Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

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Todos contra a multidão

Foi o filósofo Jean-Pierre Dupuy quem primeiro estabeleceu uma relação entre o terrorista e Cristo: se este, na cruz, pede ao Pai que perdoe a multidão anônima que pediu sua crucifixão, pois esta "não sabia o que fazia", o terrorista decide executar uma violência contra uma multidão anônima. Violência essa que, claro, é uma vingança contra algo que nem sequer foi feito diretamente a ele.

Hoje em dia também falamos muito em violência simbólica, noção que qualquer pessoa considera frescura até ver suas preferências tripudiadas por aí. Pois consideremos a seguinte hipótese: se nem eu nem o leitor pretendemos jogar aviões contra prédios, dirigir caminhões contra multidões, nem por isso deixamos de olhar a multidão anônima como uma força cega e temível, incapaz de diálogo, fazendo dela um verdadeiro objeto de nossas ações.

Provavelmente o leitor não pensa assim diretamente, formulando o argumento de si para si. Afinal, pergunto socraticamente: o leitor não crê na democracia? Pois crer na democracia significa crer em debate público, em persuadir e em ser persuadido, em presumir que os concidadãos são todos seres racionais.

E no entanto…

No entanto uma grande parte dos filmes e das séries mais populares trata a multidão anônima como uma força cega e irracional, que na mais generosa das hipóteses precisa ser salva de si mesma.

Pode ser preciso dar um passo para trás para apresentar o raciocínio.

Identificação

Toda obra dramática ou ficcional depende de uma certa identificação por parte do destinatário. Até este artigo depende de alguma simpatia para ser lido até o fim (concordar com ele é outra história). Normalmente, a identificação acontece entre o destinatário — o leitor ou espectador — e algum personagem. O destinatário da obra pura e simplesmente torce por um bom desfecho para seu personagem favorito, ou aprecia sua atitude moral enquanto comove com as agruras sem fim que ele pode sofrer. O destinatário também pode se identificar com o narrador, e apreciar o mundo que ele cria. Como quer que seja, se você não está lendo o livro ou vendo o filme para a escola, continua a ver por causa dessa identificação.

O outro não vai entender

Agora vejamos as premissas dramáticas de filmes e séries populares. Os X-Men são mutantes… incompreendidos pela multidão. Batman é o herói… que sabe que é preciso enfrentar a multidão para o próprio bem dela. Todo filme ou romance de espionagem se baseia na premissa de que uma informação não deve estar ao alcance de todos — ou então que é obrigatório que esteja ao alcance de todos.

Isso para nem falar em tantos filmes, perfeitamente adultos, que parecem ignorar que seus próprios personagens são capazes de ter uma conversa e se resolver, porque se o filme reconhecesse explicitamente essa possibilidade que ele mesma deixa implícita, então não haveria filme. Nesse caso, existe a expectativa da incompreensão individual, não coletiva; mesmo assim, a premissa dramática é que não se pode confiar no juízo alheio.

A grande ironia disso tudo é que temos produtos culturais feitos para as massas que estão denunciando as massas para elas próprias. Se você morasse em Nova York e visse um filme do Batman ou dos X-Men, poderia perfeitamente se perguntar: mas eu estou sendo chamado a partilhar de um segredo e compreender as dores do protagonista perseguido pelas massas ignaras, ou eu mesmo faço parte dessas massas ignaras? Se Hollywood gasta milhões e milhões de dólares para denunciar essas massas ignaras… quem será a verdadeira vítima dessa história? Será que ninguém está presumindo que eu seria incapaz de entender algo mais nuançado?

Jane Austen e a vítima injustiçada

Um recuo responde essas perguntas.

Jane Austen teve sucesso como escritora ainda em vida, atraindo os comentários de sua família. Auden dizia achar fantástico que pessoas que não sabiam o que queriam fazer da vida dissessem que seriam escritores, e não dentistas ou advogados. Nunca vi um leigo em advocacia ou em odontologia querer ensinar o ofício a esse profissional, mas a arte de contar histórias parece, no senso comum, depender apenas da vaga vontade de contá-las.

Após muitos encontros familiares, Jane Austen resolveu produzir um "projeto de romance com base nas sugestões de amigos e parentes" que é o equivalente ficcional do famoso carro desenhado por Homer Simpson.

Para meu argumento aqui, o ponto mais chamativo desse projeto de romance é que sua protagonista é uma moça indefesa perseguida incansavelmente, gratuitamente, por um vilão malvado. Isso bate perfeitamente com o que Adam Smith diz, na Teoria dos Sentimentos Morais, sobre a história da vítima injustiçada ser aquela que evoca o máximo de simpatia.

Quer dizer, a história da vítima injustiçada como aquilo que o público pede já é algo arquiconhecido há pelo menos quase um quarto de milênio… Ou mais, como veremos.

Porém, antes de verificarmos isso, uma observação: Austen jogava com a identificação com a protagonista. As massas que veem o Batman devem identificar-se com o Batman — não com a massa que fica no plano de fundo, vociferando, segundo a narração.

Um dia litúrgico contra Hollywood?

Se voltarmos ao começo do argumento, temos a diferença entre o Cristo e o terrorista. Pois pensemos na nossa visão atual dos Evangelhos. Sabemos que o Cristo é inocente. Esperamos que o Pai atenda seu pedido de perdoar as massas. E por que duvidaríamos de que elas "não sabem o que fazem", se é o próprio Cristo quem diz? (Para usar o linguajar moderno, quem duvidasse disso já se tornaria suspeito de "culpar a vítima"…)

Assim como os parentes de Jane Austen, assim como os espectadores do Batman, nós nos identificamos com Cristo. O próprio misticismo cristão sugere que perseveremos em sua imitação, aceitando perseguições injustas. No filme de Rossellini sobre São Francisco, um discípulo pergunta ao santo de Assis: "O que é a perfeita alegria?" Após Francisco e discípulo serem escurraçados de uma casa e jogados na lama por um homem que não queria louvar Cristo, Francisco diz: "Esta é a perfeita alegria."

E no entanto…

No entanto, na liturgia da Sexta-Feira Santa, a congregação que assiste ao rito é convidada a fazer o papel de massa anônima e violenta. Sacerdote e leitores dividem a narração e os personagens da Paixão de Cristo: a congregação só se pronuncia na hora de dizer: "Crucifica-o, crucifica-o!".

O que, num paralelo, seria mostrar que nós somos também o vilão que persegue a mocinha de Jane Austen, nós preferiríamos matar o Batman.

A multidão violenta, afinal, só é uma boa premissa dramática quando é feita dos outros. Descobrir-se parte dela é o contrário da maior diversão. E talvez até nisso haja ao menos um certa novidade.

“A lua, também, humilha seus súditos”: Sylvia Plath no Subsolo

Por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

Criminosa indefinida,
Morro com variedade infinita –
Enforcada, faminta, queimada, pendurada.

— Sylvia Plath

1. “Santa padroeira da autodramatização”

Recentemente, levando adiante a leitura do livro Podres de Mimados: As Consequências do Sentimentalismo Tóxico (É Realizações, 2015. Tradução: Pedro Sette-Câmara), de Theodore Dalrymple — pseudônimo do psiquiatra britânico Anthony Daniels —, lembrei-me do artigo “O Suicídio de Sylvia Plath e a sombra de seu pai”, escrito pelo doutor em literatura e etnólogo Mark Anspach, publicado neste blog em 6 de abril de 2015.

Podres de Mimados

A lembrança me ocorreu quando cheguei ao quinto dos seis ensaios do livro, cujo título é “O Culto da Vítima”. Dalrymple, assim como Anspach, se debruçou sobre o seguinte problema referente a Sylvia Plath: o ódio que a poetisa destilou contra seu pai, o alemão Otto Plath, no poema “Papai” [“Daddy”], que integra o livro Ariel (Verus Editora, 2007. Tradução: Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lenz de Macedo).

Em “Papai”, Plath escreveu o seguinte: “Um motor, um motor / Me cuspindo como uma judia / Uma judia com destino a Dachau, Auschwitz, Belsen. / Dou para falar como uma judia. / Vai ver sou mesmo uma judia. (…) Sempre tive medo de você, / Com sua Luftwaffe, seu linguajar posê. / E seu bigode asseado, / Seu olho ariano, azul forte. / Homem-panzer, homem-panzer, ah, você”. No afã de nos fazer crer na imagem opressora e cruel do pai alemão, Plath compara-se às vítimas do Holocausto. Ainda que Otto não tivesse ligação nenhuma com o nazismo, a filha insistiu na comparação, em outro poema, “Lady Lazarus”, no qual lemos os versos: “Um tipo de milagre abundante, minha pele / Brilha feito um abajur nazista (…) / Meu rosto inexpressivo, fino / Linho judeu.”

Logo no início de “O Culto da Vítima”, Dalrymple diz que, apesar do fato de ter sido uma boa poetisa, ele tem dúvidas quanto ao sucesso de Plath advir apenas de seu talento. Para o psiquiatra, o drama doméstico da escritora “tem um profundo apelo para aqueles que desejam atribuir a suas próprias tribulações pessoais, domésticas, e de relacionamentos, um significado além de sua medida imediata.” Plath, segundo Dalrymple, tornou-se a “santa padroeira da autodramatização”, isto é, um paradigma de autopiedade e autovitimização. Daí viria grande parte de sua fama.

Como é sabido, a autora de Ariel foi traída e abandonada pelo marido, o também escritor Ted Hughes, e veio a cometer suicídio em 11 de fevereiro de 1963, contando trinta anos de idade.  Seu pai, no entanto, faleceu quando ela era uma garotinha. Por que, então, tanto ódio expresso no poema “Papai”?

Darymple ressalta que, mesmo tendo ela sido “muito mais afortunada do que milhões, ou talvez dezenas de milhões de seus concidadãos, mesmo considerando a morte prematura dele, ela o culpa por seu próprio sofrimento”. Dalrymple então cita “Papai” (e, na sequência, “Lady Lazarus”) como exemplos do modo como Plath “descreve seus esforços para fugir à influência” de Otto, que “vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Assim, acentua o autor, “por causa da origem alemã do pai, só por causa disso, ela o identifica com o nazismo”. E o faz “a fim de atrair a atenção do leitor para o seu sofrimento, para sua angústia existencial”. Só por causa disso, “Plath julgou adequado referir a uma das piores e mais deliberadas aplicações de sofrimento em massa de toda história humana (o Holocausto).”

Apesar de dar destaque a um problema importante que circunda a figura de Plath, escapa a Dalrymple um ponto nevrálgico ao qual Anspach deu um contorno preciso.

2. “E voltar, voltar, voltar para você”

A autovitimização hiperbólica de Plath não se devia apenas ao fato de ela estar insuflada por um “sentimentalismo tóxico”, mas, sobretudo, por ela ter nutrido uma devoção tão grande e tão intensa por Otto (a ponto de chamá-lo de “Colosso”, em outro de seus poemas), quanto o ódio que sentia por ele. Dalrymple chega a tangenciar isso quando diz que Plath “descreve seus esforços para fugir à influência do pai, que vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Mas é Mark Anspach quem torna claro o problema ao apontar o seguinte fato: a amálgama de ódio e devoção por Otto era tão forte que teria feito com que Plath se matasse a fim de “voltar” para o pai, como fica explícito em outros versos de “Papai”: “Mordeu meu coração em dois lugares. / Tinha dez anos quando o enterraram. E aos vinte tentei morrer / E voltar, voltar, voltar para você.”

Plath, lembra Anspach, não tinha dez anos quando seu pai foi enterrado, mas oito. Aos dez, ela tentou se matar pela primeira vez, e acabou por mesclar as memórias do primeiro fato com as do segundo. Aos vinte, como diz na sequência, “tentou morrer” mais uma vez. A palavra “voltar” é repetida três vezes não por acaso. Se lermos novamente “Lady Lazarus”, como faz Anspach, perceberemos que, por três vezes, Plath tentou o suicídio: “Tentei outra vez. / Um ano a cada dez / Eu dou um jeito”. Na terceira, conseguiu, e “voltou para o pai”.

Anspach, mencionando a biografia The Death and Life of Sylvia Plath [A Morte e a Vida de Sylva Plath], escrita por Ronald Hayman, diz que a poetisa “idolatrava o pai quando era pequena, sendo louca por seus elogios.” Otto era “filho estudioso e trabalhador de um ferreiro que imigrou para os EUA adolescente e estabeleceu uma carreira dando aulas de alemão e de biologia.” Entretanto, “ele era um tirano doméstico com uma vontade de ferro, que subjugava a mãe de Sylvia — uma inteligente ex-aluna 21 anos mais nova — e que talvez tenha tido um lado sádico. A fim de exibir seu desdém pelos preconceitos normais que governam o comportamento humano, escreve Hayman, ‘ele costumava esfolar um rato, cozinhá-lo e comê-lo na frente dos alunos’.” Daí o misto de ódio e fascínio pelo “homem-panzer”, com assustadores “bigode asseado” e “olhar ariano”.

Apesar disso tudo, “a coisa mais brutal que Otto fez aos olhos de Sylvia foi abandoná-la morrendo cedo”, destaca Anspach. A sua morte prematura se deu de forma impactante e irônica. Otto pensou ter câncer depois de começar a sentir os mesmos sintomas que um amigo, afetado pela doença, sentia. Como o amigo, mesmo se tratando, sucumbiu, Otto sequer cogitou procurar ajuda médica. Decidiu-se por “abraçar a morte”. Ocorre que o que ele tinha não era câncer e, sim, diabetes. Quando descobriu, já era tarde. Morreu das complicações derivadas desta outra doença. A “morte voluntária” de Otto penetrou a economia psíquica de sua filha de oito anos.

O principal argumento que Anspach esboça, apoiando-se na teoria mimética de René Girard, é o de que Sylvia Plath, quando criança, tomou o pai como um modelo a ser imitado. Quando Otto morreu, a poetisa não perdeu apenas o pai, mas também o mediador que lhe sugeria o objeto que deveria ser desejado. A poetisa desejava segundo o desejo de seu pai. Mimetizava o desejo do “Colosso”. O modo como Otto morreu, argumenta Anspach, foi encarado por Plath como suicídio e, citando mais uma vez o biógrafo da autora americana, ela “‘começou a ver a própria morte como a sequência inevitável da morte dele’.” Conclui, então, Anspach: “Nada poderia ser menos desejável intrinsecamente do que a morte. Mas se o pai, aquele gigante ameaçador, abraçou-a voluntariamente, então a morte pode muito bem ter parecido a Sylvia o único objeto capaz de conferir a ela a plenitude superior que, em sua profunda infelicidade, ela sentia faltar-lhe.”

