Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Category: Cinema

O Poder do Mito

Tenho a rara sorte de traduzir profissionalmente textos associados àquilo que pesquiso em meu doutorado. Traduzir contratos ou manuais de instruções seria sem dúvida muito mais rentável, mas, para mim pessoalmente, a vantagem acabaria aí, e nem só de pagar boletos vive o homem.

Recentemente, traduzi o prefácio que Jean-Pierre Dupuy, professor de Stanford já citado em textos anteriores meus para o Estado da Arte, redigiu para o livro de Maurício G. Righi que será lançado durante o Congresso da Associação Brasileira de Literatura Comparada. Espero ter a oportunidade de falar do livro quando for lançado; agora, quero me ater a uma simples distinção feita no prefácio que traduzi, e que pode nos levar direto da pré-história, ou talvez dos comecinhos da história (aliás, tema do livro de Righi), até o cinemão maniqueísta de Hollywood. Não se trata de um salto maluco no tempo, mas de uma simples comparação abalizada.

A distinção é a seguinte: Dupuy observa que, até a Segunda Guerra Mundial, a antropologia considerava que os mitos e ritos primitivos diziam respeito a processos sociais. Depois da Segunda Guerra, essa ideia some, e em seu lugar ganha força a ideia estruturalista de que os ritos e os mitos têm muito a dizer sobre a inteligência que os criou, e nada sobre processos sociais.

Todavia, se de um lado lembramos de áridos estudos estruturalistas de Lévi-Strauss embrenhado nas matas brasileiras, de outro pensamos imediatamente nas fórmulas de roteiro do cinema. Antes eu diria "cinema americano", mas essas fórmulas, como o McDonald's, já se espalharam pelo mundo; e se é bom saber que no lugar mais exótico você poderá comer aquele mesmo sanduíche do seu bairro, também vale perguntar por que você viajou para um lugar exótico.

Mas voltemos. Hoje é impossível encontrar um manual de roteiro que não fale na "jornada do herói". Essa jornada é uma espécie de mito estrutural básico, elaborada pelo americano Joseph Campbell por meio da comparação de vários mitos, e respaldada nas ideias psicológicas de, por exemplo, Carl G. Jung, de que os mitos arcaicos se referem a processos psicológicos. Assim, tudo, do seu parto e do seu primeiro machucado no parquinho até seu casamento e sua aposentadoria, pode ser revestido de um caráter… mítico.

Jogue no caldo o simples fato de que homens como Campbell e Jung (e, numa certa medida, nós mesmos) cresceram lendo romances que apresentavam vidas ordenadas como processos de aprendizado, a começar por Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. A descrição de longos períodos de uma ou mais vidas humanas com uma reflexão sobre a experiência, numa certa medida, parece até mesmo definir o gênero romance (e satisfazer nossa sede de sentido).

Os mitos, então, entram como uma espécie de chave da vida individual. A "jornada do herói", cujo apelo seria comprovado por ter estado no fulcro de pequenas tribos e grandes civilizações, permaneceria viva, hoje, como uma possibilidade que cada pessoa poderia realizar sozinha. Unindo passado e presente, o cinema pode se valer desse apelo como quem se vale de um mecanismo, de um truque: aprenda a escondê-lo bem o suficiente, que o apelo vai funcionar. Esconda bem a jornada do herói, mas mantendo-a presente, que as plateias virão.

Este, porém, não é o ponto em que direi que a jornada do herói é falsa. Que sentido tem dizer que um truque é falso? O que interessa é dizer como um truque funciona, e talvez refletir sobre os motivos pelos quais gostamos desse truque.

Volto então à distinção de Dupuy. Os mitos, em vez de se referirem a processos interiores da mente ou da alma humana (aliás, vejam como isso é confortável: o mundo "objetivo" fica abandonado de antemão às ciências "duras", evitando toda sorte de perguntas inconvenientes), podem referir-se a processos sociais. Essa foi a ideia retomada por René Girard, teórico francês com quem Dupuy conviveu, cuja obra pesquiso e traduzo.

Resumindo muito a teoria, para Girard a religião arcaica seria um mecanismo administrador da violência. Seu surgimento teria marcado o nascimento da cultura, não porque o homem teria se deslumbrado com o cosmos, mas porque teria tropeçado num meio de evitar que sua própria comunidade se aniquilasse.

Uma comunidade pré-histórica teria cerca de 100 a 140 pessoas. Imaginemos disputas se alastrando, o rancor tomando conta de cada membro. Dois indivíduos julgando que um terceiro é a causa de seus males. Gradualmente, com certa rapidez, a violência se dirige para um único membro. (Eu poderia dizer: para um tênue paralelo, pense em como é fácil atribuir todos males contemporâneos ao papa, a Dilma Roussef, a Donald Trump, à imprensa etc.) Esse único membro então é morto pela comunidade, e sua morte serve como válvula de escape para a violência. É uma catarse mesmo, uma purgação do mal.

Passar da raiva para a paz, ainda mais para a paz coletiva, é uma experiência forte, que parece confirmar a suposição que levou ao assassinato: nós o matamos porque ele era mesmo culpado. Porém, se ele nos trouxe toda essa paz, é porque é um deus. A violência fica então ancorada naquele indivíduo, e a reencenação de sua morte começa a oferecer à comunidade pequenas catarses periódicas.

Essa reencenação se chama rito. O mito, por sua vez, seria a história da perseguição dessa vítima inocente, cuja morte no entanto foi necessária para salvar a tribo. Porém, a história dessa perseguição é feita do ponto de vista dos perseguidores, que de jeito nenhum encaram esse assassinato como um mero cálculo econômico. Somos nós, modernos, que desmistificamos os mitos e os vemos assim. Na perspectiva dos próprios mitos, o morto era culpado etc.

Como Girard teria operado essa desmistificação? Usando o mesmo método que Campbell usou para formular sua "jornada do herói": comparando textos. Seu livro O Bode Expiatório começa com uma interpretação de um poema de Guillaume de Machaut em que judeus são acusados de envenenar a água de uma cidade. Hoje, quando lemos esse texto, sabemos que a acusação é falsa, e até um leitor com pouco treinamento é capaz de apontar onde está a falsidade. O mesmo vale para textos de perseguições de bruxas. Daí a pergunta, cuja resposta já foi dada aqui: e se lêssemos os mitos como lemos textos de perseguições? E se a leitura desmistificadora que é aplicada a esses textos simplesmente fosse aplicada a outros, mais antigos?

A "jornada do herói" seria o modelo daquela primeira história simples, oferecendo uma explicação que justifica a violência contra um indivíduo ("estávamos em paz, ele veio nos envenenar, como vamos nos salvar?") e dispensando aquele que adota seu ponto de vista de examinar a si mesmo. Todos os estágios – o chamado à aventura, o enfrentamento – seriam justificativas da necessidade da derrota final do inimigo. A catarse experimentada pelo espectador na sala de cinema seria um eco distante daquela que nossos antepassados sentiram ao matar o vizinho, e seu maravilhamento seria também aparentado daquele que nossos antepassados sentiram ao ver que o assassinato coletivo poderia ter efeitos tão ricos.

