Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Category: TV

Todos contra a multidão

Foi o filósofo Jean-Pierre Dupuy quem primeiro estabeleceu uma relação entre o terrorista e Cristo: se este, na cruz, pede ao Pai que perdoe a multidão anônima que pediu sua crucifixão, pois esta "não sabia o que fazia", o terrorista decide executar uma violência contra uma multidão anônima. Violência essa que, claro, é uma vingança contra algo que nem sequer foi feito diretamente a ele.

Hoje em dia também falamos muito em violência simbólica, noção que qualquer pessoa considera frescura até ver suas preferências tripudiadas por aí. Pois consideremos a seguinte hipótese: se nem eu nem o leitor pretendemos jogar aviões contra prédios, dirigir caminhões contra multidões, nem por isso deixamos de olhar a multidão anônima como uma força cega e temível, incapaz de diálogo, fazendo dela um verdadeiro objeto de nossas ações.

Provavelmente o leitor não pensa assim diretamente, formulando o argumento de si para si. Afinal, pergunto socraticamente: o leitor não crê na democracia? Pois crer na democracia significa crer em debate público, em persuadir e em ser persuadido, em presumir que os concidadãos são todos seres racionais.

E no entanto…

No entanto uma grande parte dos filmes e das séries mais populares trata a multidão anônima como uma força cega e irracional, que na mais generosa das hipóteses precisa ser salva de si mesma.

Pode ser preciso dar um passo para trás para apresentar o raciocínio.

Identificação

Toda obra dramática ou ficcional depende de uma certa identificação por parte do destinatário. Até este artigo depende de alguma simpatia para ser lido até o fim (concordar com ele é outra história). Normalmente, a identificação acontece entre o destinatário — o leitor ou espectador — e algum personagem. O destinatário da obra pura e simplesmente torce por um bom desfecho para seu personagem favorito, ou aprecia sua atitude moral enquanto comove com as agruras sem fim que ele pode sofrer. O destinatário também pode se identificar com o narrador, e apreciar o mundo que ele cria. Como quer que seja, se você não está lendo o livro ou vendo o filme para a escola, continua a ver por causa dessa identificação.

O outro não vai entender

Agora vejamos as premissas dramáticas de filmes e séries populares. Os X-Men são mutantes… incompreendidos pela multidão. Batman é o herói… que sabe que é preciso enfrentar a multidão para o próprio bem dela. Todo filme ou romance de espionagem se baseia na premissa de que uma informação não deve estar ao alcance de todos — ou então que é obrigatório que esteja ao alcance de todos.

Isso para nem falar em tantos filmes, perfeitamente adultos, que parecem ignorar que seus próprios personagens são capazes de ter uma conversa e se resolver, porque se o filme reconhecesse explicitamente essa possibilidade que ele mesma deixa implícita, então não haveria filme. Nesse caso, existe a expectativa da incompreensão individual, não coletiva; mesmo assim, a premissa dramática é que não se pode confiar no juízo alheio.

A grande ironia disso tudo é que temos produtos culturais feitos para as massas que estão denunciando as massas para elas próprias. Se você morasse em Nova York e visse um filme do Batman ou dos X-Men, poderia perfeitamente se perguntar: mas eu estou sendo chamado a partilhar de um segredo e compreender as dores do protagonista perseguido pelas massas ignaras, ou eu mesmo faço parte dessas massas ignaras? Se Hollywood gasta milhões e milhões de dólares para denunciar essas massas ignaras… quem será a verdadeira vítima dessa história? Será que ninguém está presumindo que eu seria incapaz de entender algo mais nuançado?

Jane Austen e a vítima injustiçada

Um recuo responde essas perguntas.

Jane Austen teve sucesso como escritora ainda em vida, atraindo os comentários de sua família. Auden dizia achar fantástico que pessoas que não sabiam o que queriam fazer da vida dissessem que seriam escritores, e não dentistas ou advogados. Nunca vi um leigo em advocacia ou em odontologia querer ensinar o ofício a esse profissional, mas a arte de contar histórias parece, no senso comum, depender apenas da vaga vontade de contá-las.

Após muitos encontros familiares, Jane Austen resolveu produzir um "projeto de romance com base nas sugestões de amigos e parentes" que é o equivalente ficcional do famoso carro desenhado por Homer Simpson.