Por isso, já quase no término de “Papai”, Plath diz “Fiz de você um modelo”. Na sequência, vem o verso “Um homem de preto com um quê de Mein Kampf”, que Anspach identifica como a figura de Ted Hughes, despontando como substituto do pai, homem que, assim como Otto, talvez tivesse também um quê de sádico. Plath, casando-se com Hughes, procurou um mediador similar a Otto. Sua autovitimização crescia na mesma medida que sua necessidade por um modelo admirável que fosse, ao mesmo tempo, um obstáculo odioso.

Fica então a dúvida: a filha /esposa Sylvia Plath era masoquista? E mais: há uma relação intrínseca entre masoquismo e autovitimização? Anspach não chega a discutir isso. Mas acredito que sejam perguntas importantes. E será ainda o teórico do desejo mimético quem nos ajudará a esboçar as respostas.

3. “Enforcada, faminta, queimada, pendurada”

Ao longo das páginas de Ariel, outros exemplos de autovitimização, acompanhados do intrincado par ódio /fascínio, podem ser observados. Em “Carcereiro” [“The Jailer”], por exemplo, escreve Plath: “Criminosa indefinida, / Morro com variedade infinita — / Enforcada, faminta, queimada, pendurada.” Mais adiante, seguem estes versos: “O que fariam as trevas / Sem febres para devorar? / O que faria a luz / Sem olhos para apunhalar, o que ele / Faria, faria, faria sem mim.” “Ele” é seu modelo substituto, Ted Hughes. Se em “Papai”, Plath repete três vezes a palavra “voltar”, tendo em vista seu primeiro e grande mediador que foi Otto, a escolha pelo substituto talvez tenha a sua confirmação com a repetição, também por três vezes, da palavra “faria”. Hughes é comparado às trevas que devoram as febres e à luz que apunhala os olhos. Misto de luz e trevas, ele é quem a encarcera; é dele que ela espera se ver livre. Mas, ao mesmo tempo, o que “ele faria” se não a tivesse para aprisionar ou libertar? Plath mede o seu desejo de “ser livre” com a régua do prestígio que atribui ao “carcereiro”.

O comportamento de Plath, de acordo com a terminologia clínica, poderia ser classificado como masoquista. E é exatamente sobre tema “sadismo e masoquismo” que trata o oitavo capítulo do primeiro livro de René Girard, Mentira Romântica e Verdade Romanesca (É Realizações, 2009. Tradução: Lilia Ledon da Silva), publicado em 1961. Nesse livro, Girard desenvolve intuições a respeito do desejo mimético e seus desdobramentos, a partir da analise das principais obras de romancistas como Cervantes, Stendhal, Dostoiévski e Proust. Mas, longe de se aferrar ao receituário psicanalítico, Girard reflete sobre o assunto desde um ponto de vista “romanesco”. Isto é, o teórico francês busca penetrar o “subsolo” do desejo mimético (que implica a relação triangular sujeito /objeto /modelo — já exposta aqui), orientado pelos autores mencionados, qual um Dante, guiado por um Virgílio, penetra o Inferno.  É neste “subsolo” do desejo mimético que ocorre os jogos de espelho ocasionadores daquilo que Girard denomina “mal ontológico”, “desejo metafísico” e “transcendência desviada”. Estes três termos descrevem fenômenos nos quais o dito masoquista (e também o sádico) está enredado.

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Ao acompanhar os romancistas de gênio, que desvelam a “verdade romanesca”, Girard conseguiu fazer a distinção entre duas formas principais de mediação do desejo. Por um lado, há a “mediação externa”, que ocorre quando o sujeito desejante adota como modelo a ser imitado alguém que não lhe esteja espiritualmente próximo. É o caso de Alonso Quijano, em Dom Quixote, que tem como modelo Amadis de Gaula — personagem dos livros de cavalaria. De outro lado, há a “mediação interna”, que ocorre quando o modelo está bem próximo ao sujeito, ao ponto de se tornar para ele um obstáculo, um rival. É o caso dos senhores de Rênal e Valenod, em O Vermelho e o Negro: um espelho do outro e o outro, espelho do um. Pois bem, as duas formas de mediação podem afundar o sujeito no “subsolo”, tal como ocorre com o narrador de Memória do Subsolo, de Dostoiévski. Isso acontece quando o sujeito perde de vista o objeto e passa a desejar o próprio Ser do modelo, padecendo, assim, de um “mal ontológico”. Neste caso, o sujeito geralmente diviniza o modelo, identificando-o ou com Bem supremo ou supremo Mal. A isto, Girard dá o nome de “transcendência desviada”. Em vez de haver uma “transcendência vertical”, em que o desejo está orientado à plenitude de um Deus perfeito — como é o caso do Cristianismo, no qual Cristo é o modelo a ser imitado —, há um desvio para o “Outro”, geralmente próximo, que se torna um “Deus”. O sujeito, assim, passa a almejar a falsa plenitude que o modelo lhe sugere.

Aquele que frequentemente recebe o epíteto de masoquista é, para Girard, o mais lúcido e o mais cego das vítimas do “desejo metafísico”. É o mais lúcido porque só ele, “entre todos os sujeitos desejantes, percebe a ligação entre a mediação interna e o obstáculo”. Por outro lado, é o mais cego “porque, em vez de levar essa tomada de consciência até as conclusões para as quais ela aponta, em vez de, em outros termos, fugir da transcendência desviada, ele se esforça paradoxalmente em satisfazer seu desejo precipitando-se sobre o obstáculo, entregando-se à infelicidade e ao fracasso.” Essa dualidade entre lucidez e cegueira se dá principalmente no terreno da “mediação interna”. Ela vem da aproximação do modelo, do mediador. À medida que diminui a distância entre mediador e sujeito, diz Girard, “as fases do processo metafísico se aceleram”. Todo desejo metafísico tende, assim, ao masoquismo, “pois o mediador se aproxima sempre que a luz que ele traz consigo é, por si só, incapaz de curar o mal ontológico; ela apenas fornece à vítima o meio de precipitar a evolução fatal.”

As vítimas do desejo metafísico, entre elas os masoquistas, cobiçam, sentencia Girard, “a divindade do mediador e é por essa divindade que elas aceitarão, se necessário for, — e é sempre necessário — ou até procurarão, a vergonha, a humilhação e o sofrimento.” Em seu âmago, no mais íntimo de seu ser, o masoquista “vomita o Bem ao qual ele acredita estar condenado e adora o Mal perseguidor, pois o Mal é o mediador.”

4. “A lua, também, humilha seus súditos”

Ainda que, em seu terceiro livro, publicado em 1978, cujo título é Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário (Paz e Terra, 2008. Tradução: Martha Gambini), Girard renuncie ao uso da expressão “masoquista” para designar o tipo de pessoa que sofre este módulo do “mal ontológico”, sua descrição permanece alinhada àquela exposta do livro de 1961. Diz o teórico do desejo mimético que é “nas vilanias que o fazem sofrer, nos desprezos com que será cumulado que ele (o ‘dito masoquista’) lerá cada vez mais os sinais da superioridade absoluta do modelo, a marca de uma autossuficiência bem-aventurada necessariamente impenetrável à sua própria insuficiência.”

Claro está que o perfil de Sylvia Plath, dados os excertos de sua obra poética que aqui expusemos, orbitava o vórtice do “desejo metafísico”, com forte inclinação a sua face “masoquista”, na qual, diga-se de passagem, ainda com Girard: “não é ao sofrimento e à sujeição (como certa psicanálise simplificadora tende a conceber) que esse imitador aspira, mas à soberania quase divina cuja proximidade é sugerida pela crueldade do modelo.” Pois bem, se, por fim, lermos alguns outros versos de Plath, desta vez de um poema sintomaticamente intitulado “Rival” [“The Rival’], veremos que isto fica mais límpido ainda: “Se a lua sorrisse, pareceria com você. / Você também deixa a impressão / De algo lindo, mas aniquilante. / Ambos são bons em roubar a luz alheia. / A boca da lua se lamenta ao mundo; a sua é insensível.” (…) “E o seu maior dom é fazer tudo virar pedra.” (…) “A lua, também, humilha os seus súditos”

“Rival”, assim como “Carcereiro”, foi escrito para Hughes, mas poderia igualmente ser lido como destinado a Otto Plath. Nestes versos, o que sobressalta é a amálgama de ódio e fascínio, o “lindo” e o “aniquilante”, cuja síntese nos é dada pela imagem da lua que, como o modelo infernal do “desejo metafísico”: “humilha os seus súditos”. Levando em conta as palavras “síntese” e “amálgama”, só me resta concluir dizendo que, ao pensar na figura trágica de Sylvia Plath, enquanto esboçava este artigo, me vinha à mente, em constância vertiginosa, uma quadra de um célebre poema de Paulo Mendes Campos: “Na face dos outros vi / a sintaxe do cristal; / na amálgama dos espelhos, / embrulhei o bem no mal.”

Uma Resenha de O Livro da Imitação e do Desejo

O Livro da Imitação e do Desejo

Vítor Hugo dos Reis Costa, email:victordafilosofia@gmail.com

É com a mais pura satisfação que encontramos estudos que apresentam, antes de nós e de maneira incomparavelmente melhor do que poderíamos fazer, nossas ideias, impressões e conclusões acerca daquilo que investigamos – sobretudo quando a investigação é realizada de forma tão apaixonada que faz simbiose com a própria vida.

Porém, quem conhece a prática da pesquisa acadêmica nas universidades — especificamente na área das humanidades, onde eventualmente as paixões são um ingrediente que condiciona e possibilita uma pesquisa autêntica — sabe que o sentimento de alegria diante da descoberta de uma obra que nos contempla e nos ultrapassa eventualmente vem acompanhado de uma discreta mancha de ciúme, de inveja, de rancor (isso na melhor das hipóteses). Porém, seja qual for o sentimento dessa constelação afetiva ressentida que acompanhe a apreciação de uma obra dessas características, será um sentimento agridoce: a beleza e a inteligência não raro adoçam, embelezam e redimem qualquer desejo de ser o autor de uma obra que, infelizmente, não é nossa.

Esse é meu sentimento diante de O Livro da Imitação e do Desejo, de Trevor Cribben Merrill.

O texto de Merrill, dividido em nove capítulos, é, segundo o que o próprio autor promete no subtítulo da obra, uma leitura de Milan Kundera com René Girard. Com e não por meio de. Ou seja: quem quer que folheie as páginas de O Livro da Imitação e do Desejo deve desistir de esperar uma vasta ou sistemática exposição do pensamento girardiano. Pelo contrário: deve, talvez, presumi-lo. Merrill, no máximo, nos oferece alguns delicados suportes textuais em que as ideias de Girard acerca da arte do romance podem ser vistas em suas simplicidade e profundidade. O livro, como o subtítulo promete, será um passeio pela vasta obra ficcional e ensaística de Milan Kundera com

René Girard – aliás, o autor da obra preferida de Kundera sobre a arte do romance: em Os Testamentos Traídos, Kundera faz essa afirmação, en passant, numa nota de rodapé, ao elogiar Mentira Romântica e Verdade Romanesca.

Qualquer apreciador da obra romanesca de Milan Kundera sabe que a bibliografia de estudos sobre Kundera disponível em língua portuguesa é escassa. Se o apreciador em questão, que é o meu caso, tem o interesse em eventuais relações entre a prosa de Kundera e o pensamento filosófico, a escassez se aproxima da nulidade. É impossível não saudar, portanto, a tradução da obra de Merrill para o português feita por Pedro Sette-Câmara e publicada pela É Realizações.

Sobre o livro, é difícil não notar: é a obra de um apaixonado que, como ele próprio confessa no texto, aprecia tanto os romances de Kundera que gostaria de tê-los escrito – e eu mesmo só gostaria de ser o autor do estudo de Merrill sobre Kundera porque também gostaria de ser e não sou o autor da obra de Kundera. É para mim difícil imaginar como seria minha vida sem as histórias do romancista tcheco.

Dividido em nove capítulos, o livro é um sobrevoo temático que põe em relevo alguns dos temas mais obsessivamente perseguidos pela pena de Kundera. Porém, como o próprio romancista tcheco sustenta em seus ensaios – A Arte do Romance, Os Testamentos Traídos, A Cortina, Um Encontro – a única missão de um romance é explorar a existência humana em suas estruturas e possibilidades. E embora uma afirmação desse teor talvez sugira que Kundera deveria escrever fenomenologia ou outra forma de reflexão filosófica, para o romancista tcheco é só no romance que as estruturas e possibilidades aparecem de forma concreta e singular, encarnadas em situações. Todavia, como Kundera, enquanto ensaísta, não se furta a comentar sua própria obra romanesca – bem como a dos clássicos consagrados pela tradição – Merrill lê Kundera com Girard mas também lê Kundera com Kundera.

O primeiro capítulo da obra já evidencia a sagacidade e a pretensão de Merrill em seu título: “As Mulheres Buscam Homens que Tiveram Belas Mulheres”. Quem conhece o pensamento de Girard já percebe pulsante o apelo à ideia do desejo mimético na formulação dessa frase e talvez pudesse atribuí-la ao próprio Girard se não soubesse, através de Merrill, que é um excerto de um conto de Kundera. Pinçando a frase do conto e a transformando em aforismo, Merrill sugere que Kundera é um moralista da linhagem de La Rochefoucauld – embora o próprio Kundera se defina como um “hedonista apanhado na armadilha de um mundo demasiadamente politizado”.

O livro segue perseguindo o desejo mimético, em suas condições, consequências e variações, pela extensão de toda obra romanesca de Kundera. Merrill trata da rivalidade que se segue da imitação entre as irmãs de A Imortalidade – romance preferido de Merrill, considerado por este a obra-prima de Kundera –; da transformação da admiração pelo mediador, razão da gênese da própria imitação, em inveja; da pequena “teoria do ressentimento” de Kundera, que acompanha sua reflexão acerca de uma palavra tcheca – litost – que o romancista considera intraduzível para outras línguas e indispensável para a compreensão da condição humana; da complexificação do triângulo mimético no par de casais que formam Tereza, Tomas, Sabina e Franz do famoso A insustentável leveza do ser, onde a leveza é sinônimo de força e o peso de fraqueza mas também de imitação; do kitsch estético, político e existencial que acompanha os regimes totalitários e impõe a imitação do modelo como regra de conduta em um mundo de imagens, slogans e uma verdadeira olimpíada mimética e exibicionista dos padrões de excelência comportamental.