Todavia, os melhores pajés, assim como os melhores roteiristas, sabem perfeitamente onde a ênfase deve ser colocada, porque essa catarse depende do foco de nossa atenção. E ousamos dizer que talvez os melhores estudiosos dos mitos possam interessar-se mais por uma explicação que abarca outras explicações, do que pela explicação que apenas os coloca na mesma linhagem dos pajés – ainda que sem a autoridade social desses pajés, e sem o dinheiro dos melhores roteiristas.

Todos contra a multidão

Foi o filósofo Jean-Pierre Dupuy quem primeiro estabeleceu uma relação entre o terrorista e Cristo: se este, na cruz, pede ao Pai que perdoe a multidão anônima que pediu sua crucifixão, pois esta "não sabia o que fazia", o terrorista decide executar uma violência contra uma multidão anônima. Violência essa que, claro, é uma vingança contra algo que nem sequer foi feito diretamente a ele.

Hoje em dia também falamos muito em violência simbólica, noção que qualquer pessoa considera frescura até ver suas preferências tripudiadas por aí. Pois consideremos a seguinte hipótese: se nem eu nem o leitor pretendemos jogar aviões contra prédios, dirigir caminhões contra multidões, nem por isso deixamos de olhar a multidão anônima como uma força cega e temível, incapaz de diálogo, fazendo dela um verdadeiro objeto de nossas ações.

Provavelmente o leitor não pensa assim diretamente, formulando o argumento de si para si. Afinal, pergunto socraticamente: o leitor não crê na democracia? Pois crer na democracia significa crer em debate público, em persuadir e em ser persuadido, em presumir que os concidadãos são todos seres racionais.

E no entanto…

No entanto uma grande parte dos filmes e das séries mais populares trata a multidão anônima como uma força cega e irracional, que na mais generosa das hipóteses precisa ser salva de si mesma.

Pode ser preciso dar um passo para trás para apresentar o raciocínio.

Identificação

Toda obra dramática ou ficcional depende de uma certa identificação por parte do destinatário. Até este artigo depende de alguma simpatia para ser lido até o fim (concordar com ele é outra história). Normalmente, a identificação acontece entre o destinatário — o leitor ou espectador — e algum personagem. O destinatário da obra pura e simplesmente torce por um bom desfecho para seu personagem favorito, ou aprecia sua atitude moral enquanto comove com as agruras sem fim que ele pode sofrer. O destinatário também pode se identificar com o narrador, e apreciar o mundo que ele cria. Como quer que seja, se você não está lendo o livro ou vendo o filme para a escola, continua a ver por causa dessa identificação.

O outro não vai entender

Agora vejamos as premissas dramáticas de filmes e séries populares. Os X-Men são mutantes… incompreendidos pela multidão. Batman é o herói… que sabe que é preciso enfrentar a multidão para o próprio bem dela. Todo filme ou romance de espionagem se baseia na premissa de que uma informação não deve estar ao alcance de todos — ou então que é obrigatório que esteja ao alcance de todos.

Isso para nem falar em tantos filmes, perfeitamente adultos, que parecem ignorar que seus próprios personagens são capazes de ter uma conversa e se resolver, porque se o filme reconhecesse explicitamente essa possibilidade que ele mesma deixa implícita, então não haveria filme. Nesse caso, existe a expectativa da incompreensão individual, não coletiva; mesmo assim, a premissa dramática é que não se pode confiar no juízo alheio.

A grande ironia disso tudo é que temos produtos culturais feitos para as massas que estão denunciando as massas para elas próprias. Se você morasse em Nova York e visse um filme do Batman ou dos X-Men, poderia perfeitamente se perguntar: mas eu estou sendo chamado a partilhar de um segredo e compreender as dores do protagonista perseguido pelas massas ignaras, ou eu mesmo faço parte dessas massas ignaras? Se Hollywood gasta milhões e milhões de dólares para denunciar essas massas ignaras… quem será a verdadeira vítima dessa história? Será que ninguém está presumindo que eu seria incapaz de entender algo mais nuançado?

Jane Austen e a vítima injustiçada

Um recuo responde essas perguntas.

Jane Austen teve sucesso como escritora ainda em vida, atraindo os comentários de sua família. Auden dizia achar fantástico que pessoas que não sabiam o que queriam fazer da vida dissessem que seriam escritores, e não dentistas ou advogados. Nunca vi um leigo em advocacia ou em odontologia querer ensinar o ofício a esse profissional, mas a arte de contar histórias parece, no senso comum, depender apenas da vaga vontade de contá-las.

Após muitos encontros familiares, Jane Austen resolveu produzir um "projeto de romance com base nas sugestões de amigos e parentes" que é o equivalente ficcional do famoso carro desenhado por Homer Simpson.

Para meu argumento aqui, o ponto mais chamativo desse projeto de romance é que sua protagonista é uma moça indefesa perseguida incansavelmente, gratuitamente, por um vilão malvado. Isso bate perfeitamente com o que Adam Smith diz, na Teoria dos Sentimentos Morais, sobre a história da vítima injustiçada ser aquela que evoca o máximo de simpatia.

Quer dizer, a história da vítima injustiçada como aquilo que o público pede já é algo arquiconhecido há pelo menos quase um quarto de milênio… Ou mais, como veremos.

Porém, antes de verificarmos isso, uma observação: Austen jogava com a identificação com a protagonista. As massas que veem o Batman devem identificar-se com o Batman — não com a massa que fica no plano de fundo, vociferando, segundo a narração.

Um dia litúrgico contra Hollywood?

Se voltarmos ao começo do argumento, temos a diferença entre o Cristo e o terrorista. Pois pensemos na nossa visão atual dos Evangelhos. Sabemos que o Cristo é inocente. Esperamos que o Pai atenda seu pedido de perdoar as massas. E por que duvidaríamos de que elas "não sabem o que fazem", se é o próprio Cristo quem diz? (Para usar o linguajar moderno, quem duvidasse disso já se tornaria suspeito de "culpar a vítima"…)

Assim como os parentes de Jane Austen, assim como os espectadores do Batman, nós nos identificamos com Cristo. O próprio misticismo cristão sugere que perseveremos em sua imitação, aceitando perseguições injustas. No filme de Rossellini sobre São Francisco, um discípulo pergunta ao santo de Assis: "O que é a perfeita alegria?" Após Francisco e discípulo serem escurraçados de uma casa e jogados na lama por um homem que não queria louvar Cristo, Francisco diz: "Esta é a perfeita alegria."

E no entanto…

No entanto, na liturgia da Sexta-Feira Santa, a congregação que assiste ao rito é convidada a fazer o papel de massa anônima e violenta. Sacerdote e leitores dividem a narração e os personagens da Paixão de Cristo: a congregação só se pronuncia na hora de dizer: "Crucifica-o, crucifica-o!".