Para meu argumento aqui, o ponto mais chamativo desse projeto de romance é que sua protagonista é uma moça indefesa perseguida incansavelmente, gratuitamente, por um vilão malvado. Isso bate perfeitamente com o que Adam Smith diz, na Teoria dos Sentimentos Morais, sobre a história da vítima injustiçada ser aquela que evoca o máximo de simpatia.

Quer dizer, a história da vítima injustiçada como aquilo que o público pede já é algo arquiconhecido há pelo menos quase um quarto de milênio… Ou mais, como veremos.

Porém, antes de verificarmos isso, uma observação: Austen jogava com a identificação com a protagonista. As massas que veem o Batman devem identificar-se com o Batman — não com a massa que fica no plano de fundo, vociferando, segundo a narração.

Um dia litúrgico contra Hollywood?

Se voltarmos ao começo do argumento, temos a diferença entre o Cristo e o terrorista. Pois pensemos na nossa visão atual dos Evangelhos. Sabemos que o Cristo é inocente. Esperamos que o Pai atenda seu pedido de perdoar as massas. E por que duvidaríamos de que elas "não sabem o que fazem", se é o próprio Cristo quem diz? (Para usar o linguajar moderno, quem duvidasse disso já se tornaria suspeito de "culpar a vítima"…)

Assim como os parentes de Jane Austen, assim como os espectadores do Batman, nós nos identificamos com Cristo. O próprio misticismo cristão sugere que perseveremos em sua imitação, aceitando perseguições injustas. No filme de Rossellini sobre São Francisco, um discípulo pergunta ao santo de Assis: "O que é a perfeita alegria?" Após Francisco e discípulo serem escurraçados de uma casa e jogados na lama por um homem que não queria louvar Cristo, Francisco diz: "Esta é a perfeita alegria."

E no entanto…

No entanto, na liturgia da Sexta-Feira Santa, a congregação que assiste ao rito é convidada a fazer o papel de massa anônima e violenta. Sacerdote e leitores dividem a narração e os personagens da Paixão de Cristo: a congregação só se pronuncia na hora de dizer: "Crucifica-o, crucifica-o!".

O que, num paralelo, seria mostrar que nós somos também o vilão que persegue a mocinha de Jane Austen, nós preferiríamos matar o Batman.

A multidão violenta, afinal, só é uma boa premissa dramática quando é feita dos outros. Descobrir-se parte dela é o contrário da maior diversão. E talvez até nisso haja ao menos um certa novidade.

A Nostalgia do Obstáculo Bondoso (um pouco de Downton Abbey)

Um dos grandes produtos culturais de exportação da Inglaterra é a série televisiva de época, que lá é chamada de period drama, drama de época, ou de costume drama, drama de figurino. A expressão “drama de figurino”, por sua vez, vale uma pequena meditação sobre a razão do sucesso desses dramas.

Vestidos com armações e espartilhos; fraques e cartolas; mais do que isso, a conveniência nada desprezível, assim que a situação econômica permite, de ter um criado que ajude você a se vestir. O traje das pessoas, jamais ditado apenas pela conveniência, aponta para a necessidade de fazer figura o tempo todo. Fazer figura, representar um papel sem a menor sensação de que se está apenas representando: papéis de mãe, pai, esposa, marido, filha, filho, com regras bastante claras.

Regras praticamente inquebráveis. E se você for quebrar uma regra… melhor ter um romancista para defender você, para explicar como a regra X foi quebrada mas na verdade foi para atender à regra Y que lhe é superior. Por exemplo: casar-se estritamente por amor.

O drama por trás dessa regra não é estruturalmente distinto de outros dramas menores. O espectador de Downton Abbey certamente tinha entre seus personagens favoritos Carson, o mordomo que guardava todas as regras. Quem não se lembrará de que, para Carson, era impensável que uma ajudante de cozinha — ou qualquer mulher — servisse a mesa junto com lacaios (footmen). Para essa regra ser quebrada, seria preciso uma situação realmente extraordinária.

Em cada situação social, havia, desde o ponto de vista moderno, inúmeros nãos: não falar certas palavras, não sentar-se de certo modo, e, para uma mulher, nem sequer sair desacompanhada!

Se a enunciação dessas regras de convivência pode causar até um certo escândalo, por que gostamos tanto de assistir a séries em que os personagens aceitam de bom grado submeter-se e elas, mesmo quando ameaçam não simplesmente sua felicidade, mas até sua tranquilidade?