Nos capítulos finais, Merrill deixa evidentes sua inspiração girardiana e sua paixão por Kundera. As considerações sobre a sabedoria específica da arte do romance e sobre o nascimento do romancista a partir de uma conversão – a saber, da saída de uma atitude lírica para uma atitude trágica – a partir da qual essa sabedoria do romance pode ser captada são considerações nas quais parece ser possível ver a comunhão das ideias de Girard e Kundera – e, evidentemente, do próprio Merrill. O romance não deve pretender moralizar, ensinar, edificar: ele deve ser comprometido com a exploração das verdades mais estruturais, fundamentais, transcendentais da condição humana, por mais desagradáveis que elas eventualmente sejam, por mais que atinjam frontalmente nossas vaidades. E as verdades da imitação e do desejo que Girard desbravara em Mentira Romântica e Verdade Romanesca podem ser observadas na paisagem romanesca da inteligência meditativa e do procedimento polifônico de Kundera. Se a mentira – romântica segundo Girard, lírica segundo Kundera – surge para amenizar a angústia ou saciar a vaidade, a verdade romanesca é aquela que surge detrás das cortinas atrás das quais escondemos o que não suportamos – como o caráter imitativo de todos os nossos desejos.

Poderíamos nos perguntar, então: estamos “condenados à imitação”, segundo Kundera e Girard, assim como o estamos à liberdade, segundo Sartre? Como entender a paz de Tomas ao final de A Insustentável leveza do Ser, ao abandonar seu destino? Ou a experiência quase-mística de uma solitária Agnes, em A Imortalidade, ao perceber (longe do marido, longe da irmã que a imitara a vida inteira, longe da terra natal, em um exílio talvez apenas tão libertador quanto aquele que o próprio Kundera experimentou ao se instalar na França) que é uma felicidade imensa se sentir destituída de seu ego – ou, pior, que a insustentável leveza de ser é a de ser um “eu”, e que ser um “eu” é sofrer? Seremos sempre miméticos? É nossa natureza? Parece que sim. Na teoria mimética, a liberdade consiste em ser capaz de assumir o mimetismo e escolher o seu modelo. Porque teremos um modelo de qualquer jeito. Ler Kundera e Girard com Merrill é explorar essas e outras questões que emergem da fecunda iluminação da arte do romance pelas luzes dos gênios de Kundera e Girard.

O livro ainda conta com uma resposta à Elif Batuman, escritora que atribuiu certos infortúnios pessoais à um eventual efeito pernicioso da obra de Girard no caráter de algumas pessoas. Também há um apêndice em que Merrill, num esforço de delicadeza, menciona o incontornável caráter de exilado de Milan Kundera, perpétua chave de leitura de não poucas obras acerca do escritor e da obra do escritor – chave de leitura a partir da qual se deduz, não raramente de modo reducionista, todo o gênio romanesco de Kundera de sua condição de exilado.

A edição brasileira conta também com notas sobre teoria mimética e literatura por parte de João Cézar de Castro Rocha e com um posfácio de Trevor Merrill com considerações sobre o desejo triangular num conto de Milan Kundera.

A mímese e a mensagem

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Publicado originalmente em O Estado da Arte.

“Entre Dom Quixote e o pequeno burguês vitimado pela publicidade, a distância não é tão grande quanto o romantismo gostaria que acreditássemos”, diz René Girard no primeiro capítulo de Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Posso acrescentar: entre Dom Quixote lendo romances de cavalaria, Emma Bovary lendo romances sentimentais, e a pessoa que segue um “influenciador digital” no Instagram ou no Snapchat, a distância é menor do que se pensa. Aliás, num espírito de fidelidade à obra de René Girard, preciso admitir que eu mesmo faço parte desses imitadores, que não estou tentando enxergar o assunto desde fora. Graças à internet, pude conhecer pessoas que me influenciaram a usar canetas-tinteiro, e foi com uma delas que escrevi a primeira versão deste artigo, e com outra que fiz as correções.

Quando Girard fala em “mentira romântica”, está se referindo justamente à disposição de não enxergar o papel da imitação nas relações humanas. Eu poderia dizer que foi a internet que me fez usar canetas cujos preços assustam quem só usa a boa e velha BIC. Isso, porém, seria equivalente a culpar o mensageiro. No entanto, é verdade também que, sem a internet, talvez eu nunca tivesse adquirido esse fetiche. Por isso é que vale a pena pensar justamente a relação entre tecnologia e imitação. É exatamente isso que Girard faz ao afirmar a semelhança entre Dom Quixote e a “vítima da publicidade”.

Neste ponto, Girard nada tem de original. Santa Teresa d’Ávila, por exemplo, admitia ter sido fortemente influenciada por livros de cavalaria, e Stendhal, mais de duzentos anos depois, e antes de Madame Bovary, já advertia para os incômodos da “mulher que lê livros”. Por “livros”, Stendhal queria dizer “romances sentimentais”. Assim como hoje as mulheres podem reclamar que a pornografia cria expectativas absurdas, o homem Stendhal já estava reclamando da exigência de ter de proporcionar as mesmas excitações emocionais que um personagem de livro.

Em 2016, pensemos nas mulheres, e não só nas mulheres, que, usando seus smartphones, leem livros (e até podem escrever livros: conheço um caso), veem fotos, tiram fotos, conversam, apedrejam e são apedrejadas, encontram cônjuges ou parceiros de curto prazo.

Tantas possibilidades não deixam de estar contidas na fórmula que o incontornável Marshall McLuhan colocou no subtítulo de sua obra Understanding Media (a melhor tradução do título seria comercialmente inviável: Compreendendo as Tecnologias de Comunicação): As extensões do homem.

Retornando ao começo do texto, Girard aponta para uma mesma disposição que se mantém por mídias diferentes: o leitor de romances de cavalaria não é tão diferente da vítima da publicidade, e qualquer um pode acrescentar à lista o “seguidor” de influenciadores digitais. Essa disposição aparece na leitura de livros, na contemplação de anúncios, na visualização em série de fotos perfeitas de comidas perfeitas que entram em bocas ligadas a corpos perfeitos, os quais desejamos possuir nos dois sentidos da palavra:  consumir e ostentar.

Essa disposição já foi mencionada: é a imitação, a vontade de ser outro. De fato, a literatura já a conhece bem. Rimbaud disse: “Eu é um Outro.” Fernando Pessoa adotou personas diversas para escrever (cosplay poético?), e admitiu, nos poemas assinados com seu próprio nome, ser governado pela “súbita mão de algum fantasma oculto”. Shakespeare, em seus sonetos, nada mais faz do que explicitar a miséria do sujeito que não é ninguém sem os outros.

As “extensões do homem” de McLuhan são também extensões diretas e indiretas, declaradas ou indeclaradas, da necessidade de sair de si mesmo, de ser outro, de ter o outro como guia – e, digamos de uma vez, de apresentar-se também como guia para os outros, seja filmando com seu iPhone sua sequência impecável de trocentos abdominais, seja escrevendo artigos no jornal, para que olhos atentos pareçam dizer para você que não, você não é um sujeito completamente miserável, como se acha no fundo e nem tão no fundo. Ou, mais formalmente: a tecnologia potencializa nossa disposição de imitar, e de considerar que efetivamente somos alguém quando vemos que estamos sendo imitados.

O que Shakespeare tem a dizer sobre o grande massacre de gatos na Rua Saint-Séverin?

por Cláudio Ribeiro, Mestre em história pela Universidade Federal de Goiás

1. “Um ‘dramático teatro da violência’”

Robert Darnton, historiador estadunidense, está entre os maiores expoentes do que se convencionou denominar “História Cultural”. Um dos seus ensaios mais conhecidos é “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”, publicado em 1984.1 Como o próprio título sugere, o ensaio apresenta a análise de um episódio de violência coletiva contra gatos, acontecido em Paris, no fim da década de 1730. Os protagonistas foram aprendizes e trabalhadores assalariados de uma tipografia, que, diga-se de passagem, se divertiram muito com a matança.

O documento que deu margem às investigações de Darnton foi o volume das Anecdotes Typographiques où l’on Voit la Description des Coutumes, Moeurs et Usages Singuliers des Compagnos Imprimeurs (Ed. Giles Barber, Oxford, 1980), escritas por Nicolas Contat. Em um trecho do volume, Contat narra o episódio do massacre, no qual ele próprio se envolveu, quando se profissionalizava na gráfica de Jacques Vincent. O relato foi escrito mais de vinte anos após o ocorrido, nos moldes de um gênero literário popular chamado misère des apprentis – tipo de lamento burlesco sobre a vida nas oficinas tipográficas, que se tornou conhecido pelos usos que dele fizeram, à época, autores como Nicolas Edmé Restif de la Bretonne. A narrativa de Contat, portanto, tem importantes elementos ficcionais – dramatúrgicos, inclusive: está escrita em terceira pessoa, com foco em duas personagens, Jerome (representando o próprio Contat) e Léveillé, ambos adolescentes e aprendizes de tipógrafo.

O massacre resultou de uma traquinagem que Léveillé promoveu contra o patrão (tipógrafo-mestre e dono da gráfica). Esse aprendiz, que tinha singular habilidade tanto para escalar telhados quanto para imitar pessoas e animais, em seus mínimos detalhes, encenou um “sabá de gatos” próximo à janela do quarto do patrão, de modo que lhe tirou o sono por noites seguidas. Os motivos que levaram Léveillé a cometer essa diabrura, e o porquê de ela ter se desdobrado no massacre de gatos, serão expostos nos próximos tópicos. Por enquanto, examinemos a ponderação que Darnton fez a respeito do fato de o documento analisado ser uma autobiografia ficcionalizada:

[…] Contat selecionou detalhes, ordenou acontecimentos e estruturou a história de maneira a destacar o que era significativo para ele. Mas tirou suas noções de significado de sua cultura, tão naturalmente como inspirava o ar da atmosfera em torno. O caráter subjetivo do relato não vicia sua estrutura referencial coletiva, embora a narrativa, por escrito, possa ser pobre, em comparação com a ação descrita. O modo de expressão dos operários era uma espécie de teatro popular. Envolvia pantomina, música barulhenta e um dramático ‘teatro da violência’ improvisado no local de trabalho, na rua e nos telhados. Incluía uma peça dentro de outra peça, porque Léveillé reencenou toda a farsa várias vezes, como copies, na oficina.2

Nesse ponto, podemos perceber a preocupação do historiador com o problema da relação entre o texto (sobretudo o ficcional) e o referente, isto é, a realidade externa à narrativa. Claro que o texto de Contat não pode ser encarado como um documento que reflete “o que de fato aconteceu”, como diria Leopold von Ranke. Darnton sabe disso e, no ensaio, diz que “tratando a narrativa (de Contat) como ficção, ou invenção significativa, podemos usá-la para desenvolver uma explication de texte etnológica.”3 Para destrinchar o documento e tangenciar a realidade por trás dele, Darnton (como é de praxe entre os historiadores culturais) se valeu do método de antropólogos, como Edmund Leach, Mary Douglas e Clifford Geertz. O objetivo, segundo o historiador, foi rastrear os elementos simbólicos de tradições populares europeias presentes nas Anecdotes, a fim de entender a sua significação dentro dos seus limites literários. Na opinião de Nicolas Contat, o massacre de gatos e as subsequentes copies (espécie de teatro grosseiro que buscava efeito semelhante ao dos vaudevilles da época) teriam sido “a coisa mais engraçada” já vivida por ele enquanto tipógrafo. Descobrir o porquê de tanta hilaridade foi o que impulsionou Darnton a investigar o caso. Entretanto, a sua escolha metodológica, à época, recebeu duras críticas de outros historiadores culturais, principalmente de Roger Chartier.4

Todavia, Darnton diz que o “modo de expressão dos operários era um dramático ‘teatro da violência’” e que a “realização das copies” caracterizou a inclusão de “uma peça dentro de outra peça”. Bom, nada mais shakespeariano que isso!

Partindo tanto da análise do historiador quanto da parte das Anecdotes que Darnton disponibiliza em anexo no ensaio referido, acreditamos que esse episódio pode ser melhor compreendido se for reexaminado à luz da teoria mimética e da “etnografia shakespeariana”, contida na peça Sonho de Uma Noite de Verão. Nesta peça, o dramaturgo britânico “elevou o foco sobre o desejo mimético para uma visão antropológica completa”, como defende René Girard, em Shakespeare: Teatro da Inveja.5 Tal visão é alcançada porque a peça é também um “tratado estupendo sobre a verdadeira natureza da mitologia”.6 A “etnografia shakespeariana” servirá para alargar a compreensão do que ocorreu na Rua Saint-Séverin, na medida em que revelar os seus aspectos tipicamente mitológicos. Para tanto, procuraremos demonstrar como o texto de Contat é um “texto de perseguição”, tal como Girard qualifica, em Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo7. Isto é, nele estão contidos os quatro estereótipos persecutórios: 1) a crise da ordem social e cultural (ou “crise do Degree”); 2) os “crimes indiferenciadores”; 3) as “marcas de seleção vitimária”; e, por fim, 4) a ação violenta contra um bode expiatório, como tentativa de resolução da crise. Todavia, as Anecdotes não são um texto de perseguição qualquer. Com seus potenciais literários (ainda que parcos), Contat, tal como um Sófocles rabelaisiano, consegue escancarar os estereótipos persecutórios e tornar evidente a perspectiva dos perseguidores sobre a própria perseguição. Desse modo, veremos que não é exagerado dizer que o tipógrafo-escritor consegue expor o que houve de mais essencialmente mítico no massacre de gatos.

2. “É um assunto importante, um assassinato”

Os aprendizes Léveillé e Jerome moravam em uma cabana insalubre dentro da oficina tipográfica. A eles cabia a dura tarefa de assessorar os trabalhadores assalariados em todo tipo de função, desde abrir a porta, de madrugada, sob o frio intenso, quando tocava a “campainha infernal”, até acender o fogo do caldeirão, pegar água para as tinas etc. E tudo isso sob maus tratos diversos. Os assalariados eram “pouco amáveis” com os aprendizes, e o patrão “sequer trabalhava com os homens, da mesma maneira como não comia com eles”;8 só aparecia para despejar insultos, já que havia delegado a supervisão do trabalho a um capataz – fato que o dispensava de permanecer na gráfica por muito tempo. Quando, por fim, a jornada terminava e os trabalhadores rumavam para suas casas, os aprendizes tinham a oportunidade de dormir o sono merecido. Mas isso não era possível. Como escreve Contat: “alguns gatos endemoniados celebram um sabá das bruxas a noite inteira, fazendo tanto barulho que roubam o breve período de repouso conferido aos aprendizes”.9

Esses gatos eram estimados por muitos mestres de tipografia, e levavam uma vida melhor que a dos aprendizes. Contat menciona que um dos patrões possuía vinte e cinco gatos, mandou pintar o retrato de todos e os alimentava com aves assadas – algo inacessível para um aprendiz de tipógrafo, que só se servia das sobras rejeitadas pelos gatos. As regalias conferidas aos gatos pelos patrões contribuíam para aumentar o ódio dos aprendizes pelos bichanos. Além disso, os patrões, ao contrário dos assalariados e, sobretudo, dos aprendizes, dormiam até tarde, já que não precisavam estar logo cedo às portas da oficina, e os gatos não faziam o “sabá” em seus telhados.