O que, num paralelo, seria mostrar que nós somos também o vilão que persegue a mocinha de Jane Austen, nós preferiríamos matar o Batman.

A multidão violenta, afinal, só é uma boa premissa dramática quando é feita dos outros. Descobrir-se parte dela é o contrário da maior diversão. E talvez até nisso haja ao menos um certa novidade.

A Nostalgia do Obstáculo Bondoso (2)

Recentemente, propus a hipótese de que, por trás do sucesso do drama de época televisivo britânico, está a nostalgia de um obstáculo bondoso, isto é, de uma ordem que tenha tanta credibilidade que aqueles que estão dentro dela julgam-na mais importante do que seus desejos individuais.

Para grande parte desse público, a credibilidade dos dramas de época, por sua vez, é derivada da credibilidade da ordem que o público julga existir em algum medida na sociedade britânica, ordem essa que seria representada pela monarquia — que, junto com a igreja, representaria o anacronismo mais patente da vida moderna e democrática.

Contudo, se ampliarmos a escala histórica e pensarmos nas monarquias em geral antes das revoluções burguesas, veremos que os aristocratas estão longe de ser os guardiães de uma ordem moral transcendente. Não apenas Stendhal observava, como se sabe, que “a vida era doce” na França antes da Revolução, como a Restauração da monarquia na Inglaterra trouxe de volta, digamos, a alegria. Para resumir (muito) a situação, tínhamos uma classe de pessoas que acreditavam piamente em sua superioridade garantida pelo nascimento e que precisava de (muitas) válvulas de escape para os compromissos que tinha de assumir (como casar-se para enriquecer ou para manter um patrimônio).

Aristocratas Imitando Burgueses

Existem bons motivos para supor que a visão da aristocracia como guardiã moral da sociedade seja mais moderna ainda do que as revoluções que derrubaram essa aristocracia. Na p. 151 de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (São Paulo: É Realizações, 2011), lemos as seguintes palavras de René Girard sobre a aristocracia francesa:

O aristocrata procura se distinguir porque deixou de ser distinto. E ele o consegue perfeitamente, mas só isso não basta para deixá-lo mais nobre. É fato, por exemplo, que a aristocracia, durante a monarquia constitucional, tornou-se a classe mais digna, mais virtuosa da nação. Ao grande senhor sedutor e despreocupado da época de Luís XV sucedeu o gentil-homem carrancudo e rabugento da Restauração. Essa figura aflitiva vive em suas terras, ganha dinheiro, dorme cedo e consegue até, ó, que horror, economizar. Mas o que significa esta moral austera? Trata-se de fato de um retorno às “virtudes ancestrais”? Os jornais ortodoxos vivem repetindo-o, mas não se deve acreditar neles. Essa sabedoria inteiramente negativa, sombria e mal-humorada tem um estilo sobremaneira burguês. A aristocracia quer provar aos Outros que ela “merece” seus privilégios, é por isso que ela toma sua moral de empréstimo à classe que contesta sua reivindicação. Mediada pelo olhar burguês, a nobreza copia a burguesia sem sequer se dar conta disso. A revolução, comenta sardonicamente Stendhal em Memórias de um Turista, deu à aristocracia francesa os costumes da democrática e protestante Genebra.

Todavia, o trecho citado se refere principalmente à época de Stendhal e de Flaubert. De meados do século XIX para a virada do milênio, parece que muita coisa mudou, ao menos na Inglaterra. Há quem julgue, por exemplo, que a monarquia britânica é mantida para alimentar o turismo — o que faria com que um monarca dos velhos tempos mandasse preparar a pior cela da masmorra para o autor dessa sugestão. O que se mantém do trecho citado, além da expectativa de absoluta respeitabilidade que paira sobre os aristocratas, é que — especialmente se algo dos impostos é dirigido para sua manutenção — eles demonstrem “merecer” seus privilégios.

A Rainha, de Stephen Frears

Nesse sentido, vale a pena determo-nos brevemente no filme A Rainha, de Stephen Frears. O filme mereceria um estudo girardiano aprofundado, mas por ora deixemos o convite à reflexão.

O filme conta a história de como a rainha Elizabeth II foi convencida — intimidada, como Édipo, na leitura feita em A Violência e o Sagrado? — a manifestar-se a respeito da morte de Diana Spencer, chamada no filme (e na Inglaterra) de “a princesa do povo”. A rainha inicialmente diz que, como Diana separou-se do príncipe Charles, não é mais membro da família real, e, por isso, seu funeral é um assunto privado de sua família. Charles e o primeiro-ministro Tony Blair opõem-se e pedem que a rainha se manifeste publicamente a respeito da morte. O mais importante, como ressalta o político eleito Blair, é a popularidade. A rainha coloca a monarquia em risco se não demonstrar ser… popular. Ela própria, no filme, demonstra formular a questão nos tradicionais termos de antiga ordem (fortaleza, reserva) versus nova ordem (sentimentalismo, espontaneidade).

No final, como se sabe, a rainha faz um pronunciamento pela TV e participa do funeral de Diana, feito como se ela fosse membro da família real — mas também com a participação do popularíssimo cantor Elton John.

Diana Spencer era popular por que parecia popular? Mas, com isso, ela poderia justificar que “merece” seus privilégios? Ou é a rainha que precisa justificar-se?

O sentimento de uma branda tragédia que permeia o filme (cujo centro, ressaltemos, não é a maneira abjeta como Diana morreu, literalmente perseguida) talvez sugira que, se o público quer ver uma ordem bondosa a que personagens cedem de bom grado, sem ressentir-se, ela precisa também estar localizada num tempo suficientemente distante.

Ser como os Deuses — O Caso de Anna Karenina

por Maria Cristina Nascimento Torres

O êxito que teve René Girard em nos apresentar as suas ideias, sobretudo em Mentira Romântica e Verdade Romanesca, se inicia em certa literatura capaz de nos envolver pessoalmente nos complexos jogos entre as personagens.

Em seus estudos, Girard soube identificar nos enredos dos grandes escritores a revelação de comportamentos, cuja agenda ou propósito não são evidentes. Não obstante, para a nossa enorme surpresa, reconhecemo-nos de imediato. Somos capazes de relembrar ocasiões em que participamos de interações similares, como também das atitudes que as retroalimentaram, tomados por vívidas emoções.

Que a grande literatura nos espelhe em outros cenários, tornando-nos aptos a nos reconhecer ou nos estranhar a partir dela, não é novidade. Todavia, articular distintas interações humanas, finamente apresentadas no eixo de uma investigação vinculada a uma hipótese abrangente, como a do desejo mimético, é um feito.

A vantagem de se debruçar sobre romances e filmes, como alternativa epistemológica ao uso das categorias sociológicas, dá-se no fato de os primeiros apresentarem múltiplos pontos de vista, ampliando o espectro das relações entre personagens e ambientes, tempos e dados. Trata-se de uma abordagem que se assenta numa descrição sensível e detalhada, em vez de genérica e abstrata.