No romance Middlemarch, por exemplo (também adaptado como costume drama pela BBC…), Dorothea Brooke acha que fez um péssimo negócio ao casar-se. Pior ainda, apaixona-se pelo cunhado. O que ela faz? Espera pacientemente o marido… morrer. E, depois da morte, ela e o cunhado têm sérios pudores quanto a verbalizar abertamente e entre eles próprios algo que sabem muito bem.

Para que meu argumento fique claro, convido o leitor ou a leitora ao seguinte exercício: se esse cunhado estivesse com uma camisa desabotoada no peito e mocassim, se essa senhora estivesse com um vestido solto e confortável, mas que demarca suas formas enxutas e cuidadas pelo personal trainer, se o cenário fosse o interior inglês de hoje, e “hoje” estivesse marcado por um modelo recente de BMW estacionado em frente à mansão… Esse drama seria aceitável? Por que essa mulher pelo menos não se divorciou? Ela nem era pobre…

Coloquemos de volta o figurino, em sentido amplo, e o drama se restabelece. Torcemos pelo amor de Dorothea e de seu cunhado, mas também torcemos para que o mundo em que eles vivem permaneça exatamente igual, e para que pessoas como eles continuem existindo.

A essa altura não é preciso acrescentar a primeira lição, que é óbvia e arquiconhecida: o obstáculo aumenta o desejo. Os sentimentos dos personagens-figurinos parecem mais intensos do que os sentimentos de personagens de jeans e tênis porque os primeiros estão submetidos a trocentas regras e os segundos podem fazer o que bem entendem. Por poderem — podermos — fazer o que bem entendem, seus principais sentimentos são angústia de não saber o que fazer e o tédio por já ter experimentado inúmeras coisas.

Isso explica o interesse das séries: qualquer pessoa prefere dedicar uma hora do seu dia a uma realidade que lhe parece mais intensa do que a sua própria do que a uma realidade que parece ter a mesma intensidade (não muita).

Agora, por que não existe revolta contra as regras que, se fossem aplicadas a nós mesmos, seriam consideradas intoleráveis?

Porque, em termos girardianos, são regras de mediação externa, nas quais as pessoas realmente acreditam. Elas têm antes de tudo a esperança de estar à altura dos papéis modelares que lhes foram reservados. O cunhado de Dorothea Brooke não veria o irmão como um rival; ele veria a situação toda como algo impensável. Mesmo Dorothea acharia que deve conter seu ressentimento do marido por causa de seus deveres de esposa, por ter desejado aquele casamento. A esperança de cada personagem é encontrar seu lugar numa ordem que lhes parece perfeitamente clara e boa, ordem essa na qual eles próprios acreditam.

Não por acaso Downton Abbey documentou certas mudanças na sociedade inglesa, mudanças trazidas sobretudo pela Primeira Guerra Mundial, mas apresentou seu último capítulo antes que as coisas mudassem demais. Os roteiristas e o público sabem perfeitamente que Carson têm razão: na hora em que se permitir que uma ajudante de cozinha sirva a mesa de um jantar aristocrático, onde é que esse mundo vai parar? Vai parar num lugar onde não se acredita mais que um obstáculo ao seu desejo possa ser um bem, e toda uma gama de possibilidades dramáticas extinguiu-se. A menos que a cena recomece em outro castelo, em outra região…

Porém, a situação é um pouco mais complicada. Retornaremos ao tema.

Méconnaissance e totalitarismo em The Wire

Num artigo para a Revue des Deux Mondes, René Girard define o totalitarismo como “ter um bode expiatório sabendo-se que se tem um bode expiatório”. É uma diferença fundamental para a sociedade primitiva, pois nela o mecanismo do bode expiatório depende, como se sabe, da méconnaissance, isto é, de uma organização dos dados feita a partir do ponto de vista dos agressores. E se, como vimos anteriormente, no caso do tarantismo, é a crença num elemento “mágico” que permite que certos dados sejam abordados, no totalitarismo não haveria nenhuma crença que servisse de justificativa. Se cruzarmos essa definição com a noção de méconnaissance, veremos que o aspecto voluntário desta fica enfatizado. Como a méconnaissance não é uma ignorância, mas uma determinada organização dos dados que permite uma ação menos eficaz sobre o mundo. Também podemos dizer que o totalitarismo, pensando na definição dada por Girard, é antes uma atitude de méconnaissance cínica que pode estar presente em qualquer ato estatal, ainda que, é claro, não necessariamente em todos os atos estatais, independentemente de o regime que pratica o ato ser “democrático” ou “totalitário”.

