram gradativamente apagadas, restando apenas a do haham que proferia o anátema:

(…) Com o testemunho dos anjos e dos santos, nós te execramos e invocamos sobre ti as maldições que Elias lançou sobre os transviados. Que o Senhor jamais te perdoe e que sua ira e desfavor recaiam sobre ti. Doravante ficarás apartado de todas as tribos, e ninguém poderá contigo falar, andar ou coabitar; ninguém te acudirá com auxílio, favor ou empréstimo; ninguém jamais para ti olhará e teu nome será esquecido[16].

Desnecessário sublinhar o linchamento simbólico desse ritual e a maneira como suas sentenças apenas sacralizavam uma exclusão já vigente nas atitudes cotidianas. Jacob, então com 29 anos, sem parentes nem amigos, concentrou sobre si todo medo e rancor, ocasionando uma catarse imediata, mas não duradoura. A solução derradeira ocorreria anos depois quando todos os judeus do Recife foram banidos para outra colônia holandesa situada na foz do rio Hudson, precisamente na ilha de Manhattan.

Contudo, a despeito do anátema, o nome de Jacob de Breslau não caíra no esquecimento, ressurgindo em notas históricas que permitem rastrear sua trajetória de judeu errante. Em 1646, as denunciações do Santo Ofício na Bahia registraram a detenção de um estrangeiro vindo de Pernambuco, que, sendo interrogado por Willem Rozen (um convertido que servia como língua ao bispo de Salvador), declarou, misturando português com espanhol, chamar-se Jacob e ser um judeu foragido. Foi deportado [17]. Dez anos depois, em 1656, o nome de um Jacob tudesco, egresso do Brasil, foi arrolado entre os asquenazes que, logo após a concessão de Cromwell, foram transferidos de Curaçao para a Inglaterra[18]. Por fim, no inverno de 1680, o obituário da polícia de Londres mencionou um judeu chamado Jacob Tedesco, born in Breslau, que fora encontrado morto, provavelmente de frio. Presume-se que seja o mesmo língua maldito do Recife não só pela coincidência de nome e apelido, mas por outras duas informações do obituário: a comunidade sefardita da capital inglesa, a única que dispunha de um cemitério, negara-lhe sepultura; e o seu corpo achava-se no sótão de uma casa tipográfica onde vivia e trabalhava traduzindo autores espanhóis[19]. Admitindo então se tratar da mesma pessoa, sobrevém uma pergunta tão ociosa quanto pertinente: teria ele traduzido algo de Lope de Vega?

Notas


[1] VEGA, Lope. Comedia del Brasil Restituido, vv. 145-170. Madrid: Colleción de Autores Españoles, 1948. Tomo XXVIII.

[2] GIRARD, René. O Bode Expiatório. Trad. Ivo Storniolo. São Paulo: Paulus, 2004. pp. 5-18.

[3] MELLO, José Antônio Gonsalves de. Gente da Nação: Cristão-novos e judeus em Pernambuco, 1542-1654. Recife: Massangana, 1990. pp. 217-247.

[4] Ibid. pp. 259-283.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11]Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] EMMANUEL, Isaac. Seventeenth-century Brazilian Jewry. New York: AJHS, 1947. p. 49.

[16] VLOTEN, Johannes Von. Chronicon Spinozanum. Amsterdam: 1862. p. 34, APUD. DURANT, Will. Grandes Filósofos: Espinosa. Rio de Janeiro: Ediouro, 1982. pp. 25-27.

[17] EMMANUEL, Isaac. Opus cit.

[18] ________________. Precious Stones of the Jews of Curaçao, 1656-1657. New York: AJHS, 1958. pp. 276-278.

[19] BLOOM, Hebert. The Economic Activities of the jews and crypto-jews in the Cromwell’s England. London: Oxford-Press, 1937. p. 183. APUD. EMMANUEL, Isaac. Opus cit.

A ABRALIC, com René Girard

Na segunda-feira, 7 de agosto, começa o congresso da Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC) na UERJ, mais uma vez com presença forte da teoria mimética e da É Realizações.

Porém, antes de tudo, preciso chamar a atenção para o notável trabalho dos organizadores em 2016 e em 2017.

Eu, Pedro Sette-Câmara, editor do blog Miméticos, me tornei aluno de mestrado na UERJ em 2014, e em 2015 iniciei o doutorado.

A UERJ é uma universidade pública, cujo responsável é o estado do Rio de Janeiro. Nos dois últimos anos, começamos a testemunhar — perdoem a palavra batida — o puro descaso das autoridades, com o não-pagamento dos terceirizados. Lembro de uma senhora, ascensorista, que ia trabalhar mesmo sem receber.

Como a segurança diminuiu muito, alguns professores, como um dos que eu tive, passaram a hesitar em terminar as aulas após as 17h.

Porém, O descaso do governo do Estado foi respondido não com mais descaso. A ABRALIC faz caso da UERJ. O que testemunhei foi uma bela expressão de espírito público, ou então, se preferirmos, do puro e simples espírito de doação.

João Cezar de Castro Rocha, presidente da ABRALIC, autor do primeiro texto deste blog, junto com Marcus Vinícius Nogueira Soares, autor da É Realizações, talvez o maior especialista em José de Alencar do Brasil, passaram o período das Olimpíadas verificando obras nos andares da UERJ que receberiam os convidados da ABRALIC — demonstrando estar muito longe de qualquer estereótipo de intelectual encastelado.

Programação de 2017

No ano passado, além de um simpósio inteiro dedicado à teoria mimética, tivemos uma mesa com William Johnsen e Trevor Merrill, e este ano teremos a presença internacional de Pierpaolo Antonello, co-autor de Evolução e Conversão com René Girard e João Cezar de Castro Rocha, dividindo a mesa com Maurício Righi, e com Júlia Reyes, colaboradora do blog e minha colega na UERJ. A mesa acontecerá às 11h de sexta-feira, 11 de agosto, no auditório RAV 112 (basta chegar ao 11o andar da UERJ, e virar a esquerda no longo corredor). A entrada é franca; qualquer um pode assistir.

“Coisas do acervo da morte”: A catarse em Alguns Toureiros, de João Cabral de Melo Neto

por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

A violência é pai e rei de tudo.

— Heráclito de Éfeso

1. “Um objeto sólido”

Já foi apontado por alguns estudiosos da obra de João Cabral de Melo Neto (1920-1999) o fato de que, no poema Os Três Mal-Amados, de 19431, o poeta pernambucano construiu o modelo que passou a orientar toda a sua produção a partir de O Engenheiro, volume que reúne poemas escritos entre 1943 e 1945. Esse modelo é revelado pela personagem Raimundo, um dos “três mal-amados”, quando fala da desejada Maria:

Maria era a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas à minha fuga.