Proponho então reduzir o nosso foco a uma cena do filme “Anna Karenina”, em sua ultima versão, com roteiro de Tom Stoppard, com a intenção de trazer algo importante que a cena nos revela, mas que não se apresenta de forma explícita. Como nos jogos de estratégia, cada movimento em ato, palavra ou no silêncio, busca um sentido que só se realiza quando outros participantes, por vezes atuando disfarçadamente, também se movem. Temos interações no tempo, sequenciáveis e interpretáveis, ainda que dúbias.

Do ponto de vista temporal, a cena aqui proposta se desdobra entre a entrada de Anna Karenina no grande baile, em que a jovem Kitty espera firmar um compromisso com o suposto pretendente, o belo oficial Vronsky, e as cenas do crescente desespero e aflição de Kitty no decorrer desse mesmo baile.

Segundo Janet Malcolm, com quem concordo, a cena acompanha, em todos os momentos, o olhar de Kitty: Anna Karenina entra no salão vestida de preto, esplendorosa e confiante, diante do concomitante e crescente horror de Kitty, ao se dar conta que entre Karenina e Vronsky cresce uma atração que se torna pública, durante a dança que sela um recíproco encantamento entre os futuros amantes.

É necessário não ser demasiadamente objetivo, causal, direto. As tramas das grandes obras literárias têm complexidade equivalente àquela que vivemos. Logo, um forte sentido pode se desfazer num momento seguinte.

Cada cena incorpora um mundo que não está ali, ou melhor, que está ali virtual e mimeticamente, enquanto recordação e ação.

Desejo Mimético

É possível um aprofundamento desse trecho do filme sob a perspectiva do desejo mimético, tal como apresentada por René Girard.

O que vemos é Kitty, uma jovem ainda insegura, para quem Anna é inicialmente um modelo: a dama elegante, sedutora e experiente que ela também quer se tornar.

Durante a dança em questão, somos envolvidos pela atmosfera da música e dos corpos se movendo em sincronia (ou não), como também as expressões faciais, olhos e lábios. Por vezes, estamos num salão repleto de pessoas, em outros quadros estamos a sós num rodopio. Compreendemos essa linguagem vertiginosa por impulso, registrando o turbilhão de emoções contraditórias. No entanto, é nas entranhas que Kitty sente a dor.

A proposta aqui é olharmos no sentido contrário ao lugar-comum e imaginarmos o inverso: Kitty como modelo de Anna. No baile, o vestido branco de Kitty faz parte de um contexto em que tudo está por vir. Uma liberdade no frescor da juventude que se abre para a escolha de um novo compromisso, um instante de mudança radical no status familiar e social. Uma promessa de amor e início da vida adulta. Como não poderia deixar de ser, o desejo de apropriação se faz presente. No caso, o desejo de Anna é ser Kitty (ser novamente a sua juventude), e é na dança que ela ousa “se apropriar” da juventude da rival.

Minha hipótese é que Anna deseja ser como Kitty, mas não a pessoa propriamente dita. Proponho a ocorrência de um olhar que recai exclusivamente sobre a excelência de uma situação desfrutada por um modelo-rival e que, portanto, torna-se invejável.

Acho plausível considerar que Anna, transformada pelo olhar de admiração que lhe lançou Vronsky na estação de trem, um fato que pode ser acrescido dos comentários da mãe dele que a apresentava como uma mulher adorável, tenha se sentido novamente atraente. Ela foi atraída pela imagem lançada e tão belamente refletida em seu desejo. A indicação da mãe dele é fundamental e sugere que Anna seria desejável e frágil: era a primeira viagem de Anna sozinha em oito anos.

Sem dúvida o casamento com o intelectual Karenin, homem de postura severa e modos contidos, contrasta com uma Anna que desperta para o papel de uma juventude tardia, com temperamento ardente e sexualidade latejante.

Sutis são as propriedades do desejo mimético, o qual anseia por aquilo que vê num outro. Ainda mais porque aquilo que é desejado não se pode considerar nem ilusão tampouco realidade, mas uma relação que se estabelece para além do contexto imediato.

O momento de bifurcação na vida de Kitty, ritualizado no baile, existe como parte de uma estrutura socialmente dada. Em uma cena anterior, em que se encontram Kitty e Anna conversando, a última se refere ao momento “mágico” do baile, pelo qual ela mesma tinha passado. Na perspectiva de Anna, é um momento precioso e desejável, com um irresistível apelo para ser vivenciado. E percebemos, de repente, o quão comum é mulheres maduras sentirem o desejo de recuperar os momentos da juventude, tidos como momentos especiais, decisivos e intensos, momentos que abrem as portas de um futuro ainda repleto de possibilidades. Ao mesmo tempo, o momento de Kitty se apresenta, para a jovem, com enormes expectativas: os pesos e as inseguranças de uma derradeira “passagem”. Oportunidade e risco; esperança e medo. Portanto, o momento idílico é também uma provação.

Nesse embate, Anna forja uma personagem que experimentará as circunstâncias ideais de Kitty, mas que claramente não são mais as dela (de uma mulher madura). Não é o caso de fazer um julgamento moral, acusando uma mulher casada de alimentar um romance juvenil ao pretender recriar uma vida absolutamente nova, mas a história revela a impossibilidade dessa aspiração: recomeçar para sempre. Somente aos deuses seria possível voltar no tempo, apagar os enganos e projetar uma nova vida ao bel-prazer. No entanto, Anna desejou ser como os deuses.

Os humanos fazem isso nos filmes e teatros: imaginam, brincam, simulam e entretêm-se em jogos instigantes, ainda que, na maior parte do tempo, saibam que estão a representar, que suas circunstâncias são outras e que caso decidam alterar os papeis terão de responder pelos atos.

O que Girard aponta (e que estou tentando aplicar aqui à cena) é a inesgotável capacidade humana de sempre desejar “o que é do outro” ou, melhor dizendo, ser o outro sob circunstâncias idealizadas e geralmente fantasiosas. Desconsiderando-se o desenlace da cena, o que se quer sugerir é aquilo que move as interações humanas, tornando-as o subproduto de uma rede mais abrangente. Os desdobramentos futuros não estão em questão, mas sim um desejo irrefletido de ser, o qual não se expressa de forma aparente e que não se percebe enquanto tal. A fome metafísica é sutil, ainda que determinante. Por outro lado, é a paixão de Anna por Vronsky e a dele por ela que aparece. As ações e situações desse envolvimento movem a história, mas talvez não se trate disso ou não se trate apenas disso. Outro processo interior e mais sutil corre em paralelo: a metafísica que o alimenta fica oculta.

Girard postula a natureza triangular do desejo. O desejo exige a presença de um mediador: ele é mimético porque copia um sentido e uma direção dada por terceiros. Seu alvo é determinado por múltiplas redes e mediações, nas quais estamos imersos, embora não por nós mesmos, como seres isolados em uma unidade coerente e imutável. Não somos tão autônomos como usualmente acreditamos.