A boa alimentação e o bom sono dos patrões incitavam em Jerome e Léveillé o desejo pelo mesmo. Como enfatiza Contat: “todos estão trabalhando – aprendizes, assalariados, todos – menos o patrão e a patroa: apenas eles gozam a doçura do sono. O que dá inveja a Jerome e Léveillé”.10 Em Evolução e Conversão, ao estabelecer as diferenças entre o mero apetite (ou necessidade básica) e o desejo, Girard deixa claro que o apetite em si não implica imitação, mas o desejo, sim. Entretanto, mesmo “no nível das necessidades básicas, quando a necessidade começa e está relacionada a um objeto, qualquer tipo de objeto, não há dúvida de que logo estará impregnada com a mímesis”.11 Comer e dormir bem, como os patrões, era o que desejavam Jerome e Léveillé. A inveja e o ódio os roíam. Então, tomaram uma decisão: “Decidem que não serão os únicos a sofrer; querem ver na mesma situação seu patrão e a patroa. Mas, como produzir o efeito desejado”?12

Léveillé teve uma ideia: os gatos não faziam o sabá no telhado dos patrões, mas ele poderia fazê-lo. E o fez. Disparou uma “saraivada de miaus” bastante realista, de modo que “deixou toda a vizinhança alarmada” e incutiu no patrão a nítida certeza de que se tratava realmente de um sabá, comandado por algum feiticeiro. O realismo da imitação do aprendiz aflorou o pensamento mágico na Rua Saint-Séverin.

A atmosfera de terror, provocada por Léveillé, nos lembra uma advertência que Quince faz a Bottom, no Ato I, Cena II, de Sonho de Uma Noite de Verão. Quince e Bottom fazem parte de um grupo de artesãos, súditos do duque de Atenas, Teseu, que decidem preparar uma apresentação teatral para este, a ser realizada no dia de seu casamento. A história escolhida foi a de Píramo e Tisbe. No momento em que Quince está definindo qual artesão ficará com tal papel, Bottom, que, assim como Léveillé, é um “perfeito ator”, insiste que interpretará bem praticamente todos os papeis. Quando é chegada a vez de definir quem fará o papel do leão, Bottom também o reclama para si. Quince então diz: “Se o fizerdes por maneira muito terrível, incutireis pavor na duquesa e nas demais senhoras, a ponto de soltarem gritos, o que seria mais que suficiente para nos enforcarem a todos”.13

Parece ter sido exatamente “por maneira muito terrível” que Léveillé, esse Bottom parisiense oitocentista, fez a imitação dos gatos. A diferença é que não havia um Quince para censurá-lo. Mas o efeito de terror temido por Quince, no caso do leão, realizou-se no caso dos gatos, com Léveillé. Vejamos a sequência dos fatos!

O patrão (“burguês hipócrita e supersticioso”, na visão dos tipógrafos) pensou inicialmente em chamar o padre (“íntimo” da casa e confessor de sua esposa) para pôr termo à situação. Mas logo declinou da ideia e ordenou aos aprendizes que resolvessem aquilo do modo “tradicional”. Darnton observa que, em tradições populares de muitas regiões da Europa dos primeiros séculos da era moderna, o “antídoto” contra o sabá de gatos consistia em aleijar os bichos, golpeando-os com pedaços de madeira ou objetos semelhantes. Se fosse uma bruxa disfarçada, no dia seguinte alguma mulher apareceria mancando na comunidade. Contat diz que, imbuídos desse tipo de superstição, o patrão e a patroa autorizaram os trabalhadores a “quebrarem o feitiço”, usando o método do aleijamento. A patroa, porém, advertiu-os de que apenas tomassem cuidado para não assustarem la grise (sua gata cinza de estimação).

Foi a oportunidade que os aprendizes tiveram de cumprir sua vingança.

Ao saberem da ordem dos patrões, os outros trabalhadores logo se juntaram aos aprendizes, formando uma turba armada com cabos de vassouras e barras de ferro, usados na oficina. Jerome e Léveillé comandaram a caçada, que logo se transformou em uma animada e bizarra fête. De “solução para um sabá”, a ação dos trabalhadores evoluiu para um ataque generalizado contra todos os gatos da rua, a começar por la grise (cujo corpo foi cuidadosamente ocultado): “Léveillé enfia o corpo numa sarjeta, pois não querem ser apanhados: é um assunto importante, um assassinato, e deve ser mantido em segredo”.14 Os gatos que ainda estavam agonizantes foram levados pelos trabalhadores para o pátio da oficina, onde teve início um ritual burlesco de julgamento, com carrasco, juiz, confessor (representados pelos próprios tipógrafos) e sentença de morte por enforcamento; tudo isso acompanhado de muitas gargalhadas.

A patroa, atraída pelo alvoroço, dirigiu-se ao pátio e, vendo os gatos sendo enforcados, soltou um grito, intuindo que destino semelhante havia sido reservado a la grise. Os aprendizes, cinicamente, procuraram tranquilizá-la, dizendo que tinham “muito respeito pela casa” e que não fariam aquilo com a gata cinza. Depois de um tempo, chegou o patrão: “Ah! patifes’, diz ele. ‘Ao invés de trabalhar, estão matando gatos’.” À fala do patrão segue a de sua esposa, que, podemos afirmar, revela o que há de mais essencial no episódio: “Madame a Monsieur: ‘Esses malvados não podem matar os patrões; mataram meu gato!’”, e Contat complementa: “Ela sente que todo o sangue dos trabalhadores não seria suficiente para redimir o insulto”.15

Mas a coisa não parou por aí. Mesmo repreendidos pelo patrão, os trabalhadores, nos dias e semanas que se seguiram, continuaram rindo do que ocorrera. As risadas eram provocadas novamente por Léveillé, que reencenava tudo com pantomimas, imitando o patrão, a patroa, os gatos etc., fazendo, na gíria dos tipógrafos, as chamadas copies.

3. “Os tipógrafos se deliciam na desordem”

A esta altura, podemos entender melhor porque, ao matar e ocultar o corpo de la grise, Léveillé falou, debochadamente, de um “assassinato” que precisava ser “mantido em segredo”. As falas do aprendiz e da patroa são complementares. A patroa percebeu in loco que a sua gata e os demais felinos foram vítimas substitutas de ações que provavelmente poderiam ter incidido sobre ela e o marido. Por outro lado, Léveillé sabia que se expusesse flagrantemente la grise, numa forca, logo após ter sido advertido a não “assustá-la”, no seu emprego e, consequentemente, a futura condição de tipógrafo profissional estariam condenados.

O trabalho nas tipografias, à época, ainda possuía uma estrutura muito próxima àquela das antigas corporações de ofício, nas quais os aprendizes galgavam os degraus paulatinamente, enfrentando ritos de passagem, até chegar à condição de profissionais completos e, quiçá, mestres. Para tanto, precisavam orbitar, evidentemente, em torno da figura do mestre. Mas, em meados do século XVIII, este não desempenhava mais a função de um “bom modelo” para aqueles. Darnton destaca que Contat inicia sua narrativa exaltando um “passado mítico” das tipografias. Uma época em que trabalhadores e mestres conviviam harmonicamente, como uma família. Todos eram associés, e a cada tipógrafo estava garantida a ascensão na hierarquia do ofício. O que será que aconteceu, no século XVIII, para que “o clima das gráficas ficasse envenenado?”, pergunta o historiador… Segue a resposta:

[…] o governo desfizera as associações gerais; os membros foram dispersos pelos alloués; os assalariados foram excluídos da possibilidade de atingir a condição de mestres; e os mestres retiraram-se para um mundo separado de haute cuisine e grasses matinées.16

Como se pode perceber, a autoridade atribuída à figura do mestre estava enfraquecida. A estrutura hierárquica, ou como Shakespeare a chama, o Degree, estava a ponto de se desintegrar completamente. Os alloués eram trabalhadores desqualificados, contratados aleatoriamente pelos mestres, e não passavam pelo aprendizado e pelos ritos tradicionais dos tipógrafos, até se tornarem associés. Além disso, o patrão promovia demissões sumárias, ao mínimo sinal de deslize e, o mais grave: havia adotado hábitos “sofisticados”, “burgueses”, de haute cuisine e grasses matinées. De modelo a ser emulado, de mediador positivo, o mestre teria se tornado um corpo estranho, um “cisco no olho”, impregnado daquilo que na terminologia girardiana se denomina “sinais vitimários”, que são evidenciados por Darnton, na sequência:

O patrão da rua Saint-Séverin comia uma comida diferente, tinha um horário diferente e falava uma linguagem diferente. Sua mulher e as filhas flertavam com os abbés (abades) mundanos. Tinham bichinhos de estimação. Obviamente, o burguês pertencia a uma subcultura diferente – o que significava, acima de tudo, que não trabalhava.17

O distanciamento do mestre também se confirmava no âmbito das confrarias religiosas dos tipógrafos, dedicadas à devoção do patrono da profissão, São João Evangelista. Darnton conta que, por volta do século XVIII:

[…] os mestres haviam excluído os oficiais assalariados da confraria devotada ao santo, mas os trabalhadores continuavam a realizar cerimônias em suas capelas. No dia de são Martinho, 11 de novembro, eles faziam um ritual de julgamento, seguido de uma festividade. Contat explicou que a capela era uma pequena “república” que governava a si mesma com seu código de conduta próprio.18

Por meio dessas capelas, oficiais assalariados e aprendizes procuravam sustentar de alguma forma a ordem já semidesintegrada. Os “antigos” (assalariados com mais tempo de ofício) e o capataz eram responsáveis pela iniciação do aprendiz, promovendo o ritual chamado la prise de tablier. A este, seguiam mais três, até o sujeito se graduar efetivamente e se tornar um associé: 1) admission à l’ouvrage, 2) admission à la banque e 3) compagnonnage. Quando Contat diz que Léveillé queria ver (com sua imitação dos gatos) “na mesma situação” o patrão e a patroa, insinuava, segundo Darnton, que ele os queria como associés; isto é, como companheiros naquela situação de insalubridade. O aprendiz queria, caricatamente, restabelecer o “passado mítico” das tipografias, quando o mestre (como um pai, no seio familiar, ou um general, no Exército) desempenhava eficazmente a mediação externa. Neste ponto, podemos remontar uma vez mais à peça Sonho de Uma Noite de Verão.

Essa comédia de Shakespeare, como sabemos, possui, além do núcleo dramático dos artesãos, que já mencionamos, os núcleos dos namorados e das fadas (este último entrelaçado com os dois primeiros). Logo na primeira cena da peça, uma das personagens do núcleo dos namorados, Hérmia, é interpelada pelo duque de Atenas, que lhe aconselha ver sempre seu pai “como a um Deus”. Teseu sugere, assim, que Hérmia paute seu desejo “pelo desejo de seu pai”. Egeu, o pai de Hérmia, quer que ela se case com Demétrio, mas a moça está apaixonada por Lisandro, com quem planeja fugir; Lisandro, por sua vez, acabará disputando com Demétrio uma outra mulher, Helena, amiga/rival de Hérmia. Essa ciranda de desejo caracteriza-se, segundo Girard, pela vontade que cada um desses jovens apaixonados tem de alardear suas supostas autonomias de sujeitos desejantes, quando, na verdade, estão no vórtice de um redemoinho mimético. Hérmia, acreditando livrar-se da tirania do desejo de seu pai, acaba por pautar-se segundo a tirania do desejo dos outros à sua volta. Isto caracteriza, para Girard, a passagem da mediação externa para a mediação interna, que é próprio da “crise do Degree”. Quanto mais Hérmia quer ser “dona de seu nariz” mais vulnerável ela fica às rivalidades miméticas. É o caminho para a desordem e a desagregação.

O problema é examinado por Girard no Capítulo 19 de Teatro da Inveja, “Como a Um Deus Devíeis Ver Sempre o Vosso Pai”: “A Crise do Degree em Sonho de Uma Noite de Verão”. Vejamos:

[…] o processo dramático pode se desenrolar entre as ruínas de alguma instituição tradicional que não consegue mais oferecer a mediação externa para a qual foi criada originalmente. Essa instituição é a família. Ao fim do século XVI, a família ainda era em princípio patriarcal. A ideia shakespeariana do Degree deveria significar duas coisas: 1) cabe ao pai dirigir sua família no papel de modelo da mediação externa e não de mero tirano, como imaginamos retrospectivamente; 2) esse modelo não é mais imitado.19

Já vimos que o modelo do mestre nas tipografias de Paris do século XVIII também não era mais imitado, e que os tipógrafos optaram por se entrincheirarem nas capelas – “repúblicas” que “governavam a si mesmas”, assemelhando-se aos namorados da comédia shakespeariana, que buscam sua autonomia. Mas, mesmo com a eficácia pedagógica dos ritos de passagem, essas capelas não evitavam que o ambiente das oficinas mergulhasse na desordem e beirasse a desagregação. A tensão estava sempre presente. A corda que segurava o Degree estava sempre por um fio. No início desse texto, vimos que o os trabalhadores assalariados “eram pouco amáveis” com os aprendizes, os maltratavam e perseguiam; sobretudo, sentiam-se ameaçados pela possibilidade de demissão e pela ocupação de seu posto por profissional inexperiente. Todos estavam envoltos numa atmosfera de rivalidade mimética, de indiferenciação, que no texto de Contat tem o clima de “feitiçaria” como símbolo notório; símbolo este que, na peça de Shakespeare que ora nos referimos, é a própria “noite de verão (do solstício de verão)”. Como ressalta Girard, “assim que o Degree se enfraquece, a mediação se torna interna, e a rivalidade mimética começa a girar, acelerando a desintegração cultural que lhe deu início”.20

O que impedia que a “corda do Degree” se arrebentasse de vez? Outros rituais, evidentemente. As pistas rastreadas por Darnton para entender a hilaridade do fato foram buscadas no universo simbólico dos camponeses e trabalhadores urbanos da Europa pré-industrial. É certo que muitos destes elementos da tradição folclórica estavam presentes na cultura dos tipógrafos da oficina onde Contat trabalhava, e foram manejados de forma bastante singular por eles, durante o massacre de gatos. Entre esses elementos estão rituais como o charivari, a Terça-Feira Gorda de Carnaval (Mardi Gras) e a festa de São João Batista, comemorada em 24 de junho, justamente o dia de solstício de verão – que ambienta Sonho de Uma Noite de Verão. Esses eventos tinham algo em comum: eram festas populares em que predominavam sátiras e inversões de papeis sociais, acompanhadas de elementos de crueldade e sincretismo religioso, nos quais os gatos frequentemente constituíam ingrediente predileto. Na fête de São João, por exemplo, os felinos eram atirados vivos nas fogueiras. Darnton também analisou a ambivalência simbólica dos gatos, que ora eram vistos como agentes de bruxas e demônios, ora serviam como “amuletos” para proteger as casas – bastava enterrar um deles no momento da construção das paredes. Sem contar que o gato também era símbolo da genitália feminina, algo bem conhecido das tradições populares, e que, segundo a interpretação do historiador, foi importante para o escárnio dos trabalhadores contra o patrão. Golpeando la grise, metaforicamente estupravam a patroa e acusavam-na de ser, ela própria, a “feiticeira” do sabá.