É justamente esse “objeto sólido” que vemos nas imagens da pedra, da faca, do concreto, da vegetação da Caatinga, dentre outras que povoam a obra cabralina. É nele que Cabral assentou o fundamento de sua poesia “mineral” para se manter distante do primeiro modelo que adotara, o de matiz noturno e onírico de A Pedra do Sono (1942), explicitado, em Os Três Mal-Amados, pelas palavras de João, dirigidas a Teresa: “Ainda me parece sentir o mar do sonho que inundou meu quarto. Ainda sinto a onda chegando à minha cama”. Se em A Pedra do Sono prevalecia a influência surrealista de um Murilo Mendes e de um Willy Lewin, contrabalançada pelo universo poético de um Drummond, nos conjuntos de poemas publicados da segunda metade da década de 1940 em diante, passou a estar presente em Cabral a influência do urbanismo de Le Corbusier, do regionalismo do “Romance de 1930”, de poetas franceses, como Francis Ponge e Stéphane Mallarmé, bem como da cultura ibérica; fontes que lhe forneceram bastantes tijolos para edificações firmadas sobre o referido “objeto sólido”.

Dessas influências, a da cultura ibérica fez Cabral conceber obras emblemáticas, como o poema “Alguns Toureiros”, sobre o qual nos debruçaremos.

2. “Um touro que não podia ser morto assim”

Numa entrevista publicada em março de 1989 na Revista 34 Letras, Cabral expôs algumas impressões a respeito das corridas de toros, as quais frequentava quando exercia funções diplomáticas na Espanha. Nessas impressões, destaca-se a figura de um toureiro: Manuel Rodríguez, o Manolete. Assim disse Cabral:

(…) Todo baile andaluz, toda corrida de touros, são coisas do acervo da morte. Porque o sujeito que vai à corrida de touros não sabe se volta para casa. Se acontece de ser um touro difícil, um touro perigoso, que ameaça, ele pode matar o touro de qualquer maneira, mas aí a vaia em cima dele é tremenda. De forma que o sujeito no fundo tem mais medo do público do que do touro. Eu vi toureiros tourearem touros impossíveis porque o público estava berrando que ele não estava toureando bem. Manolete morreu por isso! Eu vi Manolete tourear duas vezes e portanto matar quatro touros. Era um troço inteiramente diferente de tudo, nunca vi um negócio como aquilo. Na corrida de touros, quanto mais fama você tem, mais dinheiro você ganha, é claro, mas também mais o público exige de você. Se o público naquele dia não exigisse de Manolete matar bem aquele touro, Manolete não teria morrido! Mas Manolete, entre se arriscar a matar aquele touro da maneira como ele matou – porque ele caiu para um lado e o touro para o outro: a estocada dele foi mortal –, entre isso e a vaia do público, ele preferiu matar o touro decentemente, um touro que não podia ser morto assim.2

Monelete foi morto por um touro da raça miúra, chamado Islero, que, como disse o poeta, também morreu na mesma ocasião, trespassado pela espada do toureiro. O fato se deu na cidade de Linares, Espanha, em 28 de agosto de 1947 (Manolete expirou na madrugada do dia 29), e comoveu de tal forma a nação que o general Francisco Franco decretou luto oficial de três dias. Anos depois, Cabral escreveria o poema “Alguns Toureiros”, publicado no livro Paisagens com Figuras (1955). Como o próprio título indica, o poema descreve o desempenho de alguns toureiros espanhóis, entre eles Manolete, cuja figura é apontada como a mais notável de todas. No total, seis toureiros são elencados. Quatro das onze quadras em redondilha maior são dedicadas a cinco deles: Manolo Gonzáles, Pepe Luís, Julio Aparício, Miguel Báez e Antonio Ordóñez. Todas as outras se concentram em Manolete.

Vejamos:

Eu vi Manolo Gonzáles
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.

Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.

Vi Miguel Báez,Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.

E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.

Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,

o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra
o da figura de lenha
lenha seca de caatinga,

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida,

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

A imagem da flor costura todo o poema e pode ser entendida como metáfora das ações do toureiro na arena, que têm início com o uso do capote (pano amarelo e roxo) e se desabrocha por completo com a muleta (pano vermelho). Os passes finais do toureiro culminam com o golpe da espada contra o touro, que provoca a ferida mortal. Ferida que é a “flor” em sua plenitude. Quando Manolete é apresentado, quatro adjetivos lhe são dados, precedidos pelo “mais”, que eleva a sua estatura: é o mais deserto, agudo, mineral e desperto. Na quadra seguinte, sua resistência física é comparada à de uma árvore seca e fibrosa, como as árvores da Caatinga – imagem que reforça a escolha de Cabral pela imitação do “objeto sólido”. Nas sétima e oitava quadras, a descrição de Manolete continua numa gradação que acelera o ritmo do poema para conduzir o leitor ao clímax. É como se Cabral realizasse ele próprio o seu passe, manejando a muleta e a espada, buscando acertar no leitor um ponto exato:

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida.

Além da aceleração do ritmo, é perceptível a referência àquilo que é realmente a tourada: um espetáculo violento. Versos como: “o que melhor calculava / o fluido aceiro da vida” e “o que com mais precisão / roçava a morte em sua fímbria” atestam isso. Mas o atestam de forma sutil, sem expor a “cor” e o “cheiro” dessa violência. Ao contrário, o que há é uma “matematização” das sensações que um espectador vive nas arenas: tragédia, vertigem, emoção e susto recebem o cálculo de Manolete.

A nona quadra funciona como um interlúdio entre a aceleração anterior e o clímax das duas últimas:

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

É importante estar atento ao adjetivo que Manolete recebe nesta ocasião: Manoel Rodríguez é agora “o mais asceta”. Sabemos que a etimologia da palavra ascese diz respeito tanto à vida atlética, aos exercícios físicos praticados por um atleta, quanto aos exercícios espirituais de monges e sacerdotes, ao autocontrole e à abnegação. Imbuído de ascetismo, o estóico Manoel Rodríguez enfrenta com fleuma a luta com o touro e oferece aos poetas um caminho a ser seguido:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

Por que “Manolete” demonstra aos poetas a importância de “domar a explosão”, ao desafiar e matar os touros? O que significam os versos “sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida” e “sem perfumar sua flor / sem poetizar seu poema?” Para responder essas questões, é necessário tornar explícita a ligação umbilical entre efeito estético e violência. A palavra grega katharsis (e seu passado médico-religioso) está no cerne disso.

Elias Canetti, Michel Leiris e René Girard nos ajudarão nesta empresa.

3. “O verdadeiro carrasco é a massa”

Como vimos no trecho da entrevista, Cabral percebeu in loco que o público das touradas não espera ver um toureiro que não se arrisca. O toureiro que mais “roça a morte em sua fimbria” é também aquele que mais arranca os gritos de olé! da plateia. Isto porque a multidão que se reúne nas arenas delega ao toureiro uma tarefa especial que muito provavelmente ela mesma gostaria de executar. É o tipo de comportamento que nos remete a uma das denominações elaboradas por Elias Canetti, em Massa e Poder (1960): a “massa de acossamento”.