*Maria Cristina Nascimento Torres (crisntorres@uol.com.br) é formada em Ciências Sociais (PUC-SP, 1981) e mestre em Antropologia (PUC-SP, 2003). Foi professora de Antropologia da PUC-SP (1985-86) e do ITESP, Instituto Teológico de São Paulo (1987-89). Fez pesquisa de campo na reserva indígena Nhambiquara em Rondônia e Mato Grosso (1983-1986) e faz avaliação contínua do programa Polonoroeste (FIPE / Banco Mundial).

O diabo e Carl Jung

por Mark Anspach*

Será que uma mulher se colocou entre Freud e Jung? Foi dessa ideia que se desenvolveu o campanha promocional do filme Um Método Perigoso. Se o filme em si era muito mais nuançado, nele o romance de Carl Jung com uma paciente ocupava mesmo assim o centro das atenções. Contudo, não foi ela o motivo do distanciamento dos dois homens.

Então, o que realmente causou a rixa entre Sigmund Freud e seu mais famoso discípulo? Antes de Jung virar jungiano, ele só ficava atrás de Freud em sua defesa do freudismo. Mas ficar em segundo não era um papel que agradava a Jung.

No fim das contas, o que separou os dois foi a emulação adorante do mestre por Jung, que escondia sua fatídica urgência de tomar o lugar do outro. É essa a conclusão que surge de uma leitura atenta de A Most Dangerous Method [Um Método Perigosíssimo], o livro de John Kerr que serviu de base para o filme de David Cronenberg.

Um dos primeiros episódios registrados por Kerr já antecipa a maneira como o relacionamento terminaria. Antes de conhecer Freud, Jung realizava testes de associação de palavras que produziam evidências experimentais importantíssimas da existência de complexos sexuais reprimidos.

Os testes eram administrados com o cronômetro na mão. Um complexo se trairia pela reação retardada a uma palavra-estímulo, como se o sujeito hesitassem em pisar em terreno perigoso. A associação não poderia ser acidental. A mesma palavra provocava a mesma reação quando o teste era repetido.

Contudo, se pedissem ao cobaia que repassasse a lista e recordasse as respostas dadas anteriormente, ele não conseguia tinha um branco ao chegar na palavra relacionada ao complexo, confirmando portanto a existência da repressão. Na maioria dos casos, o complexo reprimido tinha a ver com a sexualidade.

Os resultados dos testes só faziam pensar no nome de Freud. Mas, quando foram publicados em sucessivas edições de uma prestigiosa revista de psicologia, o nome de Freud praticamente nem aparecia. Muitos anos depois, Jung culpava o diabo por sua relutância em dar o devido crédito a Freud:

Certa vez, enquanto eu estava em meu laboratório, refletindo outra vez sobre essas questões, o diabo me sussurrou que eu poderia publicar os resultados dos meus experimentos e de minhas conclusões sem mencionar Freud. Afinal, eu tinha criado meus experimentos muito antes de compreender seu trabalho.

Apesar de repetir a palavra “meu” como um mantra — meus experimentos, minhas conclusões — Jung não afirma ter chegado a suas conclusões de maneira independente. Ele apenas diz que não compreendia a obra de Freud na época em que criou seus experimentos, quando a questão essencial é que ele usou-a para interpretar os resultados.

Segundo o relato de Jung, seu anjinho bom convenceu-o a ignorar as lisonjas do diabo:

”Se você fizer isso, como se desconhecesse Freud absolutamente, seria um embuste. Você não pode construir sua vida sobre uma mentira.” Assim, a questão foi resolvida. A partir daquele momento tornei-me um claro partidário de Freud e lutei por ele.

Jung marchou sob o estandarte de Freud, mas só depois da publicação dos experimentos de associação de palavras de 1904. O texto “se estendeu por quase duzentas páginas e quatro partes até que prioridade de Freud na ideia de repressão fosse tardiamente reconhecida numa nota de rodapé”, observa Kerr. “O diabo estava fazendo mais do que sussurrar no ouvido de Jung; estava guiando sua caneta.”

Quem é esse diabo que, enfeitiçando Jung, fê-lo tomar as ideias de Freud como suas? O crítico francês René Girard pode ajudar-nos a entender o comportamento de Jung sem invocar forças sobrenaturais. Por trás da conversa sobre o diabo, Girard encontra algo real.

Para Girard, o tentador diabólico do folclore e da Escritura representa aquilo que ele denomina desejo mimético. As pessoas copiam seus desejos de um modelo admirado, mas o modelo logo se mostra rival e obstáculo à realização desse mesmo desejo.

A definição de Girard encaixa-se na relação entre Jung e Freud. Não eram só as ideias de Freud que Jung copiava, mas o desejo de ser seu autor. Jung teria adorado ter sido ele próprio o pai da psicanálise. Freud teria frustrado-o ao chegar lá primeiro. O diabo que sussurrava no ouvido de Jung era a voz do desejo mimético, incitando-o a usurpar a posição ocupada por seu modelo.

Será que Jung sentia culpa por ter cedido ao demônio? No ano seguinte ele publicou um artigo numa revista cujo assunto era o plágio inconsciente. Conscientemente ou não, ele estava reprimindo a fonte de suas ideias sobre repressão. Sua relutância em citar o nome de Freud era o sintoma de uma condição subjacente que logo ficaria escancarada. O diagnóstico era claro: Jung tinha complexo de Freud.

Quando finalmente fez a peregrinação a Viena em 1907, Freud o fez levitar. Jung achou o mestre “extremamente inteligente, arguto, notável em tudo”. Dentre todos os homens que ele conhecia, “ninguém se comparava”. Nem mesmo na aparência: anos depois, Jung ainda falava e falava de como Freud era “bonito”.

Seis meses depois de seu primeiro encontro, Jung juntou coragem e escreveu a Freud para expressar “um desejo há muito acalentado e constantemente reprimido”: será que ele poderia ter uma foto do grande homem? Para seu deleite, Freud atendeu-o. Jung viu apenas um defeito no retrato: era pequeno demais. “Devo confessar um pecado”, escreveu ele a Freud meses depois. “Mandei ampliar seu retrato.”

Jung sabia que sua obsessão com Freud beirava o patológico. Ela ameaçava submergir sua própria identidade. Quando Freud reclamou que Jung demorava tempo demais para responder suas cartas, Jung citou seu instinto de auto-preservação. Admitindo “com dificuldades” que sua admiração por Freud “não tinha limites”, enfatizou que não tinha “qualquer ressentimento consciente” em relação a ele.

Assim, o complexo de auto-preservação não vem daí; antes, é a minha veneração por você que tem algo do caráter de uma “paixonite” religiosa. Ainda que isso na verdade não me incomode, ainda a acho repulsiva e ridícula por causa de seu fundo inegavelmente erótico.