Considerando o vasto gênero de obras que pretendem criticar esses atos estatais de méconnaissance “inocente” ou totalitária, é hoje impossível não destacar a série americana The Wire, julgada por muitas pessoas (inclusive por mim mesmo) a melhor produção televisiva de todos os tempos.

A trama de The Wire começa de um jeito que poderia parecer familiar aos brasileiros: um tenente da polícia de Baltimore monta uma força especial para combater traficantes e assassinos usando antes a violência do que a força bruta. No entanto, alguns de seus subordinados acham que esse negócio de inteligência é ridículo, e que o negócio é ir até onde os bandidos moram e mostrar quem é que manda — a polícia, claro. Os três chegam de carro a um dos projects, os conjuntos habitacionais de Baltimore, e começam a gritar, ameaçando os moradores, que respondem sem pudores, lançando garrafas e até eletrodomésticos do alto do prédio. Logo os temerários policiais são abordados por alguns rapazes. Um deles, menor de idade, dirige-se ao agente Pryzbylewski — na série, tratado quase sempre como “Prez” — de maneira, digamos, irreverente. Prez dá-lhe uma coronhada na cara; o garoto acabará, nos episódios seguintes, perdendo a visão do olho golpeado.

(O vídeo mostra a sequência inteira e termina com a fala de Daniels.)

Não, agente Pryzbylewski. Ele não ‘te irritou’. Ele fez você temer pela sua segurança e pela de seus colegas. Imagino até que talvez… Alguém o tenha visto pegar uma garrafa e ameaçar os agentes Hauk e Carv, os quais já tinham sido sofrido ferimentos causados por projéteis voadores. Em vez de usar força letal numa situação como essa, talvez você tenha preferido abordar o menor, ordenando que ele largasse a garrafa. Talvez, quando ele ergueu a garrafa de maneira ameaçadora, você tenha usado uma lanterna, e não sua arma de serviço, para incapacitar o suspeito. Se você falar besteira quando falar com a corregedoria, eu não tenho como dar um jeito, você vai ter de se virar.1

Destaquemos as observações principais:

  1. A vítima da coronhada é o garoto, agredido de maneira indiscutivelmente desproporcional.
  2. Pryzbylewski poderia ser “vítima” da corregedoria.
  3. O tenente Daniels quer “ficar do lado” de seus homens para não ser ele próprio mal visto. (Dizer que “ser mal visto” seria equivalente a “ser perseguido” parece um exagero, mas talvez se possa dizer que qualidades “mal vistas” se aproximam de “sinais vitimários”.)
  4. Ao mesmo tempo, o tenente Daniels pode ficar mal visto se sua nova unidade estrear praticando a mesma violência inútil que ele próprio condenou.
  5. Todos os agentes, exceto o garoto golpeado, são agentes estatais.

Lembremos que a vítima da coronhada não é um bode expiatório no sentido “técnico” de A Violência e o Sagrado (ele teria de voltar e apaziguar uma comunidade inteira para isso, ser divinizado etc.), mas é sem dúvida um bode expiatório em sentido corrente, alguém que recebe a culpa por conveniência.

O detalhe mais interessante é que os policiais não seriam “vítimas” no mesmo sentido que o garoto foi vítima de uma coronhada. Os policiais passariam por processos administrativos e não sofreriam qualquer violência física institucional. No entanto, um dos mocinhos da história, o tenente Daniels, destaca-se por saber manejar a linguagem burocrática e preservar a instituição de suas próprias faltas; a violência praticada por policiais em serviço é, por definição, institucional.

Daniels tem remorsos, acompanha a situação do garoto, é acordado no meio da noite quando ele perde a visão. Ele sabe o que fez: tem consciência, mas não tem medo. Seus superiores não vão repreendê-lo, e, no fim, a única pessoa que vai sofrer terá sido o garoto, sem que qualquer um dos envolvidos desconheça alguma causa fundamental daquele ato de violência.