De acordo com Canetti, a massa de acossamento remonta a tempos primitivos, possivelmente à época dos primeiros grupos de homens pré-históricos que compunham as “maltas de caça”. Essa massa forma-se “tendo em vista uma meta que se pode atingir rapidamente. Esta é-lhe conhecida e definida com  precisão; é-lhe também próxima. Seu objetivo é matar, e ela sabe quem quer matar. Depois desagrega-se.”3 São dois os principais tipos de morte que a massa de acossamento emprega contra a vítima: o primeiro, a expulsão, o segundo, matar coletivamente. No primeiro caso, o indivíduo é posto para fora da comunidade e abandonado à própria sorte; morrerá atacado por animais selvagens ou de inanição. “[A] comunidade humana à qual pertencia anteriormente nada mais tem a ver com ele; não lhe é permitido abrigá-lo ou dar-lhe algum alimento. Qualquer contato com ele a macula, tornando ela própria culpada.” No segundo caso, para Canetti a lapidação parece o modo mais arcaico do “matar coletivamente”. O condenado “é conduzido a um campo aberto e apedrejado. Todos participam do ato de matar; atingido pelas pedras de todos eles, o culpado sucumbe.”

Ocorre que essa participação “de todos”, na medida em que as culturas se desenvolveram, foi se convertendo em procedimentos “abrandados”. Por exemplo, diz Canetti que, no ato de crivar a vítima de flechas ou de submetê-la a um pelotão de fuzilamento, ou ainda no ato de enterrá-la viva em um formigueiro, as flechas, as balas e as formigas representam a massa que, por sua vez, assiste sequiosa ao fenômeno. De igual modo, o carrasco que ou enforca o condenado ou o decapita está a fazer aquilo que a massa de acossamento faria com pedras à mão. Canetti então sentencia:

Todas as formas de execução pública vinculam-se à antiga prática do matar coletivamente. O verdadeiro carrasco é a massa, que se reúne ao redor do cadafalso. Ela aprova o espetáculo; apaixonadamente, conflui desde longe em sua direção, a fim de assistir a ele do começo ao fim. Ela quer que ele aconteça e não aceita de bom grado que a vítima lhe escape.

E menciona o caso mais emblemático de todos, o do julgamento de Jesus Cristo:

O relato da condenação de Cristo ilustra a essência desse processo. O “crucifica-o!” parte da massa. É ela o elemento verdadeiramente ativo; em outros tempos, teria ela própria se incumbido da tarefa e apedrejado Cristo. O julgamento, que em geral se dá diante de um grupo limitado de pessoas, representa a grande multidão que, mais tarde, assiste à execução. A pena de morte, que, pronunciada em nome do direito, soa abstrata e irreal, torna-se real ao ser executada na presença da massa. É, afinal, para ela que a sentença é pronunciada, e quando se diz que o direito é público, é a massa que se tem em mente.

Bom, se a massa é “o elemento verdadeiramente ativo”, se “o verdadeiro carrasco é massa”, então podemos entender os motivos que fazem um bom toureiro – e em especial Manolete – sentir mais medo do público do que do touro. O público das touradas deposita nele a responsabilidade de levar adiante o “matar coletivamente”. E ele deve fazê-lo bem. A “cor” e o “cheiro” desse assassinato não podem se tornar muito evidentes. Melhor dizendo: não pode parecer um assassinato. Assim como no poema de Cabral, a violência precisa ser revestida por uma geometria, por uma beleza calculada.

Mas o leitor deve estar se perguntando: “Canetti está se referindo a assassinatos, de facto, a linchamentos primitivos que se converteram em pena de execução capital. Que tem isso a ver com touradas? E mais: pode a beleza flertar com a violência? Em que terreno isto ocorre?”

É Michel Leiris quem nos dará uma pista.

4. “Espécie de monstro ou de corpo estranho”

O escritor francês Michel Leiris (1901-1990), assim como Cabral, era aficcionado por touradas. Em seu livro escrito entre 1930 e 1935, misto de diário, ficção autobiográfica e crítica de arte, intitulado A Idade Viril4, lemos a seguinte observação:

O conjunto da corrida se apresenta antes de mais nada como uma espécie de drama mítico cujo tema é o seguinte: o Animal dominado e depois morto pelo Herói. Os momentos em que está presente o divino – em que o sentimento de uma catástrofe perpetuamente roçada e recomeçada engendra uma vertigem no seio da qual horror e prazer coincidem – são aqueles em que o torero atreve-se a brincar com a morte, a escapar dela apenas por um milagre, a enfeitiçá-la; desse modo, ele se torna o herói, no qual encarna toda a multidão que, por intermédio dele, atinge a imortalidade, eternidade tanto mais embriagadora quanto se mantém apenas por um fio.

Não à toa, Leiris identifica a tourada como um “drama mítico”, em que há “sentimento de catástrofe” e “coincidência de horror e prazer”. O paralelo com o efeito proporcionado pelas tragédias gregas é evidente. Além disso, é impressionante a similaridade entre as expressões usadas por Leiris e aquelas presentes no poema de Cabral: “catástrofe perpetuamente roçada… engendra uma vertigem” para se referir à capacidade de o torero desafiar a morte e dela evadir-se por um triz. Impressiona também o destaque dado à multidão que “encarna” nesse herói mítico, o toureiro, no afã de ser “eternizada” pela sua atuação – é o “matar coletivamente” que se deixa entrever aqui.

Mais adiante, Leiris completa:

Se não houvesse esse assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana, que repousa no fato de que entre o matador e o seu touro (o animal envolvido na capa que o ilude, o homem envolvido no touro que gira a seu redor) há união e combate ao mesmo tempo – tal como acontece no amor e nas cerimônias sacrificiais, nas quais há contato íntimo com a vítima, fusão de todos os oficiantes e assistentes nesse animal que será seu embaixador junto às forças do além, e – na maioria das vezes – absorção inclusive de sua substância através da manducação de sua carne morta.

Agora, Leiris compara as touradas a um “assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores” e a “cerimônias sacrificiais em que há contato íntimo com a vítima”. A “beleza sobre-humana” que Leiris atribui à arte de tourear e que implica uma espécie de contaminação ou transfusão entre as substâncias do toureiro e do touro é algo que está para além da concepção clássica de beleza. Em outro livro, o célebre ensaio Espelho da Tauromaquia5, escrito no fim da década de 1960, Leiris voltou a refletir sobre o tema, porém com mais argúcia, nomeando o fenômeno de “beleza tauromáquica”, isto é, algo que fornece da nossa própria noção de beleza “uma imagem perturbadora”.

Para dar sustentação às suas reflexões, Leiris recorre às linhas que o poeta Charles Baudelaire escreveu sobre o Belo em seus diários íntimos. Na esteira de Baudelaire, o autor acredita que “a beleza clássica tenta ocultar a passagem para o infortúnio, a brecha, a frincha dessa passagem”. Contra isso, diz ele que a beleza precisa conter “um elemento no papel motriz de pecado original, a beleza não se constituirá pelo mero contato de elementos opostos, mas por seu antagonismo mesmo, pela maneira ativa com que um irrompe no outro, deixando aí sua marca, como ferida ou depredação”. O Belo, para Baudelaire e Leiris, é uma abertura para a perdição ou para a salvação.