Ao pintar sua obsessão como libidinosa, Jung manipulatoriamente tentou dar um tom freudiano a ela. Foi só mais um jeito de negar a realidade. Não havia nada erótico em sua “paixonite” pelo homem cuja fotografia ele venerava. Ele não ardia por Freud do mesmo jeito que um adolescente arde por uma modelo; ele o idolatrava do mesmo jeito que o mesmo adolescente idolatraria um deus da guitarra representado no cartaz de um show.

Em suma, Freud era o ídolo do homem mais jovem. Foi por isso que Jung disse que sua paixonite tinha uma natureza “religiosa”. Numa carta escrita poucos meses depois de seu primeiro encontro, ele não hesitou em comparar Freud ao Deus do Gênesis: “Qualquer pessoa que conheça a sua ciência verdadeiramente comeu da árvore do paraíso e tornou-se clarividente.”

Jung não era clarividente o bastante para perceber que um dia poderia ser expulso do Éden. Sua devoção estava destinada a terminar mal. Ele idolatrava Freud porque desejava ser Freud. Isso só poderia levar a frustração e a conflito.

Freud ofereceu-lhe tudo que podia. Fez de Jung editor da primeira revista de psicanálise, e em seguida presidente da Associação Psicanalítica Internacional. Pode-se dizer que ele fez tudo que podia para incentivar o complexo de Freud do discípulo. Como John Kerr argutamente observa, Freud “tentou construir seu movimento a partir da força da diligência de Jung de unir-se a ele.”

Freud agora fazia o papel de diabo, tentando Jung a copiá-lo e a tornar-se seu clone. Porém, na hora em que Jung ameaçou virar o novo Freud, o instinto de auto-preservação do próprio Freud entrou em ação, incitando-o a banir o usurpador. René Girard descreve exatamente esse padrão em A Violência e o Sagrado.

O modelo, mesmo quando incentivou abertamente a imitação, surpreende-se ao ver-se metido na competição. Ele conclui que o discípulo traiu sua confiança ao seguir seus passos.

Claro que surgiram diferenças reais. Ainda que aceitasse a existência de complexos sexuais, Jung sempre tinha sido cético quanto a usá-los para explicar tudo. Mas, quando veio o embate final, a ideia de que Jung tentaria suplantar Freud foi um gatilho de ansiedade.

Depois de seu primeiro encontro em 1907, quando conversaram febrilmente até as duas da manhã, Jung foi dormir e teve um sonho que Freud interpretou no dia seguinte como a revelação do desejo do homem mais novo de “destroná-lo e tomar seu lugar”. Isso não tinha impedido Freud de reconhecer Jung como seu “filho e herdeiro” científico.

Mas, em fins de 1912. o medo de Freud de ser destronado inflamou-se irremediavelmente durante um almoço em que os dois conversavam sobre os reis egípcios. Amenhotep, fundador do primeiro culto monoteísta, tinha apagado dos monumentos o nome do pai. Jung afirmou que, como o pai tinha sido considerado divino, a supressão do nome do deus anterior era necessária para estabelecer a nova religião.

Freud disse que isso o lembrava dos colegas suíços de Jung— como seu antigo parceiro de laboratório nos experimentos de associação de palavras — que escreviam sobre a psicanálise sem mencionar seu nome. Jung retrucou que não havia necessidade de citar Freud, um autor tão conhecido. Então, voltando ao Egito antigo, ele disse que “o pai já tem nome, mas o filho precisa criar um nome para si”. Pouco depois, como se vê no filme de Cronenberg, Freud caiu desmaiado.

A relação entrou em queda livre. Em semanas, Jung petulantemente acusou Freud de querer “permanecer no topo como o pai, lindamente assentado”. Freud logo propôs que eles cortassem qualquer contato pessoal. Em abril de 1914, Jung sentiu-se compelido a renunciar à presidência da Associação Psicanalítica Internacional. No pé da cópia de Freud da carta de renúncia, Jung inscreveu um símbolo arcano: “+++”.

Pintar três cruzes do lado de uma casa de fazenda era um antigo costume que tinha o objetivo de espantar o diabo. Mas qual era a origem do uso desse símbolo por Jung? Ele o tinha copiado de uma carta anterior, escrita pelo próprio Freud.

Até na hora em que Jung tentava desesperadamente exorcizá-lo, o diabo ainda estava guiando sua caneta.

*Mark Anspach é autor de Anatomia da Vingança — Figuras Elementares da Reciprocidade e de Édipo Mimético, ambos publicados pela É Realizações. Este artigo foi publicado originalmente no site da Fundação Imitatio.

Meninas Malvadas

Diante do gênero “filme americano de high school”, é muito fácil acreditar que suas obras todas se confundem e que, portanto, nenhuma delas merece muita atenção — o que não impede o gênero de ter seus clássicos. E um olhar girardiano pode permitir que o espectador se divirta bastante.

Girard repete algumas vezes que os adultos são tão miméticos quanto as crianças; sua única “vantagem” é ser muito mais capazes de esconder seu mimetismo, porque, como Adão e Eva surpreendidos por Deus, sabem que estão nus.

A adolescência, fase híbrida, presta-se muito bem a representações dos dramas ligados ao mimetismo justamente porque o sujeito sabe que está nu, sem ter ainda aprendido a esconder de si próprio o mimetismo. Ao mesmo tempo, o desejo de diferenciação já é bastante marcado. Desse conflito podem sair comédias ou tragédias: é só variar a dosagem dos ingredientes.

Um dos filmes clássicos adolescentes dos últimos anos sem dúvida é Meninas Malvadas (Mean Girls), com roteiro de Tina Fey a partir de um livro sobre a high school americana no qual o desejo metafísico está presente desde o título: Queen Bees and Wannabes, de Rosalind Wiseman (Nova York: Harmony, 2002), ou, bem literalmente, “as abelhas-rainhas e as[os] que querem ser”.

Podemos pensar que o verbo ser em “querer ser” tem um complemento, que seria “abelha-rainha”. Porém, se lembrarmos do aspecto metafísico do desejo mimético, vemos que o sujeito deseja simplesmente “ser”, o que significaria não aparentar nenhuma carência diante dos outros e ser desejado por eles. A palavra inglesa wannabe, contração de [to] want to (“querer”) e de [to] be (“ser”), já indica metade do caminho: uns são, outros apenas querem ser. E dizemos que esses outros são meros wannabes porque suas estratégias de pseudonarcisismo não nos convencem. (Aliás, as oportunidades que o tema oferece para discutir termos estrangeiros não têm fim: podemos dizer que o que falta aos wannabes é o italiano sprezzatura.)