  1. No original: “No, officer Pryzbylewski. He did not ‘piss you off.’ He made you fear for your safety and that of your fellow officers. I’m guessing now, but maybe… He was seen to pick up a bottle and menace officers Hauk and Carv, both of whom had already sustained injury from flying projectiles. Rather than use deadly force in such a situation, maybe you elected to approach the youth, ordering him to drop the bottle. Maybe when he raised the bottle in a threatening manner, you used a Kel-Lite instead of your service weapon to incapacitate the suspect. Go practice. You fuck the bullshit up when you talk to internal I can't fix it, you're on your own.” ↩︎

Chespirito: o Pequeno Shakespeare

por Milton Gustavo Vasconcelos & Wilson Franck Junior

Chaves

Um garoto bochechudo vestido de marinheiro aparece no pátio de uma vila humilde, de paredes descascadas. Ele pigarreia e exibe um objeto. Um objeto que pode ser uma bola, um churro, uma raquete de ping-pong, um patinete, enfim, qualquer coisa… Essa cena povoou a infância de mais de uma geração. Nós a assistimos, inocentemente, centenas de vezes. Porém, longe de ser um inicio banal para um episódio de um programa infantil, ela aponta para uma percepção aguda sobre o comportamento humano.

Essa cena, como tantas outras que marcaram nossa infância, foi escrita e dirigida por Roberto Gomez Bolaños (1929–2014), dramaturgo e ator mexicano, falecido no último dia 28 de novembro. Além do humor característico, há nas tramas que envolvem as personagens do seriado Chaves, uma boa dose de inveja, de ciúme e de rivalidade. Foi por isso que o diretor de cinema Augustín Delgado apelidou Bolaños de Chespirito, o pequeno Shakespeare. Nada mais acertado. Roberto Bolanõs teve intuições geniais sobre as relações humanas e conseguia revelá-las de forma tão simples que até as pequenas crianças se maravilhavam. Simples e complexo, o seu gênio consistia em fazer o profundo emergir à superfície; o oculto revelar-se à luz do dia. Chaves é profundamente revelador do mimetismo presente em nosso desejo, e por isso nos identificamos, de um modo ou de outro, com os personagens daquelas historinhas aparentemente superficiais.

René Girard infelizmente não escreveu sobre a obra de Bolaños, autor que teria lugar no canône romanesco que começou a ser delineado em Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961). Tentaremos aqui, humildemente, analisá-la à luz da chave interpretativa fornecida pela teoria mimética de Girard.

Nos episódios de Chaves, ou, no original, El Chavo del Ocho, exibido pelo canal 8 do México entre 1971 e 1979, os ciclos de violência originam-se a partir da rivalidade em torno de um objeto. Em geral esse objeto entra em cena nas mãos do personagem Quico, que o exibe no pátio para Chaves, e às vezes para Chiquinha. Quico quer ocupar o papel de modelo do desejo, mas ele próprio é um modelo demasiadamente mimético, que precisa constantemente da aprovação dos outros. No início dos episódios, Quico quase implora para que os amigos desejem o que ele possui, para assim confirmar seu próprio desejo. Os demais personagens, claro, respondem à provocação. Em pouco tempo, o objeto torna-se para os personagens uma pedra de tropeço, levando-os a cometer uma série de trapalhadas. Muitas vezes, Chaves termina batendo em Quico, que chama D. Florinda: “Mamãe! Me bateu!”. Esta, desavisada, bate em Seu Madruga, pensando estar se vingando da pessoa certa. Seu Madruga devolve a violência para Chaves. Em outras vezes, Chiquinha bate em Quico (com seus potentes chutes na canela), e o mesmo esquema se repete. A violência retorna para Chaves, o mais vulnerável. O ciclo se interrompe quando Chaves não se vinga. D. Florinda, por sua vez, vale-se de sua condição para agredir sem medo de represálias. Por vezes pode acontecer de Chaves, ao tentar com violência tomar o objeto de Quico, acertar por engano o Seu Barriga, o rendeiro e dono de toda a vila.

O esquema da violência pode se repetir com algumas variações. Mas o que tem isso de fundamental? A violência em Chaves tende ao caos. A vila vive uma crise perpétua da hierarquia, do Degree shakespeariano como comentado por Girard em Teatro da Inveja. Não há autoridade. Todos são iguais. Pobres, ricos, decadentes, idosos, desempregados, crianças. Os objetos estão em perpétua disputa: são de todos e, por isso mesmo, de ninguém. Não há Estado, e por isso não há fonte externa de violência que interrompa o ciclo interno de retaliações. Não existe monopólio da vingança: ela é de todos e de ninguém. Quem mais se aproxima de uma figura externa aos conflitos é Jaiminho, o carteiro preguiçoso que não sabe andar de bicicleta, que no entanto seria incapaz de encerrar o conflito. Por não haver ritos ou qualquer mecanismo que permita a contenção e expulsão da violência interdividual, se a vila fosse um lugar de verdade, seus moradores provavelmente matar-se-iam uns aos outros. Nesse ponto, o pequeno Shakespeare teria muito a ensinar àqueles que pretendem exonerar os indivíduos de sua responsabilidade pessoal para atribuí-la às estruturas de contenção de violência. Bolãnos é mimético demais e, por isso, nada ingênuo a esse respeito: a vila do “Chaves” é o retrato bem humorado do homem em estado de natureza, um estado de permanente guerra (mimética) de todos contra todos.