Nesse sentido, o antagonismo que compõe a beleza tauromáquica é aquele entre a postura “inteiramente ideal, intemporal, comparável apenas à harmonia dos astros e às ideias platônicas”, aspirada pelo toureiro, e a “catástrofe do touro, espécie de monstro ou de corpo estranho, que tende a se precipitar, à revelia de todas as regras, como um cão derrubando um jogo de boliche tão alinhado quanto as ideias platônicas.” O bom toureiro precisa absorver parte dessa essência catastrófica a fim de bem expulsa-la, a posteriori, com a estocada final. E tal “absorção” ocorre durante a execução do passe tauromáquico que, diferentemente de uma simples esquiva, é o que dá maior emoción à plateia. Como explica Leiris:

No que concerne ao próprio mecanismo do passe, consta-se que o que lhe dá sabor é aquele descompasso mínimo graças ao qual a tangência completa – que seria necessariamente catastrófica – é evitada: tudo concorre para dar a impressão dessa tangência, mas tudo permanece, no final das contas, ligeiramente aquém. Um aquém cuja grandeza infinitesimal se aprecia na medida da lentidão com que se move o homem, como se este tencionasse – afora a serenidade do ritmo – instilar uma a uma, no coração do espectador, as aflições engendradas pela visão de um acidente filmado em câmara lenta ou de um navio que oscila e joga com lerdeza nauseante. E desse aquém – desse hiato, ou falha mínima, onde um lábio seria o “além” e o outro lábio seria o “aquém” – nasce a porção maior do prazer, comparável àquele que proporciona a dissonância musical, que deriva seu valor emotivo da existência de uma tal margem, de uma tal defasagem de caráter híbrido, a meio caminho entre a norma geométrica e sua destruição.

À lentidão ritmada do passe dá-se o nome de “têmpera”. É ela que faz a tragédia virar número; a vertigem, geometria; a emoção, decimais; e o susto, “peso e medida”. Ao executar o “aquém” a que se refere Leiris, o toureiro tangencia a morte. Compara-se, assim, ao acrobata na corda-bamba e ao sujeito que se submete ao número do atirador de facas, já que ambos também operam um “aquém catastrófico”, a fim de satisfazer a plateia de um circo. Mas, como dito, o efeito de emoción que o passe lento e calculado provoca na multidão que assiste às touradas é apenas a preparação para o clímax: a expulsão do “corpo estranho”, a “purgação” da comunidade de espectadores com o sacrifício do touro. Como o próprio Leiris acentua, a corrida “à maneira de um sacrifício, tende ao paroxismo”. Esse paroxismo é:

…o momento exato da imolação (conflagração do deus com o sangue da vítima), seguido pelos ritos de distensão: dessacralização, afastamento do deus, que já recebeu sua parte e já pode retornar à sua morada, por ora inofensivo. Suscetível que era de agir em sentido maléfico, o deus tornou-se benévolo, até o momento em que será necessário um novo préstimo.

O sacrifício do touro apazigua o furor da multidão. A tensão dissipa-se. Passamos, neste ponto, a palmilhar um território arcaico, domínio do sagrado violento, no qual há uma regra essencial: a violência precisa ser administrada com o máximo de perícia. Se a dose passa do ponto, põe-se a perder seu efeito curativo, qual um remédio, que, em superdose, converte-se em veneno. Esse efeito é a catarse, a purificação.

O efeito curativo, ou catártico, remonta a tentativas de imitar um fato seminal e, ao mesmo tempo, ocultar as origens deste mesmo fato. Qual seja: o “assassinato fundador da cultura”. Esta é a principal tese da teoria mimética, de René Girard, que abordaremos no próximo tópico, e à luz da qual procuraremos interpretar as duas últimas quadras de “Alguns Toureiros”.

5. “Para continuar a viver em torno da vítima conciliadora”

Quando dissemos que era importante estarmos atentos ao adjetivo “asceta”, que Cabral atribui a Manolete na nona quadra de “Alguns Toureiros”, ressaltamos a dupla acepção do termo: o toureiro como desportista e como sacerdote. Pois bem, no universo religioso das culturas primitivas, o sacerdote, o xamã, é encarregado do sacrifício. Manolete era o “mais asceta” não apenas em razão de sua destreza atlética, mas, sobretudo, porque sabia melhor administrar esse procedimento purgativo que é o sacrifício do touro. O toureiro, como o xamã, age em nome da comunidade, contamina-se com o maléfico e o expulsa, trazendo, por fim, a catarse. A prática xamanística, como explica Girard, em A Violência o Sagrado6, livro publicado em 1972,

assemelha-se a uma representação teatral. O xamã desempenha simultaneamente todos os papéis, mas principalmente o de alguém que reúne e domina forças benéficas, que acabam por derrotar as forças maléficas. A expulsão final é frequentemente acompanhada de um simbolismo material. O curandeiro exibe um ramo, um pedaço de algodão ou um resto qualquer que afirma ter extraído do corpo do seu doente e que declara ser responsável pela doença.

Girard observou um paralelo entre a prática xamanística de culturas primitivas e certas operações rituais bastantes semelhantes praticadas pelos antigos gregos. Ao agente maléfico expulso os gregos davam o nome de katharma. Daí deriva a palavra catarse (katharsis). Além disso, Girard constatou que “a palavra katharma designa também e em primeiro lugar uma vítima sacrificial humana, uma variante do pharmakós”. O nome pharmakós era dado pelos gregos ao indivíduo geralmente portador de alguma marca diferenciadora visível, como, por exemplo, um claudicante. Por pesar sobre esse indivíduo a desconfiança ou mesmo a repulsa da comunidade, quando sobrevinha alguma atribulação (peste, guerra, ou algo semelhante) era a ele que essa mesma comunidade atribuía o mal desencadeado. A deficiência física, o arrastar de uma perna, passava a ser encarado como um “sinal” de que tal indivíduo, de fato, era a “causa” das terríveis consequências. A morte pública do mesmo tornava-se então “necessária” para purgar a comunidade de seus males. Nas palavras de Girard: “a vítima é uma mácula que contamina todas as coisas a seu redor, e cuja morte efetivamente purifica a comunidade, pois faz retornar a tranquilidade. É por esta razão que o pharmakós era levado por toda parte, a fim de drenar as impurezas e de reuni-las sobre sua cabeça; após o que era expulso ou morto em uma cerimônia da qual participava toda a população”.7 Neste ponto, a descrição da “massa de acossamento”, feita por Canetti, novamente nos vem à tona. E, não por acaso, na tradicional festa de San Fermín de Pamplona, os touros são liberados em meio à multidão, nas ruas, para depois serem conduzidos ao sacrifício, na arena. O touro, no âmbito da tauromaquia, é o katharma. É uma vítima substituta da remota vítima sacrificial humana.