Não dá para dizer que Meninas Malvadas é uma obra-prima romanesca (dentro daquilo que o gênero permite) justamente por faltar-lhe tirar as consequências das próprias premissas que apresenta. O filme demonstra grande consciência do mimetismo por apresentar uma cena clássica que abre muitos filmes do gênero, inclusive Crepúsculo: a cena em que os novos amigos do protagonista, um estranho na escola, apontam-lhe a figura mais desejada da escola. Em Crepúsculo, por exemplo, essa cena é apresentada como algo meramente informativo: o laço entre a mocinha e o vampiro vai surgir por uma afinidade espontânea entre os dois… Em Meninas Malvadas, a nova aluna, Cady Heron, imediatamente percebe a garota popular, Regina George, como alguém que pertence a outro mundo. O melhor é que isso é apresentado de duas maneiras: Regina George é apontada como vilã por aqueles que a perseguem, e é como a rainha natural da escola por aqueles que a adoram. Sem querer, ou sem saber, aqueles que a repudiam contribuem tanto para que Regina George (e não é preciso lembrar que regina, em latim, significa “rainha”) seja atraente quanto aqueles que não escondem que a adoram.

Cady Heron admite para si mesma que quer ser Regina George. O que se segue é uma clássica (e muito divertida) história de rivalidade e de artimanhas, e devemos admirar a maneira como o cinemão americano consegue repisar e repisar os mesmos clichês, sabendo que são clichês, ironizando-os de maneira amorosa. “É o de sempre, mas o que fazer? Nós gostamos, somos assim.” Como no teatro de Shakespeare, parte da força vem da adesão aos clichês. O que muda é o tratamento que se dá a eles. E, como no teatro de Shakespeare, esse tratamento é modificado pela consciência do mimetismo.

No entanto, como dito antes, Meninas Malvadas não chega a dar o passo que o próprio Shakespeare, de certo modo, só daria no final de sua carreira, e não serei ridículo a ponto de censurar Tina Fey por não ter feito de Meninas Malvadas uma obra à altura do Conto de Inverno ou de A Tempestade. O que não impede o questionamento do aspecto talvez utópico do filme, que é exatamente onde ele naufraga.

O filme tem algo daquilo que em bom português chamamos de “responsabilidade social”, isso é, a apresentação de modelos e situações programáticas que transmitam alguma lição ao espectador. (Devo dizer neste momento que só costumamos nos sentir repelidos por isso e condenar esse aspecto numa obra de arte quando nós mesmos não concordamos com a lição: nesse caso, acusamos a obra de “didatismo” etc.) por basear-se na ideia romântica (em sentido girardiano) de “auto-estima”.

Na cena final, Cady Heron é coroada rainha do baile da escola justamente porque as pessoas acreditam que ela praticou uma grande violência contra a rainha anterior, Regina George. Fazendo um discurso ao ser coroada, Cady Heron despedaça a coroa e distribui os cacos à multidão, exaltando as qualidades intrínsecas de cada pessoa e dizendo que todos ali fazem parte da realeza. Se a suposta rainha má negava prestígio, a rainha boa (que, aliás, também tinha acabado de ganhar um campeonato de matemática) está distribuindo prestígio. Claro que existe uma grande diferença nas duas atitudes, mas essa diferença não pode ser traduzida como “aprender a amar-se por si”, porque os olhos de um outro continuam sendo necessários. A diferença é entre um outro mesquinho e um outro generoso, que continua sendo um outro. Trata-se do truque de mágica mais procurado de nossa época: receber prestígio de outro, visto como modelo, e acreditar que isso equivale a aprender a ter “auto”-estima.

Se a obra bate nesse limite, isso não a impede de explorar até mesmo fenômeno da crise de indiferenciação que se alastra por toda a escola, e que é magistralmente resolvida. Nem de lidar com o bode expiatório da maneira como aparece em tempos modernos: queremos perseguir aqueles que consideramos perseguidores, achamos justo direcionar para eles nossa violência.

É por isso que esse pequeno clássico de um gênero considerado menor pode ser um filme mais denso do que muitas obras infinitamente mais pretensiosas…

Introdução a Jogos Vorazes

por Mark Anspach

Por que um poder imperial opressor encenaria uma sofisticada forma de sacrifício humano jogando jovens representantes de cada território conquistado uns contra os outros? Não faz sentido! Ao menos não para David Denby, crítico de cinema da New Yorker…

A América do Norte pós-apocalíptica da trilogia de Suzanne Collins divide-se em 12 distritos pobres dominados pela opulenta Capital. Todo ano, como punição por uma rebelião fracassada de 75 anos antes, a Capital exige que cada distrito ofereça um rapaz e uma moça como tributos. Os 24 tributos são confinados em uma enorme arena ao ar livre onde devem combater a fome e uns aos outros até que só um sobreviva. O vencedor da competição — transmitida pela TV — e seu distrito de origem são então ricamente recompensados.

Em sua resenha de 2 de dezembro de Jogos Vorazes: Em Chamas, o filme feito a partir do segundo livro da série, Denby admite que a “premissa básica” do primeiro “nunca fez muito sentido” para ele. “Como poderia um governo totalitário conter o povo ao mesmo tempo em que força alguns de seus filhos a lutar até a morte numa competição anual?”, pergunta. “O que poderia incitar a revolução mais do que a aflição de ver crianças morrendo?”

Bem, faça sentido ou não, muitas civilizações sacrificaram vítimas jovens numa escala muito maior — e isso para nem falar dos milhões de jovens que sacrificam suas vidas nos campos de batalha, muitas vezes por razões menos importantes do que os bens urgentes que o distrito vencedor recebe nos Jogos Vorazes. Os vigorosos romances do segmento young adult de Suzanne Collins são uma rigorosa exploração da lógica do sacrifício e de como ele pode ser usado para fins repressivos ou revolucionários.

Denby poderia ter aproveitado melhor as criações de Collins se tivesse investigado a antropologia dos rituais da vida real. A obra pioneira de René Girard sobre o sacrifício teria sido um bom lugar para começar. Em A Violência e o Sagrado, Girard define o sacrifício como uma válvula de escape periódica para todas as tensões e hostilidades acumuladas que ameaçam uma comunidade. Quando os impulsos violentos são redirecionados para vítimas rituais, recupera-se a harmonia. A participação coletiva no rito na verdade serve para unir as pessoas — e é essa a intenção por trás dos Jogos Vorazes.

Para garantir que ninguém fique sem entender o recado, esse propósito é afirmado explicitamente na cena de abertura do primeiro filme. “Acho que é nossa tradição”, diz o Idealizador dos Jogos a um apresentador de TV. “É algo que vem de uma parte especialmente dolorosa da nossa história, mas é assim que nós conseguimos nos curar. No começo era uma lembrança da rebelião, o preço que os distritos tinham de pagar, mas acho que hoje é mais que isso — acho que é uma coisa nos une a todos.”

Para que um ritual una a todos, todos precisam ser incluídos. “A cerimônia sacrificial exige uma demonstração de participação coletiva”, escreve Girard, ainda que de maneira puramente simbólica.” É por isso que os Jogos são transmitidos em telas gigantescas pelo país inteiro. E é pela mesma razão que é obrigatória a presença na loteria em que os tributos são selecionados.