Porém, as intuições de Bolaños sobre o desejo vão ainda mais longe. Há uma terceira e mais rara variante para a cena descrita anteriormente. Em alguns episódios, Chaves dissimula seu desejo: ”Eu não queria mesmo…”, repete. O desdém do rival faz com que Quico também se desinteresse pelo objeto e o abandone. Induzido ao erro, deixa de desejá-lo. Quico vai embora e Chaves se apossa do objeto. O dono original, porém, quando descobre o estratagema, volta a desejá-lo, e a violência reacende!

Temos ainda os em que é Chaves quem designa o objeto de desejo. Ele aparece jogando uma bola de trapos, ou usando um bilboquê improvisado. Quico então o imita, conseguindo versões mais sofisticadas do mesmo objeto, que, por sua vez, serão alvo de desejo por parte de Chaves. Chaves mais uma vez se vale da dissimulação. Deixa de lado seu simples brinquedo, e Quico, que só possuía a versão sofisticada para rivalizar com Chaves, imita o gesto. Mais uma vez, Chaves furtivamente se apropriará do brinquedo de Quico…

O modelo torna o objeto tão mais desejável quanto mais tenta protegê-lo dos desejos alheios; o obstáculo que esse modelo impõe ao rival só acende o seu desejo. Quanto mais inacessível é o objeto, mais ele é desejado. A “bola quadrada” dos episódios do Chaves é justamente esse objeto inacessível, o suprassumo do desejo mimético. Como uma espécie de Santo Graal do desejo, todos a querem, mesmo sem conhecê-la! Desejam-na apenas e porque os outros a desejam. Cada um alimenta o desejo no outro. Bolanõs, como os grandes mestres da literatura universal, sabe que as coisas não têm valor em si, mas sim o valor que nós emprestamos a elas. Nesse ponto, ele teria muito a ensinar àqueles que reduzem o valor dos objetos exclusivamente ao custo de sua produção, ou que compreendem as relações humanas, a violência, o crime e a pena, meramente a partir das condições materiais ou econômicas de uma dada sociedade.

A mesma lógica mimética também se aplica às relações pessoais. Façamos duas indagações aos fãs da série: Dona Florinda já desejou seu Madruga? Chiquinha já desejou o Chaves? A resposta é: sim! No episódio em que Gloria e Paty vão morar na vila, Bolaños mais uma vez mostra com maestria a estrutura triangular do desejo. Chaves e seu Madruga, encantados pelas novas vizinhas, e pela possibilidade de serem seduzidos por elas, tornam-se atraentes para Chiquinha e para D. Florinda, o que não ocorreu em nenhum outro episódio. O mesmo acontece de outro lado, quando o galã Hector Bonilla quebra seu carro em frente à vila. As mulheres, até mesmo a Bruxa do 71, quer dizer, Dona Clotilde, passam a ser mais valorizadas. Como que num passe de mágica, a rivalidade mimética transforma o que antes era um desprezo quase total em quase fascínio.
É possível que Bolanõs tenha chegado a essa sutil compreensão da natureza imitativa do desejo por ter vivido na pele o "desejo pelos olhos do outro”. Quando casou-se com Florinda Meza, a atriz que viveu Dona Florinda, ela já havia sido namorada do ator Carlos Villagrán, o genial intérprete de Quico. Isso foi motivo para que os atores contracenassem por mais de um ano sem se falar.

Porém, se Chaves mostra os mecanismos do desejo e da violência, também mostra como escapar deles. Chespirito, pela boca de Seu Madruga, filósofo cristão, ou quiçá estoico, nos dá duas simples receitas, que ele mesmo não consegue seguir, mas que podem nos ajudar a sair dos conflitos: “a vingança nunca é plena, mata a alma e a envenena” e a que é ainda mais eficaz — e por isso mesmo a mais difícil de seguir: “as pessoas boas devem amar seus inimigos”.

Milton Gustavo Vasconcelos é mestre e doutorando em ciências criminais pela PUC-RS, e advogado criminalista; Wilson Franck Junior é mestre e doutorando em ciências criminais.

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