A palavra grega katharsis, portanto, tem raiz na violência unânime de determinada comunidade contra uma vítima expiatória. E tal palavra, reforça Girard, “significa em primeiro lugar o benefício misterioso que a cidade retira da morte do katharma humano”. Trocando em miúdos: a catarse é o efeito derivado da própria fundação violenta da cultura. Segundo Girard, o processo de emergência da cultura (ou processo de “hominização”) teria se dado com o primeiro assassinato de uma vítima considerada, por toda a comunidade, culpada. Este assassinato primevo seria um acontecimento universal, cujos rastros são verificáveis nos mitos e ritos, na literatura, na domesticação de animais, em práticas médicas, nos mais variados modos de expressão humana; e teria ocorrido em contextos de crise mimética.

Mas o que vem a ser “crise mimética”? Como tal crise culmina em um “assassinato fundador da cultura”?

Imaginemos um grupo de quarenta ou cinquenta hominídeos, em dado momento do alvorecer do que hoje denominamos “Pré-história”. O que mantêm esse grupo coeso, segundo a hipótese girardiana, é o fato de que um indivíduo imita o desejo de outro, sendo este outro o seu mediador, ou modelo. O desejo por determinado objeto é sempre mediado pelo modelo; é, portanto, um “desejo mimético”. Assim, pelo fato de esses indivíduos pré-históricos passarem a desejar segundo o modelo que elegeram, há a instituição de uma relação triangular agregadora, que pode ser sintetizada no esquema: modelo/sujeito/objeto. Mas, quanto mais essa relação se complexifica, quanto mais os horizontes comuns desses hominídeos se ampliam, quanto mais eles desejam o objeto a partir do desejo de seus modelos, mais convergem para um ponto de saturação, em que os modelos não servirão mais como modelos e os sujeitos desejarão ocupar o seu lugar. Nesse momento, instala-se a crise e o conflito torna-se inevitável. A relação mimética triangular que até então agregava passa, agora, a ser desagregadora. Isto porque quanto mais o sujeito se aproxima do modelo mais o objeto é perdido de vista, mais o foco volta-se para o “ser” do modelo. O sujeito tenta impor-se como modelo ao seu próprio modelo, que resiste à investida. Os dois se tornam duplos. Para que a “ocupação” do lugar do modelo seja bem sucedida é necessário eliminá-lo. Quando este tipo de conflito se generaliza no interior do grupo de hominídeos, estando o objeto completamente esquecido, temos o estado de violência recíproca, isto é: de um contra todos, ou todos contra todos. Há, portanto, uma total indiferenciação, uma ruptura da relação triangular. Para sair dessa situação desagregadora e retornar à ordem gregária, é necessário um novo objeto, a fim de que a relação triangular se restabeleça. O objeto retorna quando a violência recíproca, de todos contra todos, converte-se em violência unânime, de todos contra um. O primeiro sujeito que apontar como a “causa” da desagregação um indivíduo “X” e atacá-lo, imediatamente terá seu gesto imitado por todos os outros. Assim, ele se torna o novo modelo, e a vítima atacada, por sua vez, o novo objeto.

O assassinato coletivo, o linchamento, é apontado por Girard como a solução para o retorno da “paz” e da “ordem” no interior de um grupo de hominídeos em contexto de crise mimética.  O efeito obtido com este ato foi tão forte que, pouco a pouco, possibilitou a fundação da primeira instituição propriamente humana, propriamente cultural: o sacrifício ritual. O sacrifício ritual de uma vítima humana é descrito por Girard como uma tentativa de repetição do efeito do assassinato original, ou, como já dito, uma busca pelo “benefício misterioso retirado da morte do katharma humano”. É daí que se origina todo simbolismo. O cadáver da vítima primeva, por conta da catarse que sua morte gerou na comunidade daqueles que a lincharam, tornou-se o primeiro símbolo, o significante universal. É ele a fonte do que denominamos “sagrado”. O simbolismo daí procedente assumiu expressões cada vez mais complexas na medida em que se desenvolveram as primeiras civilizações. Assim, gradualmente, a repetição ritual do assassinato primevo por meio do sacrifício humano foi sendo substituída por outros mecanismos que procuraram alcançar efeito semelhante. O sistema jurídico, o teatro, a tauromaquia e a poesia são alguns desses mecanismos altamente complexos por meio dos quais os homens buscam o efeito catártico do “assassinato fundador da cultura”. Mas, também, são formas de apagar os rastros desse assassinato, de dissimulá-lo. Como bem expõe Girard, em seu terceiro livro, Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo8, publicado em 1978:

[…] para continuar a viver sob o signo da vítima conciliadora, os homens esforçam-se por reproduzir esse signo e por representá-lo; o que parece inicialmente consistir em buscar as vítimas mais capazes de suscitar a epifania primordial; é aqui que deve ser situada a atividade significativa primeira, sempre definível, caso queiramos fazê-lo, em termos de linguagem ou escrita. E chega o momento em que a vítima original, em vez de ser significada por novas vítimas, o será por algo diferente das vítimas, por todos os tipos de coisas que significam essa vítima, ao mesmo tempo que, cada vez mais, irão mascará-la, disfarçá-la e escondê-la.

O “véu de ignorância” que cobre a verdade do assassinato fundador é condição indispensável para que todo o simbolismo originado do cadáver da vítima tenha eficácia sobre a comunidade. A isso, Girard denomina méconnaissance, ou “desconhecimento”. À luz disso, podemos retornar à afirmação de Leiris, em A Idade Viril: “se não fosse esse assassinato [a morte do touro na arena] ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana”. É essa a beleza que João Cabral viu nos passes de Manolete e que procurou plasmar em “Alguns Toureiros”. Manolete, aquele que, “com mão serena e contida”, não deixa que se derrame a “flor que traz escondida”, é o grande “engenheiro do sacrifício”, o grande “cirurgião”. Mais preciso porque mais cônscio do perigo de sua arte, a arte da imolação.

Já apontávamos, aos poucos, para tal perigo quando dissemos que, em “Alguns Toureiros”, a “cor” e o “cheiro” da violência da tourada não são evidenciados. Manolete é um modelo para os poetas pelo fato de dominar muito bem uma “estratégia sacrificial”, por ser um exímio “sacrificador”, que, de fato, faz com que o sacrifício dê certo, faz com que “os deuses fiquem satisfeitos com a oferenda”. Para tanto, como veremos no próximo tópico, o sangue da vítima não pode ser derramado desordenadamente, a imolação não pode ser desleixada, a “explosão” tem de ser “domada”.

6. “Uma imolação desleixada é um mau presságio”

Nos parágrafos iniciais de “Crise sacrificial”9, capítulo II de A Violência e o Sagrado, Girard diz que a tragédia A Loucura de Hércules, de Eurípedes, tem por tema central não um conflito trágico comum, mas o fracasso de um sacrifício, uma estratégia sacrificial que dá errado. Como é sabido, a tragédia em questão narra o retorno de Hércules ao seu lar, após a execução dos famosos trabalhos. Ao chegar, Hércules encontra sua família à mercê de Lico, o usurpador que pretende sacrificá-la. Hércules então assassina Lico. Após o ato, decide purificar-se. A purificação exige também um sacrifício, uma oferenda. Eis que Hércules vê, de súbito, em sua própria família (mulher e filhos) os “inimigos” que precisam “ser sacrificados”. Desfecho: o herói mata a todos.