Ao fim de sua narrativa, Contat destaca a saciedade, o prazer dos trabalhadores de estarem imersos “na desordem”: “Monsieur e Madame retiram-se, deixando os operários em liberdade. Os tipógrafos se deliciam na desordem; estão fora de si, de alegria”.[21] Tal sensação, porém, seria ampliada com as copies, de Léveillé:

Que tema esplêndido para as suas risadas, para uma belle copie. Vão divertir-se com isso por um longo tempo. Léveillé assumirá o papel principal e encenará a peça pelo menos vinte vezes. Fará mímicas com o patrão, a patroa, a casa inteira, cobrindo a todos de ridículo. Nada poupará, em sua sátira.21

Mas por que as copies eram tão eficazes dentro dessa instituição, a tipografia? É o que procuraremos responder no próximo e derradeiro tópico.

4. “Todos os operários estão unidos contra os patrões”

No universo das tipografias parisienses oitocentistas, as copies, segundo Darnton: 

[…] eram uma forma importante de divertimento para os homens. A intenção era humilhar alguém da oficina, satirizando suas peculiaridades. Uma copie bem-feita faria o alvo da brincadeira ferver de raiva – prendre la chèvre (pegar a cabra ou arreliar alguém), na gíria da oficina – enquanto seus companheiros zombavam dele com uma “música grosseira”. Faziam correr os bastões de composição sobre o alto da caixa de tipos, batiam suas marretas contra as ramas, davam socos em armários e baliam como bodes. O balido (bais, na gíria) representava a humilhação às vítimas, como em inglês se diz get one’s goat.22

“Pegar a cabra”, “humilhação às vítimas”, “get ones’s goat”. Todas essas expressões apontam para algo muito elementar, que é um dos pilares da teoria mimética: o bode expiatório. As copies, que faziam rebentar o riso dos tipógrafos, eram uma espécie de contraponto à sua própria atividade profissional: a cópia (reprodução) de textos com tipos móveis. O bom imitador, como Léveillé, torna as copies procedimentos eficazes pelo fato de que, com a mímica, os sinais vitimários do alvo são encarnados por ele próprio. Ele atrai a violência para si e a doma, retirando a necessidade de o alvo real “ser imolado”, isto é, sofrer a descarga da violência unânime. Todos riem diante de um comediante porque todos percebem que podem, a qualquer momento, estar no lugar da vítima. Isto pode ser corroborado pelas reflexões de Girard, presentes no ensaio “Um Equilíbrio Perigoso”. Para Girard, a pessoa que ri:

[…] está prestes a ser anexada pela estrutura de que a sua vítima já faz parte. Enquanto ri, acolhe e rejeita ao mesmo tempo a percepção desta estrutura na qual o objeto do seu riso já está preso; acolhe-a de boa vontade na medida em que é outro que não ele que é apanhado na armadilha, mas ao mesmo tempo tenta mantê-la à distância. A estrutura, que nunca é individual, tende a fechar-se sobre a pessoa que ri. Compreende-se agora porque é que o riso, mais do que as lágrimas, tem as propriedades de uma crise; a estrutura é muito mais visível no cômico do que no trágico; a autonomia do espectador é nela mais imediatamente e mais gravemente ameaçada.23

Léveillé, assim como Bottom e o duende Puck, de Sonho de Uma Noite de Verão, simboliza a própria crise. Ele é o símbolo do ciclo mimético. Ter conseguido pregar uma peça nos patrões (os alvos mais cobiçados) e, depois, tê-los convertido em objeto de suas copies fez o prestígio do aprendiz entre os trabalhadores aumentar significativamente, liberando um pouco da tensão na oficina. Essa catarse provocada pela “violência unânime” pode ser percebida no último parágrafo da narrativa de Contat:

Devemos assinalar que todos os operários estão unidos contra os patrões. Basta falar mal deles (os patrões) para ser estimado por toda a assembleia de tipógrafos. Léveillé é um deles. Em reconhecimento a seu mérito, será perdoado por algumas sátiras anteriores contra os operários.24

A traquinagem do “sabá”, feita por Lévellé, acabou resultando numa “boa saída” para o aprendiz, e, de certo modo, para todos os demais envolvidos – com exceção dos gatos, obviamente. Isto porque: 1) toda a vizinhança do patrão, toda la bourgeoisie, ficou contagiada pelo medo da feitiçaria; 2) a ordem para “reverter” o sabá criou uma rede gregária entre trabalhadores assalariados e os dois aprendizes, já que todos passaram a ter um alvo em comum: os gatos, que encarnavam todas as características odiáveis do patrão; 3) a catarse do massacre de gatos ganhou sobrevida com as copies, garantindo, por certo tempo, um equilíbrio – ainda que perigoso – do Degree dentro da tipografia. Esse tipo de equilíbrio, de ardil cômico, nos faz pensar – caminhando com Girard e Shakespeare – o quão tênue é a linha que aparta a comédia da tragédia, na ficção e na história.

NOTAS

  1. O ensaio foi publicado na coletânea The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History (New York: Basic Books, 1984). Nos servimos aqui da segunda edição brasileira, intitulada O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, publicada pela editora Paz e Terra, em 2015, com tradução de Sônia Coutinho. ↩︎
  2. DARNTON, Robert, op. cit. p. 135. ↩︎
  3. Ibid. p. 109. ↩︎
  4. Cf. CHARTIER, Roger. “Text, Symbols, and Frenchness”. In: The Journal of Modern History, vol. 57, N. 4 (Dec. 1985), pp. 682-695. ↩︎
  5. Cf. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 92. ↩︎
  6. Ibid. pp. 442-43. ↩︎
  7. GIRARD, René. Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, pp. 155-56. ↩︎
  8. Cf. DARNTON, Robert. “Apêndice: a Narrativa do Massacre de Gatos feita por Contat”, constante na edição referida de O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, pp. 138-141. ↩︎
  9. Ibid. p. 138. ↩︎
  10. Ibid. p. 139. ↩︎
  11. GIRARD, René. Evolução e Conversão. Trad. Sette-Câmara, Pedro e Vilar, Bluma Waddington. São Paulo: É Realizações, 2011. p. 100. ↩︎
  12. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 139. ↩︎
  13. SHAKESPEARE, William. “Sonho de Uma Noite de Verão”. In: Comédias (trad. Carlos Alberto Nunes), Agir: Rio de Janeiro, 2008. Apud. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 139. ↩︎
  14. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. cit. p. 140. ↩︎
  15. Ibid. p. 140. ↩︎
  16. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. In: O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa. Trad. Sônia Coutinho. Paz e Terra: São Paulo; Rio de Janeiro, 2015. p. 114. ↩︎
  17. Ibid., p. 114. ↩︎
  18. Ibid., p. 117. ↩︎
  19. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Op. cit., pp. 321-22. ↩︎
  20. Ibid., p. 331. ↩︎
  21. Ibid., p. 141. ↩︎
  22. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. Op. Cit. p. 107. ↩︎
  23. GIRARD, René. “Um Equilíbrio Perigoso”. In: A Voz Desconhecida do Real – Uma Teoria dos Mitos Arcaicos e Modernos. Trad. Filipe Duarte. Instituto Piaget: Lisboa, 2007.  p. 209. ↩︎
  24. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 141. ↩︎

Lúcio Cardoso e o delineamento da “investigação romanesca”, em A Luz no Subsolo

Por Cláudio Fernandes Ribeiro, mestre em História pela Universidade Federal de Goiás. Comunicação apresentada no XV Congresso da ABRALIC.

Foi perto da violência que Deus situou a santidade.

Lúcio Cardoso

Bom dia a todos!

Nesta comunicação apresento uma parte da pesquisa que tenho desenvolvido sobre obra do escritor mineiro Lúcio Cardoso (nascido em 1912, na cidade de Curvelo, e morto em 1968, aqui, no Rio de Janeiro). Essa pesquisa segue uma prerrogativa de leitura estabelecida por René Girard na apresentação da coletânea de ensaios intitulada A Crítica no Subsolo. Diz Girard que, ao invés de “trazer de fora um método já pronto, gostaria de pedir aos próprios escritores […] que o fornecessem”.1 Com esta afirmação, Girard reforça o modus operandi desenvolvido em Mentira Romântica e Verdade Romanesca, qual seja: descobrir no próprio corpus literário dos grandes escritores certo “potencial teórico”, sem, portanto, aplicar precipitadamente (e, muita vez, de forma autoritária,) o cabedal teórico de disciplinas acadêmicas – ainda que estas se mostrem indispensáveis em alguns momentos da análise.

De acordo com Girard, um grande escritor passa por um processo de transformação tão radicalmente intenso que dele sai “renascido”, ou “ressuscitado”. Esse processo foi denominado pelo autor de A Violência o Sagrado como “conversão romanesca”, deliberadamente comparada à conversão cristã, dado o arrebatamento provocado. Exemplos notórios desse tipo de conversão seriam o Proust de O Tempo Redescoberto, o Albert Camus de A Queda, e, claro, o Dostoiévski dos romances de maturidade, sobretudo Os Irmãos Karamázov. Esses autores, nessas respectivas obras, teriam atingido a clara consciência da natureza mimética do desejo e da sua dinâmica, que pode resultar em catástrofes inimagináveis, sobretudo quando a mediação do desejo é interna e a transcendência, em vez de vertical, é desviada. Uma tal conversão, contudo, depende de uma “descida aos infernos”, como aquela que faz Dante, em sua Comédia, acompanhado por Virgilio. O próprio Girard diz, no fim do livro A Conversão da Arte, que ele mesmo sofreu esse tipo de conversão e teve como guia não Virgílio, mas os cinco autores analisados em Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Em última análise, a “conversão romanesca” consiste na transição do eu romântico, e seu invólucro de mentiras, para a verdade romanesca.

Lúcio Cardoso, é possível dizer, passou por esse processo de conversão romanesca, o que implicou uma particular “descida aos infernos”, tanto em termos de experimentação artística quanto em termos pessoais. O preço cobrado foi uma gama de projetos artísticos inacabados (no plano da prosa, do teatro e do cinema) e um duro golpe em sua saúde (agravada pelo alcoolismo e pelo o uso de drogas): um derrame cerebral o assaltou em 1962, paralisando seu braço direito e lhe tirando a voz. Porém, antes desse episódio fatídico, Lúcio havia conseguido publicar, no ano de 1959, seu magnum opus, Crônica da Casa Assassinada. Todas as suas obras anteriores (incluindo os roteiros de cinema, as peças de teatro e mesmo seus Diários) seriam ensaios para a Crônica. A obsessão de que algo da grandeza desta obra precisava ser realizado, do modo como foi realizado, com os tipos de personagens, situações, espaço, estrutura temporal, etc., sobreveio na passagem do ano de 1935 para 1936, quando Lúcio concebeu e publicou o romance A Luz no Subsolo, sua terceira obra, após Maleita, de 1934, e Salgueiro, de 1935. Estas duas obras seguiam, respectivamente, os modelos do romance regionalista e do romance social, ou proletário, mas já traziam elementos que seriam escancarados em A Luz no Subsolo, como a violência, a doença, o problema da existência de Deus e o drama da liberdade. Apesar de não se engajar de modo fiel em ambas as tendências (que procuravam descrever o Brasil e colocar em pauta questões como o projeto de nação e a consciência de classe), Lúcio foi bem aceito por boa parte da crítica da época.

Porém, houve exceções, como Jorge Amado, que ridicularizou Salgueiro por conta das questões religiosas nele agremiadas, e Octavio de Faria, amigo de Lúcio, que leu o mesmo romance ainda nas provas e não gostou da “guinada” do escritor mineiro à moda literária de então. A opinião de Faria e a posterior reação de autores como Jorge Amado fizeram Lúcio, no espaço de poucos meses, repensar radicalmente sua atividade de escritor. Ao mesmo tempo, naquele ano de 1935, outro amigo, Cornélio Penna, publicava seu primeiro romance, Fronteira, no qual Lúcio viu a possibilidade de seguir um caminho diferente dos modelos em vigência, sem, contudo, cair no outro lado do muro: a cartilha dos ideólogos reacionários do Centro Dom Vital. Foi nessa época que Lúcio começou a demonstrar grandes sinais de crise interior. Quando Rachel de Queiroz, certa vez, perguntou-lhe por onde andava, respondeu: “pelo inferno”. E em carta a Vinícius de Moraes, datada de 1935, disse, com todas as letras: “Reneguei Maleita e Salgueiro, não penso agora senão no ‘Demônio’”.