O fato, como lembra Girard, é “apresentado como obra de Lyssa, a deusa da Loucura enviada por outras deusas, Íris e Hera, que odeiam o herói”. Mas, como chama atenção o teórico do desejo mimético: “no plano da ação dramática é a preparação sacrificial que desencadeia a ação assassina. É impossível acreditar que se trate de uma simples coincidência à qual o poeta seria insensível; é ele quem atrai nossa atenção para a presença do rito na origem do acesso de loucura.” Ao recobrar a lucidez, Hércules ouve de Anfitrião, seu pai: “Meu filho, o que se passa contigo? O que significa esta aberração? Talvez o sangue derramado perturbe teu espírito”. Como comentário a esta fala, Girard escreve o seguinte:

O sacrifício projetado pelo herói só fez com que a violência se polarizasse excessivamente sobre si. Ela é simplesmente abundante demais, virulenta demais. O sangue, como Anfitrião sugere, o sangue derramado nos terríveis trabalhos, e finalmente na própria cidade, perturba o espírito de Hércules. Em vez de absorver a violência e de dissipá-la no exterior, o sacrifício só atrai esta violência sobre a vítima para em seguida fazê-la transbordar e espalhar-se de maneira desastrosa ao redor. O sacrifício não é mais capaz de cumprir sua tarefa; ele aumenta a torrente de violência impura que não consegue mais canalizar. O mecanismo das substituições enlouquece, e as criaturas que deveriam ser protegidas pelo sacrifício tornam-se suas vítimas.

Tal “perturbação do espírito” pelo contato com o sangue derramado em demasia foi tema também de outro dramaturgo, William Shakespeare. Em peças como Júlio César – que trata da famosa personagem histórica homônima, da antiga Roma –, Shakespeare torna explícita a diferença essencial entre “assassinato” e “sacrifício”. A personagem que intui e revela tal diferença é Bruto, que procura convencer seus colegas conspiradores a não assassinar César, mas, sim, “imolá-lo”. Como expõe Girard nos capítulos 24 e 25 de Teatro da Inveja10, o Bruto de Júlio César, na passagem II, i, 162-180, aconselha claramente que eles (ele próprio e os colegas) sejam “sacrificadores” e não “assassinos”. Ao analisar o trecho, Girard destaca a clara oposição que Shakespeare estabelece entre, de um lado, a “beleza moral e estética do sacrifício”, e de outro, “a confusão sangrenta da inveja mimética”. César deve ser imolado e oferecido como “prato para os deuses”. Toda a gente deve compreender e aprovar o espetáculo de seu sacrifício. Para isso, tudo tem de parecer, de fato, um sacrifício. Quanto mais tiver a aparência de um sacrifício maior será o efeito agregador, dada a catarse provocada. Girard identifica nessa intuição da mística do sacrifício em Bruto a arcaica memória da própria fundação sacrificial de Roma, que Shakespeare traz à baila com excelência.

Entretanto, como se sabe, a estratégia de Bruto é malsucedida, ainda que este, de modo comovente mas paradoxal, “implore a seus colegas na conspiração”, como ressalta Girard, “que contenham seu instinto sanguinário; esse pedido parece quase cômico num grupo de homens cujo único propósito é o assassinato. Bruto parece ansioso para transformar a violência selvagem num amálgama de arte e ascetismo espiritual.” Evidentemente os elementos do amálgama aqui destacados por Girard remetem à figura do sacerdote, com a qual, como já expusemos, o bom toureiro comunga. Apesar de malsucedida, a estratégia sacrificial do Bruto de Shakespeare é excelente, segundo Girard. Sua implementação é um desastre porque, tal como o Hércules enlouquecido de Eurípedes, os conspiradores ferem um conhecido princípio ritual: “evitar contatos desnecessários com o sangue da sua vítima. O sangue é a própria violência sagrada, e, se jorrar incontrolavelmente passa de bom a mau; o propósito do sacrifico é aniquilado por sua própria consecução”. Na sequência, Girard explica melhor:

O fato de que os sacrificadores não conseguiam fazer o seu trabalho de modo calmo e cuidadoso diz algo a respeito do estado de suas almas; ele proclama a própria mensagem que a sábia mística sacrificial de Bruto tentava censurar no assassinato. Shakespeare nos faz compreender por que uma imolação desleixada é um mau presságio: parece um assassinato e dá um mau exemplo; torna-se uma incitação a mais violência. Numa turba mimética, tudo o que é necessário para desencadear a violência é sugerir que a violência está sendo desencadeada. A sugestão e o desencadeamento são a mesma coisa.

Pois bem, ao contrário de Hércules e dos colegas de Bruto, o toureiro Manolete dá um bom exemplo aos poetas, como sugere Cabral, exatamente por não operar uma “imolação desleixada”, por não fazer com que “pareça um assassinato” a morte do touro, por não matá-lo de qualquer maneira; em suma: por manter coesa e saciada a turba mimética com sua precisão cirúrgica. É por isso que ele ensina aos poetas “como domar a explosão / com mão serena e contida, / sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida”.

Falávamos em “precisão cirúrgica”. Voltemos então ao tema do “objeto sólido” que se tornou a obsessão de Cabral a partir de O Engenheiro. Se dissemos que Manolete é encarado por Cabral como um “engenheiro do sacrifício”, ou um “cirurgião”, não foi à toa. Tais metáforas são caras ao poeta pernambucano. Lembremos que, no livro Serial, volume que reúne poemas escritos entre 1959 e 1961, Cabral publicou o poema “O Sim Contra o Sim”, no qual aponta algumas figuras que, assim como Manolete, lhe reforçaram a opção pelo “objeto sólido”. As duas primeiras figuras são Marianne Moore, que trabalha com um “lápis bisturi” – portanto um instrumento cortante que exige perícia manual – o seu “verso cicatriz”, cicatriz que é limpa, econômica, reta, e Francis Ponge, “outro cirurgião”, que “adota uma outra técnica: / gira-as nos dedos, gira / ao redor das coisas que opera”. Tudo isso sugere a assepsia, o cuidado com o corte, o trabalho criterioso do médico/xamã que penetra o corpo e dele retira o katharma. A propósito, a palavra cirurgia, assim como a palavra catarse, também possui um passado médico-religioso. Provêm de kheirurgia, isto é: kheirós, mão, e ergon, trabalho. Cirurgião é aquele que opera com a mão, que tem habilidade manual. Era com mão de cirurgião que Manolete trabalhava e domava a “explosão”, isto é, “com mão certa, pouca e extrema” imprimia a “beleza calculada” do sacrifício nas arenas.