O grande guia para Lúcio, o seu Virgílio, nessa fase demoníaca, é Dostoievski. Não é gratuita a referência ao “subsolo” no título do romance de 1936. E se há um “potencial teórico” na obra de Lúcio Cardoso, se há nela um “método”, ele começa a ser delineado em A Luz no Subsolo, e pode ser denominado como método da “tensão absoluta”. Essa expressão está em um de seus diários, uma reunião de aforismos intitulada Diário do Terror, e funciona como uma síntese deste método. Diz Lúcio:

O verdadeiro existe apenas na tensão absoluta. É preciso imaginar um mundo, onde as forças latentes sejam levadas a um tal paroxismo, que sua revelação esteja iminente, ou sua morte. É preciso imaginar um mundo com todas as suas personalidades voltadas para o sol.2

Esta perspectiva pressupõe uma plena compreensão da radicalidade do Apocalipse, no sentido etimológico, tal como Girard depreende da obra de Dostoievski, quando postula que a apreensão da verdade metafísica do desejo conduz à previsão da conclusão catastrófica. Girard, como é sabido, leva este postulado ao extremo nos trechos finais de Rematar Clausewitz, ao dizer que a “escalada para o apocalipse é a realização superior da humanidade”. Vale lembrar que A Luz no Subsolo foi entregue a José Olympio como o primeiro volume de uma trilogia (que nunca seria completada), cujo segundo volume tinha, justamente, o título de Apocalipse. O nome da trilogia era A Luta contra a Morte. Vale ressaltar também que a compreensão que Lúcio tem de “terror”, exposta no Diário do Terror, e experimentada em sua ficção, é uma compreensão apocalíptica. O terror, para Lúcio é a “a época da criação no centro da catástrofe”, “a época em que é possível o pleno conhecimento do ser, não de suas condições psicológicas, mas de suas prerrogativas abissais e estranhas”. O terror é “época do conúbio com o abismo, não porque conquistemos uma fictícia liberdade, mas porque a liberdade nos conquista […]”.3

Esse método implica a criação de atmosferas nas quais as personagens são submetidas a inesgotáveis situações de paroxismo, a climas de alucinação e mistério, de perseguição e enclausuramento, em que o problema fundamental da liberdade é posto. Tais atmosferas (ou, para utilizar uma expressão cara a Hans Ulrich Gumbrecht, tais Stimmungen), para Lúcio, devem produzir um tal efeito estético sobre o leitor que o ponha intranqüilo. A tensão absoluta parece ser característica do processo de “descida aos infernos”, no qual o autor ainda não chegou à conclusão, que é a plena conversão romanesca. Pelo contrário, ele ainda está em processo de investigação, no sentido etimológico da palavra, isto é, lançando-se sobre os vestígios, os indícios, os rastros de algo que ele ainda não sabe bem o que é, mas que está próximo tanto da violência quando da santidade. É preciso estar “premido no subsolo”, como diz o personagem Bernardo, de A Luz no Subsolo, para descobrir. Esse meio-caminho até a conversão romanesca pode ser denominado de “investigação romanesca”.

A trama de A Luz no Subsolo transcorre na cidade e nas imediações rurais de Curvelo. Uma das personagens, Pedro, é um amalgama de Stavróguin, de Os Demônios, e o narrador de Memórias do Subsolo. Todos os outros personagens da trama orbitam em torno de Pedro e são por ele influenciados. Logo nas primeiras páginas do romance, vemos Maria, prima da esposa de Pedro, Madalena, e governanta da casa, tentando criar coragem para dizer à patroa que está indo embora e o motivo da ida, que nada mais é que a presença de Pedro. Maria se sente perturbada com o olhar de Pedro, com seus gestos, com cada detalhe de sua presença. Madalena, por sua vez, quando viu Pedro pela primeira vez, observando-o num gesto de despedida, sentiu-se arrastada para o centro daquele vórtice diabólico, como pode se perceber na seguinte citação:

[…] Nesse gesto largo, nesse movimento ondulante de mão que se erguia, reconheceu subitamente o ser distanciado que estava encostado à arvore. Estava dentro de uma atmosfera impenetrável, e, nele, as sensações se rompiam irremediavelmente. Nada resistia àquele rosto severo quase até o mau humor, àquela decisão diabólica marcada nos olhos, nos lábios, na sua pessoa inteira. Madalena não pudera dizer nada, inteiramente dobrada àquele jugo. Imóvel, com os olhos dilatados pelo espanto, seguia o homem cuja fisionomia abrira novamente […]. E compreendendo que viria ao seu encontro, que não poderia fugir à misteriosa força que ele respirava, caminhara na frente, desorientada, sentindo um grande terror de tudo.4

Madalena casou-se com Pedro impregnada por um misto de amor e repulsa. Não conseguia, por mais que tentasse, se desvencilhar do “halo luminoso” daquele homem com face de “anjo caído”. Pedro casou-se com Madalena procurando nela o espectro de uma outra moça, amiga de infância da primeira, chamada Isabel, morta ainda menina, em consequência de uma pneumonia, após ter sido atirada a um tanque de água fria por Pedro. Antes desse ato, Pedro esbofeteara a face da frágil criatura, que é descrita no romance em trajes brancos, com fita branca nos cabelos. Ele sentia-se fascinado pela inocência de Isabel, mas ao mesmo tempo não suportava sua candura, sentia-se impelido a torturá-la, assim como o “homem do subsolo” torturou uma prostituta e Stavróguin estuprou uma moça. Quando em sua casa chegou Emanuela, uma jovem criada para substituir Maria, Pedro procurou operar do mesmo modo. Desta vez engravidou a moça, que enlouqueceu tempos depois. Estas são características do sádico. Mas não do sádico em sentido estritamente psicanalítico, e sim no sentido da transcendência desviada. Pedro é um mestre escola, culto, leitor de obras filosóficas, que busca obsessivamente desvendar o mistério de todas as coisas e pessoas, e ir para além dos “limites” da natureza humana, transcender por si mesmo, a sua condição. Imagina que dar vazão ao ódio e à violência é o caminho. É o que faz e o que incita àqueles que estão ao se redor fazerem. Ele foi demitido da escola onde lecionava após ter incitado um aluno a rebelar-se contra a turma. Quando este aluno foi repreendido pelo pai, sacou de um punhal e cortou-lhe uma das orelhas.

Bernardo, cunhado de Pedro, casado com Cira, irmã de Madalena, apresenta-se no romance como o duplo do sádico. Numa cena em que Pedro procura escrever um livro sobre suas ideias de evasão pelo ódio, Bernardo chega a sua casa. Segue a descrição:

[…] A visita de Bernardo vinha destruir a sua intenção de escrever. Sentia nesse homem uma ameaça constante; a sua presença o perturbava a ponto de despertar no seu espírito coisas desconhecidas. Não ignorava que em Bernardo encontrava os melhores meios para a sua própria defesa – e era isso, talvez, era essa semelhança odiosa que o aprisionava ao outro, sem que ele pudesse jamais se libertar do pensamento de que “aquele homem também podia se quisesse”. Ideia absurda, mas desde que se encontrava diante de Bernardo, o pensamento vinha rastejando, ganhava corpo de súbito, dominava-o a ponto de concentrar nele um interesse que estava longe de desejar sentir. O que o fazia sofrer mais era o conhecimento que tinha de si próprio. E era esse conhecimento que o obrigava a julgar Bernardo, que o fazia sobretudo senti-lo dentro das possibilidades de que também ele “tudo podia se quisesse”. Recuava diante do outro, como quem recua diante de um perigo. Media sobre Bernardo o alcance de suas próprias forças. Eis que ele teimava em procurá-lo, voltava sempre, talvez porque sentisse também alguma coisa, alguma penosa descoberta de si.5

Vê-se claramente a imagem do duplo, dos rivais semelhantes. Pedro se escandaliza com a possibilidade de Bernardo “também poder, se quiser”. Ele se refere a formas de transgressão, como o assassinato, a violação e o suicídio. Tudo o que enfim supere o homem e seus limites. Por isso a questão da existência de Deus e do exercício da liberdade é tão central nessa obra, como veremos logo mais. Por hora, vejamos outro trecho em que Pedro observa sua mãe, Adélia, e sua esposa, Madalena, à mesa de jantar. É quando lhe vem novamente a ideia de “poder, se quiser”. Este trecho é a aplicação límpida da “tensão absoluta”:

[…] Assim, nada se realizava integralmente, nem em ódio, nem em amor, nem os outros movimentos de menor intensidade. Só seria admitida a possibilidade de um sucesso completo, caso a natureza obscura desse mistério fosse revelada. Podia ser então que o equilíbrio pudesse ser tentado. Mas dentro das manifestações informes desse enigma, entre o temor e a angústia, achava-se estabelecido o próprio centro negativo de repulsão, que não permitia senão um amor incompleto e um ódio sem o conhecimento pleno das suas próprias forças. Mas ele, Pedro, podia, se quisesse, romper até o fim o caminho da sua experiência. Ele podia, por exemplo, levar o ódio à completa realização de si mesmo e o amor à completa vitória. “Tudo não depende senão do conhecimento exato das forças que atuam sobre nós” – pensava. Era necessário descer até ao âmago da consciência, agitar tudo que a razão estrangulou através do tempo, para medir e conhecer o caminho. Entretanto, uma dúvida assaltava-o: não seria esse “mistério” uma base fixa, que em si mesma repudiaria qualquer tentativa de esclarecimento? Aqueles que tentassem quebrar essas impossibilidades, para se integrarem completamente em outras naturezas, não se despedaçariam diante desse poder imóvel? Não! Não! Não! – repetia consigo mesmo tenazmente. O conhecimento desse princípio alimenta a possibilidade de vencê-lo. Eis então que ele se achava ligado a Madalena por impotência simplesmente, por incapacidade de realizar o seu ódio.6

Como estratégia de realização de seu ódio, Pedro incita sua mãe, Adélia (que despreza a nora), a envenenar aos poucos Madalena. Em pouco tempo, Madalena descobre o plano e esconde o envelope com o pó do veneno. Por outro lado, Pedro “planta” em Bernardo uma nova ideia de transgressão. Conta ao cunhado a história de um condenado, que foi preso por se atirar sobre uma mulher que passava numa estrada erma e estrangulá-la com o xale que ela usava. O sujeito, já na prisão, num momento de insânia, sentiu novamente a mesma necessidade de evasão por meio do assassínio. Saltou então sobre um guarda, e o estrangulou com as mãos. Num momento em que está com sua amante, Angélica, no interior de uma adega fétida e embolorada, Bernardo começa a discutir com a mesma. Quando Angélica prepara-se para ir embora, apanha um xale na escadaria da adega. Bernardo vê o objeto e parte pra cima da amante. Tem-se início uma luta. Bernardo, com o rosto retalhado por cacos de vidro, consegue enforcar Angélica com o xale.

Antes dessa cena, Bernardo havia encontrado Madalena, e lhe disse o que Pedro havia lhe explicado sobre a luz no subsolo, que seria a ideia de que a realidade não é a verdadeira realidade. Existe um mundo de sombras do qual é necessário evadir-se e que “a pessoa que se evade desse subsolo, o que consegue romper esse mundo de trevas, é de qualquer modo uma criatura perdida…”7 Foi exatamente como “criatura perdida”, desesperada, que ele se viu após ter feito o que fez com Angélica. Ao sair da adega, Bernardo encontra João Epifânio, o pai do aluno de Pedro que teve a orelha cortada pelo filho. Bernardo pede, ensaguentado, a Epifânio que entre na adega e veja se há uma mulher morta. Se não estiver morta, Bernardo pede que Epifânio dê um beijo na face da mulher e que diga a ela que ele estava errado e que não a desprezava. Bernardo ainda pergunta a Epifânio se haverá um tempo que todas as coisas seriam transfiguradas. Epifânio responde que sim, mas só no dia em que Deus assim o quiser.

Bernardo então caminha até a casa de Pedro e o encontra estirado no jardim. Madalena havia envenenado o marido com o pó que retirou de Adélia. Pedro agonizava. Bernardo fez-lhe a mesma pergunta sobre o tempo da transfiguração, e Pedro lhe disse que esse tempo haveria, mas:

[…] será quando o homem amar senão a si mesmo, desdenhar de seus sofrimentos e não temer senão as suas próprias forças. Eu disse isto e os vi crescer no meu caminho como cogumelos. Eu os plantei com o meu ódio e cresceram todos.8

Ao que Bernardo responde:

– […] o que nós sentimos, essa inquietação e essa angústia do sobrenatural, é o vago desejo da unidade, a nostalgia de um todo partido, a necessidade de Deus. Muitas vezes ouvi dizer que o amor se parece com a morte… e agora sou eu que lhe pergunto se você se lembrar do que nós conversamos uma vez sobre o “coração devorado de paixões”? Pois bem, Pedro, o amor é esse mesmo desejo divino da unidade, é o desespero da carne que procura a sua parte perdida. Mas, segundo João Epifânio, a agregação não se fará senão no dia do Juízo Final, quando o Apocalipse soar e Deus visível reinar sobre a morte, transformando a fisionomia das coisas criadas. Assim, é o medo da morte que nos espera – vencida a morte, estaremos aguardando no seio de Deus.

Ele tinha se erguido e a luz do sol descia sobre a sua cabeça sangüenta e as suas roupas rasgadas. Olhou para Pedro e compreendeu que estava diante de um cadáver – uma fila de formigas começava a subir pelo seu corpo, algumas ajuntavam-se na cavidade escura de sua boca, atraídas pelo gosto do vinho.

– Talvez seja isto mesmo… – concluiu num sussurro. –  Nós – quem sabe lá se existem muitos pela terra – somos parcelas de um outro todo e esperamos um outro dia que não será aquele em que Deus aparecer no coração dos homens.

O dia tinha invadido completamente o jardim. Bernardo olhou os muros altos e deixando-se cair de novo, com um gemido, estendeu-se mansamente ao lado do cadáver.9

Assim o romance se encerra, com este diálogo de “tensão absoluta”, entre a danação e a salvação, que é um dos pontos altos da imaginação de Lúcio Cardoso, que ele qualificava, à época, de “uma faculdade demoníaca”. É esse intermezzo que pode ser chamado de “investigação romanesca”. Sabemos, por meio de todo o sistema da teoria mimética, que, no fundo, os “vestígios” que escritores como Lúcio Cardoso estiveram perseguindo são na verdade as evidências indiretas, circunstanciais, que levam ao assassinato fundador da cultura, ao cadáver que sempre procuramos ocultar por meio de toda forma de simbolismo, desde a “fundação do mundo”.

NOTAS

  1. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011. p. 7. ↩︎
  2. CARDOSO, Lúcio. Diários. (Edição de Ésio Macedo Ribeiro) Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. p. 527. ↩︎
  3. Ibid., p. 520. ↩︎
  4. CARDOSO, Lúcio. A Luz no Subsolo. 3ª Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003. p. 52. ↩︎
  5. Ibid., p. 159-160. ↩︎
  6. Ibid., p. 174-75. ↩︎
  7. Ibid., p. 310. ↩︎
  8. Ibid., p. 245. ↩︎
  9. Ibid., p. 358. ↩︎

Só Dom Quixote quer ser Don Juan no século XX

O Livro da Imitação e do Desejo

O Livro da Imitação e do Desejo, de Trevor Cribben Merrill, um dos dois novos títulos da Biblioteca René Girard, da É Realizações, trata da obra de Milan Kundera. O livro é aquilo que um bom livro de crítica deve ser: acessível apenas por ser claro e bem escrito, não por buscar uma facilidade motivada pela condescendência, e esclarecedor porque nos leva a ver o mundo como Milan Kundera o enxerga. Gostar de literatura é gostar de obras que nos parecem relevantes porque explicam-nos para nós mesmos; uma parte importante da boa crítica ajudaria nesse trabalho, e faria com que lêssemos melhor aquilo que gostávamos ou que gostaríamos de ler.

Apesar das palavras gentis que Trevor me dirige no fim da entrevista, como tradutor, como interessado em René Girard, só posso dizer que, graças ao livro de Trevor, tornei-me também leitor de Milan Kundera.

1. No prefácio a To Double Business Bound (uma das poucas obras de René Girard ainda inéditas em português), René Girard fala da continuidade entre literatura e crítica e do potencial “quase teórico” da literatura. No prefácio de O Livro da Imitação e do Desejo, você fala da mesma coisa. Para alguém familiarizado com a teoria mimética de Girard, essa continuidade parece óbvia. Porém, como torná-la clara para alguém que vê a crítica como comentário a respeito de obras, ou, na melhor das hipóteses, como teoria que só lida com texto?

TREVOR: Em A Abadia de Northanger, Jane Austen descreveu a vergonha de uma moça que foi pega lendo um romance (e zombou dela). Mesmo ganhando prestígio no século XIX e no começo do século XX, o romance era percebido como gênero inferior, entranhado demais nos detalhes bagunçados da vida para ser verdadeiramente puro e autocontido, ao mesmo tempo em que não era objetivo o bastante para merecer o pomposo rótulo de “científico”. No entanto, Austen diz que um bom romance exibe “as mais poderosas faculdades da mente” e “o mais vasto conhecimento da natureza humana”. Assim, em vez de ficarmos envergonhados de gostar de romances, deveríamos vê-los como fontes de sabedoria e até de conhecimento antropológico. Como observou João Cezar de Castro Rocha, Girard tem sua própria “hermenêutica particular”. Como Austen, o pensador francês levou a literatura a sério, especialmente como meio de esclarecer os paradoxos das interações humanas. Seus ensaios sistematizam e agregam aquilo que os romancistas descreveram intuitivamente, isto é, o ir e vir do desejo assíncrono, as manobras da sedução e do coquetismo, a conjunção do amor e da rivalidade. Nesse sentido, eles podem ser vistos como continuação da literatura.

2. Aquilo de que mais gostei em seu livro é que ele está longe de ser uma mera “aplicação” das ideias de René Girard aos romances de Milan Kundera. Você realmente faz o leitor descobrir o desejo mimético como se fosse uma novidade, mesmo que esse leitor já tenha lido cinco vezes todos os livros de Girard. Imagino, porém, que você tenha lido Kundera primeiro. O que você achou quando descobriu uma obra de crítica que se conectava com os romances de Kundera?

TREVOR: Você tem razão! Eu era um grande admirador de Kundera antes de conhecer Girard. Na verdade, foi Kundera quem me levou a Girard. Em Os Testamentos Traídos, seu maravilhoso livro de ensaios, há uma nota de rodapé em que Kundera diz que Mentira Romântica e Verdade Romanesca é “o melhor livro que já li sobre a arte do romance”. Quando li essa nota de rodapé (na época eu estava em Paris), não perdi nem um minuto — vesti o casaco e fui direto para a livraria! Porém, levei algum tempo para perceber o quanto as ideias de Girard iluminavam os romances de Kundera. Talvez porque, na ficção de Kundera, assim como em nosso mundo contemporâneo, a obviedade do desejo mimético seja tão estonteante que ele acabe um pouco como aquela carta do conto de Edgar Allan Poe, que um ladrão esperto esconde à plena visão. O chefe de polícia usa muitos meios sofisticados para vasculhar o apartamento, chegando a espetar as almofadas do sofá e a desmontar todos os armários, mas nunca enxerga o documento que procura, que está bem no compartimento das cartas! Acho que eu era um pouco como esse chefe de polícia. Existe uma resistência a enxergar as operações do desejo mimético, especialmente, talvez, quando são reveladas de um jeito tão flagrante. Mas quando percebi que Kundera estava o tempo todo brincando explicitamente com o jeito como deixamos a influência dos outros transformar nossa percepção do mundo, tudo pareceu tão óbvio que fiquei com medo de que outra pessoa fosse perceber e publicar um livro sobre o mesmo assunto antes de mim!

A obra de Kundera fala desse medo mesmo (que todos os escritores têm), especialmente em suas maravilhosas meditações sobre a “grafomania” em O Livro do Riso e do Esquecimento. Dois açougueiros podem se dar bem, desde que suas lojas não fiquem na mesma rua. Agora, se os dois decidirem virar escritores… cuidado!

3. Em seu livro, você coloca Kundera no mesmo nível de Cervantes. Por que Cervantes? Por que não, por exemplo, Flaubert ou algum outro escritor?

Antes de tudo porque o crítico americano Harold Bloom escreveu que Kundera, como Cervantes, praticava o romance “autoconsciente”, o romance ciente de sua própria condição de literatura. Todavia, ele também disse que Kundera escreveu apenas obras de época que não sobreviveriam à época do comunismo na Tchecoslováquia. Assim, para Bloom, Cervantes é muito superior. O que ele não enxerga é a similaridade — os homens de Kundera, jovens e sinceros, que sonham tornar-se grandes Don Juans são Quixotes do erotismo. E os grandes Don Juans de sua ficção (como o mítico dr. Hável de Risíveis Amores, conhecido em toda a Boêmia por suas conquistas) são como versões vilipendiadas dos guerreiros da Idade Média. Assim como, na época do século de ouro espanhol, querer colocar uma armadura e ser um cavaleiro era algo deveras ridículo, quando veio a década de 1960 e as mulheres estavam (vou exagerar apenas para que fique claro) dispostas a ir para a cama sem preocupar-se com coisas como virtude, honra, e se seus irmãos iriam matar seu namorado, querer ser Don Juan era uma fantasia de outra época. Porém, no mundo de Kundera, todos querem ver-se como Don Juans… Nos anos 1980 e 1990, os universitários americanos, tendo conhecido A Insustentável Leveza do Ser graças à medíocre adaptação cinematográfica, entenderam equivocadamente os romances de Kundera, achando que eles eram manifestos em favor de um erotismo sofisticado. Na verdade, eles são análises engraçadas de um mundo sem tabus, cheio de vaidade e de equívocos, onde o hedonismo tornou-se um ideal impossível, e Don Juan não passa de uma sombra vazia de si próprio. Ao avaliar Kundera, Harold Bloom não enxergou nada do aspecto cervantesco de sua ficção.

4. Como tradutor, não posso deixar de perguntar sobre a multiplicidade de idiomas envolvidos em qualquer projeto ligado a Kundera. Você lê tcheco? Sabendo da fluência de Kundera em francês, podemos considerar as versões francesas de suas obras, revistas por ele, originais? Ao escrever seu lviro, você usou as traduções inglesas (minha tradução brasileira usou as traduções atualmente em catálogo pela Companhia das Letras). Você achou que alguma coisa se perdeu? Como eu mesmo já traduzi ficção — contos de Alice Munro, por exemplo — sei que pode ser difícil preservar a atmosfera do texto, mesmo que o sentido esteja correto.

TREVOR: Eu não conseguiria ler uma palavra de tcheco nem se a minha vida dependesse disso, mas fui apresentado aos romances de Kundera por uma expatriada tcheca chamada Karen von Kunes, que criticava a decisão de Kundera de abandonar seu idioma nativo e escrever em francês. Porém, se um autor declara, como fez Kundera, que uma certa edição de sua obra é a definitiva, não vejo motivo para não aceitarmos o que ele diz, a menos que tenhamos algum desejo perverso de limitar a autoridade do autor sobre suas próprias criações. Algumas décadas atrás, a ideia de que os textos fugiam ao controle dos autores era uma das teorias da moda (a “morte do autor”), mas, em nossa época, em que grassa a infração de direitos autorais, ela se tornou uma realidade assustadora. Mais do que nunca precisamos respeitar a propriedade moral do autor sobre o que escreve, seu direito de estabelecer os limites de sua obra. Nas traduções inglesas, aquelas feitas a partir do francês por Linda Asher, e naquelas que Kundera e seu editor americano, o falecido Aaron Asher, revisaram minuciosamente, pouco ou nada se perde em relação à edição francesa. Os leitores de língua inglesa de Kundera podem confiar que encontram a obra do autor exatamente como ele queria que fosse lida. Como tradutor literário de autores como Munro, você sabe, como diz, que é um desafio produzir uma tradução fiel. Ao mesmo tempo, você sabe que, se o tradutor tem talento e cuidado, pode oferecer aos leitores o presente de uma tradução fiel. Permita-me aproveitar a oportunidade para dizer que, na minha opinião, você fez isso com meu próprio livro — e sou muito grato!

(Publicado no blog O Estado da Arte em 24/09/2016)

A Nostalgia do Obstáculo Bondoso (2)

Recentemente, propus a hipótese de que, por trás do sucesso do drama de época televisivo britânico, está a nostalgia de um obstáculo bondoso, isto é, de uma ordem que tenha tanta credibilidade que aqueles que estão dentro dela julgam-na mais importante do que seus desejos individuais.

Para grande parte desse público, a credibilidade dos dramas de época, por sua vez, é derivada da credibilidade da ordem que o público julga existir em algum medida na sociedade britânica, ordem essa que seria representada pela monarquia — que, junto com a igreja, representaria o anacronismo mais patente da vida moderna e democrática.

Contudo, se ampliarmos a escala histórica e pensarmos nas monarquias em geral antes das revoluções burguesas, veremos que os aristocratas estão longe de ser os guardiães de uma ordem moral transcendente. Não apenas Stendhal observava, como se sabe, que “a vida era doce” na França antes da Revolução, como a Restauração da monarquia na Inglaterra trouxe de volta, digamos, a alegria. Para resumir (muito) a situação, tínhamos uma classe de pessoas que acreditavam piamente em sua superioridade garantida pelo nascimento e que precisava de (muitas) válvulas de escape para os compromissos que tinha de assumir (como casar-se para enriquecer ou para manter um patrimônio).

Aristocratas Imitando Burgueses

Existem bons motivos para supor que a visão da aristocracia como guardiã moral da sociedade seja mais moderna ainda do que as revoluções que derrubaram essa aristocracia. Na p. 151 de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (São Paulo: É Realizações, 2011), lemos as seguintes palavras de René Girard sobre a aristocracia francesa:

O aristocrata procura se distinguir porque deixou de ser distinto. E ele o consegue perfeitamente, mas só isso não basta para deixá-lo mais nobre. É fato, por exemplo, que a aristocracia, durante a monarquia constitucional, tornou-se a classe mais digna, mais virtuosa da nação. Ao grande senhor sedutor e despreocupado da época de Luís XV sucedeu o gentil-homem carrancudo e rabugento da Restauração. Essa figura aflitiva vive em suas terras, ganha dinheiro, dorme cedo e consegue até, ó, que horror, economizar. Mas o que significa esta moral austera? Trata-se de fato de um retorno às “virtudes ancestrais”? Os jornais ortodoxos vivem repetindo-o, mas não se deve acreditar neles. Essa sabedoria inteiramente negativa, sombria e mal-humorada tem um estilo sobremaneira burguês. A aristocracia quer provar aos Outros que ela “merece” seus privilégios, é por isso que ela toma sua moral de empréstimo à classe que contesta sua reivindicação. Mediada pelo olhar burguês, a nobreza copia a burguesia sem sequer se dar conta disso. A revolução, comenta sardonicamente Stendhal em Memórias de um Turista, deu à aristocracia francesa os costumes da democrática e protestante Genebra.

Todavia, o trecho citado se refere principalmente à época de Stendhal e de Flaubert. De meados do século XIX para a virada do milênio, parece que muita coisa mudou, ao menos na Inglaterra. Há quem julgue, por exemplo, que a monarquia britânica é mantida para alimentar o turismo — o que faria com que um monarca dos velhos tempos mandasse preparar a pior cela da masmorra para o autor dessa sugestão. O que se mantém do trecho citado, além da expectativa de absoluta respeitabilidade que paira sobre os aristocratas, é que — especialmente se algo dos impostos é dirigido para sua manutenção — eles demonstrem “merecer” seus privilégios.

A Rainha, de Stephen Frears

Nesse sentido, vale a pena determo-nos brevemente no filme A Rainha, de Stephen Frears. O filme mereceria um estudo girardiano aprofundado, mas por ora deixemos o convite à reflexão.

O filme conta a história de como a rainha Elizabeth II foi convencida — intimidada, como Édipo, na leitura feita em A Violência e o Sagrado? — a manifestar-se a respeito da morte de Diana Spencer, chamada no filme (e na Inglaterra) de “a princesa do povo”. A rainha inicialmente diz que, como Diana separou-se do príncipe Charles, não é mais membro da família real, e, por isso, seu funeral é um assunto privado de sua família. Charles e o primeiro-ministro Tony Blair opõem-se e pedem que a rainha se manifeste publicamente a respeito da morte. O mais importante, como ressalta o político eleito Blair, é a popularidade. A rainha coloca a monarquia em risco se não demonstrar ser… popular. Ela própria, no filme, demonstra formular a questão nos tradicionais termos de antiga ordem (fortaleza, reserva) versus nova ordem (sentimentalismo, espontaneidade).

No final, como se sabe, a rainha faz um pronunciamento pela TV e participa do funeral de Diana, feito como se ela fosse membro da família real — mas também com a participação do popularíssimo cantor Elton John.

Diana Spencer era popular por que parecia popular? Mas, com isso, ela poderia justificar que “merece” seus privilégios? Ou é a rainha que precisa justificar-se?

O sentimento de uma branda tragédia que permeia o filme (cujo centro, ressaltemos, não é a maneira abjeta como Diana morreu, literalmente perseguida) talvez sugira que, se o público quer ver uma ordem bondosa a que personagens cedem de bom grado, sem ressentir-se, ela precisa também estar localizada num tempo suficientemente distante.