7.“Coisas do acervo da morte”

Michel Leiris deu à introdução ao seu livro A Idade Viril o título de “Da Literatura como Tauromaquia”. No início do segundo parágrafo dessa introdução, Leiris diz que, ao escrever, seu propósito último é a “busca de uma plenitude vital que não se poderia obter antes de uma catharsis, uma liquidação, da qual a atividade literária é um dos mais cômodos instrumentos”. Leiris diz isso tendo em vista um problema que se resume nesta pergunta: “será que o que se passa no domínio da escrita não é desprovido de valor se permanecer ‘estético’, anódino, privado de sanção, se nada houver, no fato de escrever uma obra, que seja um equivalente […] daquilo que é para o torero o chifre acerado do touro, capaz de conferir – em razão da ameaça material que contém – uma realidade humana à sua arte?”. Mais adiante, confessa, em tom de uma melancólica resposta à pergunta formulada: “[…] o matador (torero) que corre perigo em nome da oportunidade de ser mais brilhante que nunca, e mostra toda a qualidade de seu estilo no instante em que é mais ameaçado: eis o que me maravilhava, eis o que eu queria ser”.

É plausível pensar que Cabral, ao escrever as quadras de “Alguns Toureiros”, desejava algo semelhante ao que confessa Leiris, em “Da Literatura como Tauromaquia”. Talvez por isso só o toureiro pode, de fato, ensinar ao poeta o que é promover a catarse, expondo a face radical desta. Ou seja: mostrando a sua raiz: o sacrifício, o sagrado violento, bem como o que é necessário ser feito para bem administrá-lo; grosso modo, fazê-lo “sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema”.

O problema que parece ter afligido tanto Cabral quanto Leiris foi, portanto, aquele de se tangenciar as “coisas do acervo da morte” sem, contudo, conseguir revelá-las cruamente, em sua essência. Qual seja: a de que essas “coisas do acervo da morte” são, na verdade, as “coisas ocultas desde a fundação do mundo”.

NOTAS

  1. Originalmente, Os Três Mal-Amados foi concebido como uma peça de teatro. Cf. ATHAYDE, Félix de. Ideias Fixas de João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira / FBN; Mogi das Cruzes, SP: Universidade de Mogi das Cruzes, 1998, pp. 101-102. ↩︎
  2. Cf. REVISTA 34 LETRAS. Rio de Janeiro, n.º 3, p. 8-45, março de 1989. ↩︎
  3. CANETTI, Elias. Massa e Poder. Tradução de Sérgio Tellaroli. São Paulo: Cia das Letras, 1995. O trecho referente à “massa de acossamento” encontra-se entre as páginas 47 e 51. ↩︎
  4. LEIRIS, Michel. A Idade Viril. Precedido pro Da Literatura como Tauromaquia. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2003. As citações foram extraídas do primeiro tópico da parte III (“Lucrécia”) da obra, pp. 67-74. ↩︎
  5. LEIRIS, Michel. Espelho da Tauromaquia. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac Naify, 2001. ↩︎
  6. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Tradução de Martha Conceição Giambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista/ Paz e Terra, 1990. Sobre a etimologia da palavra katharsis, conferir página 339 et seq. ↩︎
  7. Idem, pp. 121-22. ↩︎
  8. GIRARD, René. Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo: A Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Tradução de Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, p. 128. ↩︎
  9. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Op. Cit., pp. 58-59. ↩︎
  10. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. Girard dedica cinco capítulos da obra à peça Júlio César. Mas, para a compreensão do assunto aqui tratado, faz-se necessária a leitura de apenas dois deles: “Sejamos sacrificadores, não carniceiros – Sacrifício em Júlio César” e “Cortemo-lo em pedaços, como prato para os deuses – Ciclos sacrificiais em Júlio César”, vigésimo quarto e vigésimo quinto, respectivamente (pp. 397-425). ↩︎

A Emulação pela Pedra: História de uma Realeza Sagrada no Sertão de Pernambuco

por Christiano Galvão

I

Nos últimos dois séculos, a historiografia brasileira registrou a ocorrência de dezoito movimentos religiosos populares, identificados como cultos milenaristas, cuja característica comum era a crença num fenômeno escatológico iminente que, sublevando as estruturas cósmicas, haveria de instaurar uma ordem de valores em conformidade com suas próprias expectativas. Dentre estes, consta a seita da Pedra Bonita, que se notabilizou por um misticismo violento que demandava a prática de sacrifícios humanos. Fundada por dois supostos videntes, no ano de 1836, esta seita compunha-se de pessoas que aguardavam o retorno miraculoso de Dom Sebastião, o rei português desaparecido há três séculos numa cruzada africana. Conforme os registros e crônicas ainda disponíveis, os sectários acreditavam que o retorno do rei lhes propiciaria toda sorte de benefícios: os pobres enriqueceriam, os ricos teriam suas posses redobradas, os velhos rejuvenesceriam, os doentes reaveriam a saúde, e os negros se tornariam mais brancos do que a lua.1 Porém, havia uma condição: o rei voltaria através de dois enormes rochedos, semelhantes às torres de um castelo soterrado no meio do sertão, e que deviam ser lavados com sangue humano. Esta demanda teria então motivado os ritos sacrificiais que deixaram testemunhos de uma violência estarrecedora: pais atiravam os filhos do alto dos rochedos, maridos degolavam as mulheres, adultos de ambos os sexos se ofereciam para serem imolados, e até cães eram mortos para que fosse maior a quantidade de sangue. No intervalo de 8 horas, essa chacina mística (como ficou conhecida) vitimou 82 pessoas e 11 animais, e só foi contida quando os sitiantes vizinhos alertaram as autoridades policiais.

Na época, este acontecimento teve ampla repercussão, sendo divulgada na imprensa nacional e estrangeira. Algumas dessas reportagens se tornaram referências históricas, como uma crônica investigativa publicada na revista do Instituto Histórico de Pernambuco, com o título de Memórias do Reino da Pedra Bonita.2 E também no livro The Brazil and The Brazilians: Portrayed in Historical and Descriptive Sketches of Travel and Residence in Brazil3,⁠ do reverendo metodista Daniel Parish Kidder, que, no 1845, teve publicação simultânea nos Estados Unidos e na Inglaterra. Nas décadas seguintes, a história dessa seita ainda serviria de tema para três importantes romances brasileiros.

No entanto, em nenhum destes documentos observou-se qualquer tentativa de analisar as circunstâncias em que essa seita teve origem e, por conseguinte, sondar as causas de um misticismo tão autodestrutivo. Eis então as questões que pautarão essa pesquisa. Recorrendo ao paradigma analítico da Teoria Mimética, tentar-se-á aqui um cotejo de todos os dados históricos com o intuito de investigar as dinâmicas relacionais que irromperam como forças entrópicas no âmago desse movimento religioso.

II

Para reconstituir o contexto social e cultural que, provavelmente, formatou as expectativas e atitudes dessa seita, recorreu-se a um acervo de fontes primárias constituídas dos documentos processuais, correspondências oficiais e reminiscências jornalísticas que reportaram sua ocorrência. Contudo, levando em conta as lacunas de esquecimento e silêncio que condicionam estes documentos, procurou-se confrontá-los com dados extratextuais, ou seja, os testemunhos do cotidiano (relatos de usos e costumes locais), através dos quais informações paralelas pudessem suscitar conjeturas mais esclarecedoras. Este método de releitura comparativa também implicou num recuo temporal que permitiu inteligir os dados de uma perspectiva mais ampla, facultando a percepção prévia de uma grave crise identitária, ou crise de indiferenciação, que, presume-se, teria resultado do processo de conquista e ocupação dos sertões brasileiros.

III

Os documentos são unívocos em mostrar que as estratégias expansionistas do governo imperial haviam suscitado nos sertões do Brasil uma realidade social tensa e positivamente conflituosa. Basicamente, estas estratégias consistiam em empregar toda a gente ociosa (brancos pobres, índios assimilados e negros alforriados) que não havia se inserido na cadeia produtiva formal, constituindo um excedente populacional em situação de marginalidade. Essas pessoas eram arregimentadas em milícias incumbidas de combater a resistência indígena e estabelecer fazendas que seriam núcleos de povoamento e administração nas terras ainda inexploradas. A posse desses núcleos seria, portanto, a recompensa para essa guerrilha expansionista. Daí tantos fazendeiros sertanejos deterem as patentes de coronel, capitão, major, etc.

Todavia, o sertão tinha peculiaridades geográficas, ou ecológicas, que tornariam inviável a reprodução de um modelo coercível de estratificação social. As políticas imperiais tinham estabelecido um processo de divisão territorial com relativa igualdade de acesso para todos os milicianos (quer fossem brancos, índios ou negros), mas o clima adverso e a escassez de recursos naturais limitaram as atividades econômicas, de sorte que as modalidades de produção eram semelhantes, não favoreciam uma interdependência de atividades diversificadas e, por conseguinte, não geravam riquezas. Nestas circunstâncias, a posse de latifúndios e os títulos honoríficos conferidos aos milicianos não pareciam suficientes para sustentar qualquer prerrogativa de autoridade ou prestígio social. Tudo não passava de um improfícuo capital simbólico, cedido pela civilização distante e transfigurado em ídolo ocasional.

Nos termos da teoria mimética, pode-se dizer que o governo imperial atuando, externamente, como um modelo-mediador transformou o sertão numa zona de intensa mediação interna, onde cada miliciano tendia a reivindicar uma ilusória importância, que era tão controversa quanto disputável. Logo, tensões internas eclodiam por toda parte, e como inexistissem aparelhos regulatórios comprometidos com o império, seus mandatários improvisados fizeram da violência indiscriminada o método mais eficaz para o exercício do poder.

As peculiaridades raciais também agravavam a situação de anomia social, porque, em se tratando uma população bastante híbrida, as distinções de branco e negro, indígena e alienígena eram demasiado fluídas, e não representavam objetivamente nada do que aquelas pessoas podiam dizer acerca de si mesmas, ou uma das outras. Sem estar baseada em referentes concretos, a identidade individual ou grupal estilhaçava-se em contradições, suscitando uma vida comunitária intrinsecamente ressentida, conflituosa – ou, como diz Girard, uma comunidade indiferenciada.

IV

A indiferenciação torna-se perceptível não só por esses dados históricos, mas também pelos costumes locais que atestam uma obsedante necessidade de afirmar-se em detrimento dos outros. Costumes que podem ser entendidos como dinâmicas culturais de emulação, que condicionavam violentamente as reciprocidades. De fato, vasculhando os arquivos policiais do sertão, é possível obter amostras representativas dessa dinâmica operando nas formas mais elementares do convívio social, como as relações familiares, as atividades lúdicas e religiosas.

No primeiro caso, abundam os registros de intrigas, agressões e crimes hediondos associados à rotina doméstica, e em sua maioria envolvendo parentes por afinidade (sogros, cunhados, enteados, etc.). No segundo caso, os documentos evidenciam que as ocasiões de lazer eram muito propícias à emergência de conflitos individuais ou generalizados, que resultavam do aspecto provocativo dos divertimentos (trocavam-se ofensas através de canções improvisadas; as danças eram como mímicas de confrontos, etc.). E no terceiro caso, os documentos testemunham como as superstições fomentavam um perturbador sistema de troca de acusações, agravando as desconfianças mútuas e os antagonismos reprimidos.

Tem-se então a impressão de que essas dinâmicas culturais, pautadas pela emulação, serviam para formatar a percepção da realidade forjando discursos e atitudes aparentemente justificáveis para as reciprocidades hostis. Mas estas justificativas eram apenas tentativas equivocadas de inteligir a experiência comum, cujo significado, obscuramente pressentido, permanecia abaixo do limiar de consciência dos indivíduos envolvidos. Ou seja, num estado de méconnaissance acerca da crise de indiferenciação que, afetando áreas sempre mais amplas da existência coletiva, frustrava todo e qualquer esforço para obter-se alteridade.

Neste contexto, é possível perceber como a violência vai gradativamente escapando ao controle do grupo social, como se fosse uma dinâmica autônoma que os privava de sua própria autonomia. E assim passaria a ser pressentida como uma força transcendente com a qual aquele grupo precisa transigir para sobreviver. Com efeito, no mais importante relato histórico acerca dessa seita, alude-se a atuação de um espírito das trevas que tinha suas coerências no implacável propósito de fazer perder a coletividade4,⁠ podendo afetá-lo de maneiras diversas. Apesar do tom supersticioso, trata-se de uma afirmação bastante significativa porque expressa o sentimento de quem se reconhece ultrapassado por uma violência que é capaz de influenciar estruturalmente uma comunidade inteira.

A violência assim concebida como uma força transcendente pode projetar-se numa entidade que parece apta à mediação ou compensação de conflitos. Isso esclarece porque a figura do rei Dom Sebastião resurge no imaginário da população sertaneja como aquele que, através do derramamento de sangue, poderia restabelecer todos os símbolos identitários. Desta perspectiva, compreende-se que Dom Sebastião já não era somente o monarca redentor que outros grupos milenaristas aguardavam pacificamente. No sertão do Brasil, ele se tornara no avatar da violência à qual um grupo social, atônito e inseguro, apelou como reserva última da ordem que ela mesma tinha anulado.

  1. LEITE, Antônio Áttico de Souza. Memória sobre a Pedra Bonita ou Reino Encantado na Comarca da Villa Bella Província de Pernambuco. Em: Revista do Instituto Arqueológico, Histórico e Geográfico Pernambucano, 1903. Tomo XI, N° 47. pp 216-249. ↩︎
  2. LEITE, Antônio Áttico de Souza. Op. cit. ↩︎
  3. KIDDER, Daniel P.; FLETCHER, James C. Brazil and The Brazilians: Portrayed in Historical and Descriptive Sketches of Travel and Residence in Brazil. New York: Childs & Patterson, 1857. Vol. 2, p. 255. Disponível online: https://archive.org/details/brazilbrazilians00kidd, acessado em: 29 de Julho de 2014. ↩︎
  4. LEITE, Antônio Áttico de Souza Leite. Op. cit. pp. 19-20. ↩︎
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