Memórias de Uma Possessão

por Christiano Galvão

Se o universo romanesco – no sentido girardiano do termo – é um universo de possessos1, o romance “Até você saber quem é2, livro de estreia do escritor paranaense Diogo Rosas G., parece se inserir nesta categoria literária, na qual é possível vislumbrar as forças irreprimíveis e obsedantes do desejo transmudarem-se numa presença sombria, num outro, que se exterioriza, se personifica, até assumir aspectos demoníacos. Ainda que o autor alegue ter pouco a nos oferecer – dizendo que sua narrativa não é uma reportagem investigativa nem uma biografia, mas apenas o testemunho de um amigo, ou melhor, de um sobrevivente! – aquilo que ele narra, com precisão, sem excesso nem míngua, basta para revelar a fundura do terreno movediço pelo qual nos conduzirá.

Esse terreno são as lembranças de Roberto, a testemunha sobrevivente da perigosa e brilhante trajetória do escritor Daniel Hauptmann, seu amigo de convívio mais longo e íntimo. Numa narrativa que é, ao mesmo tempo, envolvente e sinistra, Roberto nos conta como Daniel, um precoce gênio literário, muito consciente de suas possibilidades, tanto quanto de sua torturante insignificância, empenha-se angustiadamente numa realização pessoal, e, como um Fausto contemporâneo, acaba por buscar no Maligno uma autoafirmação cínica de si mesmo. Porém, sem recorrer à magia romântica de Goethe, o autor aqui tem a sutileza de mostrar um homem que é já um possesso antes mesmo de se fazer pactário. E expõe a experiência de uma “queda” que, como bem observa Girard, possui uma força prodigiosa no plano da criação romanesca, por reverberar com toda a intensidade das crises existenciais3.

Obviamente, a força criadora do romancista também é determinante para a escolha desses temas e, sobretudo, para sua reconfiguração ficcional. E isso fica patente na agilidade fascinante, e capciosa, com que o autor maneja as memórias de Roberto, interligando temporalidades diversas, para delinear a personalidade intrigante de Daniel Hauptmann. Nesta sobreposição de perspectivas, nos deparamos com um jovem frustrado, insatisfeito, desesperado por não saber empregar seus talentos; e que padece a incerteza de uma chance, de um reconhecimento, tanto quanto o descrédito dos amigos e as cobranças intransigentes dos familiares. Circunstâncias que inoculam nele um ressentimento que se apura e, posteriormente, o possui.

Ressentido, Daniel Hauptmann odeia a faculdade de direito para a qual foi empurrado, desviando-se de seus propósitos; odeia a sua cidade natal, Curitiba, como um lugar de gravitação aprisionante que a todos paralisa e embota… Aliás, a ênfase que o autor dá ao ressentimento revela uma intuição estupenda da natureza do desejo que fervilha nesse personagem e, por vezes, denuncia-se na fúria gratuita de um gesto ou de um olhar:

Daniel olhava pra o céu azul através da janela aberta. Seu rosto, a princípio sereno, retesou-se devagar numa feia careta, sobrancelhas franzidas, com intensidade. Sem perceber que estava sendo observado, ele respirava pesadamente pelo nariz e projetava diante de meus olhos um filme mental de memórias de ódio e angústia4.

Essas expressões, tão repentinas quanto medonhas, deixam entrever aquilo que o habitava e que um dia se manifestaria violentamente. Antes disso, porém, Daniel buscava experiências compensatórias, e que pudessem introduzi-lo no mundo literário. Torna-se então tradutor, juntamente com Roberto – atividade que o contentaria, mas sem o apaziguar. Afinal, são pelas traduções casuais de poemas e tratados antigos que ele se depara com obras cujo tema é o “mistério da iniquidade”. Aos poucos, Daniel começa a perceber acenos furtivos do Demônio: quer seja nos versos de uma música que alguém canta, no número da rua onde sua namorada reside, ou até mesmo na fatalidade de um acidente de carro. Seus sentidos estão mais atentos, ou sugestionáveis, e captam, por toda parte, analogias possíveis que, pouco a pouco, o aproximam da realidade do Mal.

As lembranças de Roberto deixam a impressão de que foi a contemplação dessa realidade escusa que induziu Daniel a provar sua eficácia, e tentar obter dela algum benefício. É quando então lhe ocorre a ideia, radicalmente mimética, de emular o grande clássico da literatura nacional protagonizado pelo Demônio: Grande Sertão: Veredas!

A empreitada surte o efeito desejado. Daniel apropria-se do tema e consegue criar um romance ainda mais insólito – Os Diálogos do Castelo – que logo vira um best-seller e o eleva ao cume da carreira que tanto cobiçava. Roberto, que se torna seu agente literário, conta-nos como, a partir dali, Daniel usufruiu do prestígio mais irrestrito; como se tornou brilhante, vaidoso, promíscuo, espirituoso, caprichoso, altivo, apaixonado por si e pela sua obra. Depois de ter sofrido com a mediocridade como quem sofre a privação de um sentido, ele viu-se transformado no centro atrativo de todas as estimas, favores e elogios. Uma situação que concretizava a imagem de domínio e elevação denotada em seu sobrenome alemão: Hauptmann.

Porém, Roberto lembra também os requintes de soberba que ele demonstrava no trato com algumas pessoas, ora afetando indiferença ou antipatia, ora sendo francamente hostil. Essas atitudes levantam a suspeita de que Daniel estaria assimilando os procedimentos daquele em quem se tornara perito. E ele próprio parece sugerir isso numa das frases de seu tenebroso best-seller:

A inteligência, a sensibilidade e a espiritualidade  de Satã são sempre exatamente proporcionais à inteligência, à sensibilidade e à espiritualidade do indivíduo sobre quem ele está trabalhando.5

Essa sentença alude à reciprocidade vinculante que caracteriza o fenômeno dos duplos, e nos leva a questionar: quem estaria possuindo quem? Fica a impressão de que Daniel reforça e ostenta sua conduta antissocial com o fim de tornar mais convincente a figuração do Maligno em sua obra. Era como um empréstimo, ou permuta, pela qual ele canalizava seus ímpetos violentos e os objetivava no protagonista de Os Diálogos do Castelo. Mas de tanto dar voz e feição ao Tentador, Daniel, inopinadamente, começa a pressentir que aderir ao Mal é, a rigor, aderir ao Nada.

Talvez isso explique as oscilações bruscas de humor que, gradativamente, vão se agravando e desbotando o valor de todas as suas conquistas. Roberto nos fala então de um Daniel insone e outra vez frustrado em razão de algo que nem ele mesmo sabe o que seja, mas cuja ausência lhe é insuportável. O sucesso, que lhe trouxe tudo, parece tê-lo precipitado numa apatia em que seus desejos já não têm onde se fixar, e passam a vigorar num nível metafísico que o impeliria para qualquer obstáculo.

Tal como a figura bíblica do demônio que reencontra sua antiga morada em ordem e traz outros piores do que ele para ali habitar – o ressentimento retorna e o enreda num jogo de reciprocidades que se pervertem progressivamente. Daí a pouco, percebe-se que Daniel já não consegue mais dominar ou mesmo dissimular tal situação, mas que é ela que o domina. Nesse pormenor, faz-se ainda mais notável a intuição romanesca de Diogo Rosas G., que apreende esse fenômeno e confere aos obstáculos que ele demanda o aspecto simbólico que, de Goethe a Dostoiévski, de Thomas Mann a Guimarães Rosa, aparece como o “espírito que obstinadamente nega”!… Um espírito contra o qual, diz-nos Girard, todos os possessos se chocam, porque com ele se identificam, e nele querem se transformar6.

Desta perspectiva, a descrição do pacto de Daniel Hauptmann, tal como o autor a concebeu, é absolutamente genial. Sem entrar nos detalhes da cena arrepiante, basta dizer que nela podemos compreender o mistério do Mal como uma interação destrutiva entre duplos. Tema que, aliás, está presente em todo o romance, mas, sob formas tão variadas e esquivas, que só aos leitores mais atentos tornam-se perceptíveis.

Se o diabo – como diz o adágio – mora nos detalhes, ninguém deve se deixar levar pela fluidez e concisão deste romance singular. A cada página, Diogo Rosas G. desafia nossa capacidade leitura e usa as memórias de Roberto para mostrar mais do que conseguimos enxergar. Reparando então não somente no que está sendo dito, mas também no que é silenciado, talvez o leitor consiga corresponder à provocação expressa no título. Afinal, em suas páginas lê-se não apenas um, mas dois romances, com relatos e pontos de vista justapostos, dizendo de uma pessoa que acredita, segue e compactua violentamente com uma alteridade literária que ela própria promoveu. Trata-se, portanto, de um ardiloso jogo de duplos que põe em debate a verdadeira identidade do Maligno, e pode exigir mais de uma leitura “até você saber quem é”.

NOTAS

  1. GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Trad. Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É-Realizações, 2009. p. 341. ↩︎
  2. ROSAS G., Diogo. Até Você Saber Quem É. Rio de Janeiro: Record, 2016. ↩︎
  3. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2011. p. 23. ↩︎
  4. ROSAS G., Diogo, op. cit. p. 55. ↩︎
  5. Ibid., p. 67. ↩︎
  6. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2011. p. 110. ↩︎

A Nostalgia do Obstáculo Bondoso (um pouco de Downton Abbey)

Um dos grandes produtos culturais de exportação da Inglaterra é a série televisiva de época, que lá é chamada de period drama, drama de época, ou de costume drama, drama de figurino. A expressão “drama de figurino”, por sua vez, vale uma pequena meditação sobre a razão do sucesso desses dramas.

Vestidos com armações e espartilhos; fraques e cartolas; mais do que isso, a conveniência nada desprezível, assim que a situação econômica permite, de ter um criado que ajude você a se vestir. O traje das pessoas, jamais ditado apenas pela conveniência, aponta para a necessidade de fazer figura o tempo todo. Fazer figura, representar um papel sem a menor sensação de que se está apenas representando: papéis de mãe, pai, esposa, marido, filha, filho, com regras bastante claras.

Regras praticamente inquebráveis. E se você for quebrar uma regra… melhor ter um romancista para defender você, para explicar como a regra X foi quebrada mas na verdade foi para atender à regra Y que lhe é superior. Por exemplo: casar-se estritamente por amor.

O drama por trás dessa regra não é estruturalmente distinto de outros dramas menores. O espectador de Downton Abbey certamente tinha entre seus personagens favoritos Carson, o mordomo que guardava todas as regras. Quem não se lembrará de que, para Carson, era impensável que uma ajudante de cozinha — ou qualquer mulher — servisse a mesa junto com lacaios (footmen). Para essa regra ser quebrada, seria preciso uma situação realmente extraordinária.

Em cada situação social, havia, desde o ponto de vista moderno, inúmeros nãos: não falar certas palavras, não sentar-se de certo modo, e, para uma mulher, nem sequer sair desacompanhada!

Se a enunciação dessas regras de convivência pode causar até um certo escândalo, por que gostamos tanto de assistir a séries em que os personagens aceitam de bom grado submeter-se e elas, mesmo quando ameaçam não simplesmente sua felicidade, mas até sua tranquilidade?

No romance Middlemarch, por exemplo (também adaptado como costume drama pela BBC…), Dorothea Brooke acha que fez um péssimo negócio ao casar-se. Pior ainda, apaixona-se pelo cunhado. O que ela faz? Espera pacientemente o marido… morrer. E, depois da morte, ela e o cunhado têm sérios pudores quanto a verbalizar abertamente e entre eles próprios algo que sabem muito bem.

Para que meu argumento fique claro, convido o leitor ou a leitora ao seguinte exercício: se esse cunhado estivesse com uma camisa desabotoada no peito e mocassim, se essa senhora estivesse com um vestido solto e confortável, mas que demarca suas formas enxutas e cuidadas pelo personal trainer, se o cenário fosse o interior inglês de hoje, e “hoje” estivesse marcado por um modelo recente de BMW estacionado em frente à mansão… Esse drama seria aceitável? Por que essa mulher pelo menos não se divorciou? Ela nem era pobre…

Coloquemos de volta o figurino, em sentido amplo, e o drama se restabelece. Torcemos pelo amor de Dorothea e de seu cunhado, mas também torcemos para que o mundo em que eles vivem permaneça exatamente igual, e para que pessoas como eles continuem existindo.

A essa altura não é preciso acrescentar a primeira lição, que é óbvia e arquiconhecida: o obstáculo aumenta o desejo. Os sentimentos dos personagens-figurinos parecem mais intensos do que os sentimentos de personagens de jeans e tênis porque os primeiros estão submetidos a trocentas regras e os segundos podem fazer o que bem entendem. Por poderem — podermos — fazer o que bem entendem, seus principais sentimentos são angústia de não saber o que fazer e o tédio por já ter experimentado inúmeras coisas.

Isso explica o interesse das séries: qualquer pessoa prefere dedicar uma hora do seu dia a uma realidade que lhe parece mais intensa do que a sua própria do que a uma realidade que parece ter a mesma intensidade (não muita).

Agora, por que não existe revolta contra as regras que, se fossem aplicadas a nós mesmos, seriam consideradas intoleráveis?

Porque, em termos girardianos, são regras de mediação externa, nas quais as pessoas realmente acreditam. Elas têm antes de tudo a esperança de estar à altura dos papéis modelares que lhes foram reservados. O cunhado de Dorothea Brooke não veria o irmão como um rival; ele veria a situação toda como algo impensável. Mesmo Dorothea acharia que deve conter seu ressentimento do marido por causa de seus deveres de esposa, por ter desejado aquele casamento. A esperança de cada personagem é encontrar seu lugar numa ordem que lhes parece perfeitamente clara e boa, ordem essa na qual eles próprios acreditam.

Não por acaso Downton Abbey documentou certas mudanças na sociedade inglesa, mudanças trazidas sobretudo pela Primeira Guerra Mundial, mas apresentou seu último capítulo antes que as coisas mudassem demais. Os roteiristas e o público sabem perfeitamente que Carson têm razão: na hora em que se permitir que uma ajudante de cozinha sirva a mesa de um jantar aristocrático, onde é que esse mundo vai parar? Vai parar num lugar onde não se acredita mais que um obstáculo ao seu desejo possa ser um bem, e toda uma gama de possibilidades dramáticas extinguiu-se. A menos que a cena recomece em outro castelo, em outra região…

Porém, a situação é um pouco mais complicada. Retornaremos ao tema.

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