Ainda que só meninas e meninos entre 12 e 18 anos possam ser escolhidos, todos os habitantes do distrito devem estar presentes quando os nomes são sorteados. Do contrário, aqueles que não participaram poderiam lançar a culpa pela morte das vítimas sobre aqueles que participaram, e o ritual geraria dissensão em vez de unidade. Para impedir que isso aconteça, a responsabilidade pelo sacrifício deve ser compartilhada igualmente entre todos os membros da comunidade.

A cena em que os habitantes do distrito reúnem-se na praça da cidade para a loteria é claramente inspirada pelo famoso conto de Shirley Jackson que chocou os leitores da New Yorker quando foi publicada em 1948. Há, porém, duas diferenças fundamentais. Primeira, o ritual anual na história de Jackson é simplesmente uma tradição; não é uma obrigação estabelecida por um governo totalitário. Segunda, os aldeães todos unem-se no apedrejamento da vítima. Isso garante que todos sejam igualmente culpados.

O problema com que se deparam os governantes do mundo criado por Suzanne Collins é como impor o sacrifício à população conquistada e ao mesmo tempo minimizar sua própria culpa pelas mortes decorrentes. A melhor maneira seria fazer com que todos participassem do ato de matar, como os aldeães de Shirley Jackson, mas isso só funciona no ambiente de uma cidade pequena. Uma participação tão direta não é viável na escala de um país inteiro.

Assim, por que não oferecer a participação indireta? É exatamente isso que fazem os Jogos Vorazes. Do ponto de vista do procedimento, é algo semelhante ao salto de uma cidadezinha da Nova Inglaterra para o governo representativo. Cada distrito deve mandar dois delegados para participar nos assassinatos em seu nome. Isso garante que cada distrito terá a mesma parcela de culpa nas mortes das vítimas.

Claro que todos sabem que, em última instância, a responsabilidade cabe aos governantes da Capital. Isso nos leva de volta à pergunta de David Denby. Os Jogos Vorazes não vão só fazer com que as pessoas odeiem a Capital ainda mais? Ver seus filhos morrendo não vai incitar o povo à revolução?

Mas as pessoas não apenas veem seus filhos morrendo. Elas os veem sendo brutalmente assassinados por jovens de outros distritos. Isso lhes dá um bom motivo para odiar os outros distritos. Enquanto as pessoas permanecerem divididas umas contra as outras, os governantes estão seguros.

Os Jogos Vorazes combinam astuciosamente a antiga estratégia de dividir para reinar com a lógica primitiva do sacrifício. Pode até ser verdade que ver jovens sendo mortos leve ressentimentos já quentes a um ponto de ebulição. Mas os próprios Jogos Vorazes oferecem uma válvula sacrificial para os impulsos violentos que liberam.

As pessoas não apenas veem seus próprios filhos morrendo; elas veem os filhos de distritos rivais sucumbindo à mesma violência. Nenhum distrito é dispensado do sacrifício. Até o distrito vencedor deve pagar seu preço em sangue, porque apenas um de seus dois tributos pode sobreviver.

Mesmo sem os Jogos Vorazes, o governo opressor da Capital provocaria ódio e ressentimento. Esses impulsos explosivos não poderiam ser contidos para sempre. É por isso que a Capital organiza um sacrifício anual.

“Não se pode negar a violência”, observa Girard, “mas pode-se dirigi-la para outro objeto”. Os Jogos servem para ventilar o potencial de violência numa direção que não coloca os governantes em perigo. As vítimas sacrificiais são substitutos para aqueles que de outro modo seriam o alvo da ira popular.

Mas manipular a violência exige muita esperteza. Sempre há o risco de que um sacrifício dê errado. Os Jogos Vorazes têm sua argúcia, mas não são perfeitos. São vulneráveis a ser subvertidos desde dentro pelos jogadores que rejeitem sua lógica assassina.

É isso que acontece nas duas primeiras partes da saga. A sequência inicial conta a história de como o menino e a menina do Distrito 12, Katniss e Peeta, recusam-se a seguir as regras, acendendo involuntariamente a faísca que vira uma chama na parte seguinte.

Como Denby não entendeu direito o primeiro filme — descrevendo-o em sua primeira resenha, publicada na New Yorker em 2 de abril de 2012, como um filme chato de ação cuja heroína “fica indo atrás de vários garotos com seu arco” (registre-se: Katniss não faz nada disso) —, ele não consegue entender como ele prepara o terreno para o que acontece em seguida. “Após sobreviver à competição com engenho e ousadia”, escreve, Katniss ganham fama e fortuna. “Contudo, a rebelião irrompe nos doze distritos do país…”

Essa sinopse sugere que a rebelião irrompe por acaso. Na verdade, Katniss e Peeta inspiram-na com seu exemplo. Eles não sobrevivem à competição simplesmente com engenho e ousadia, mas com sua obstinada determinação de não desistir de sua humanidade.

Seu primeiro ato de desobediência aconteceu antes mesmo de os Jogos começarem, quando deram as mãos durante a procissão de abertura, apresentando-se como amigos, e não como rivais. Dentro da arena, Peeta arriscou a vida para salvar Katniss, sofrendo um ferimento letal, e ela, por sua vez, arriscou sua vida para obter o remédio que permitiria que ele sobrevivesse.

Katniss também ficou amiga de uma menina de 12 anos chamada Rue. Quando Rue foi morta, Katniss enfeitou seu corpo com flores, num protesto simbólico contra a ideia de que ela deveria ficar contente com a morte de outro tributo. Esse gesto de insolência e solidariedade iniciou uma cadeia de acontecimentos sem precedentes. O distrito natal de Rue enviou a Katniss um presente cuja destinatária original era Rue — a primeira vez na história dos Jogos em que o povo de um distrito dava seu apoio ao tributo de outro distrito.

Então o corpulento rapaz do distrito de Rue, Thresh, aparece para socorrer Katniss no momento em que ela se vê sobrepujada ao buscar o remédio de Peeta. Thresh matou o agressor de Katniss e deixou Katniss partir. Só dessa vez, explicou, ele pouparia Katniss — por Rue.

Foi esse o momento da virada. Se Thresh tivesse matado Katniss, Peeta teria morrido sem o remédio. O engenho e a ousadia dos dois heróis teria sido inútil. O que salvou-os foi uma solidariedade que transcendeu as divisões entre os distritos — uma solidariedade que floresce outra vez no começo do segundo filme, quando Katniss homenageia publicamente Thresh e Rue.

Os governantes logo percebem o risco apresentado por essas expressões de solidariedade. Se as pessoas pararem de dirigir sua violência umas contra as outras, bem poderão dirigi-la para a Capital. A fim de conter a crise crescente, os governantes inventam uma forma nova e mais potente de sacrifício: uma nova rodada dos Jogos, colocando vencedores anteriores uns contra os outros.

Denby reclama que essa tentativa de solução “também não faz muito sentido”. Na verdade, ela se segue diretamente da lógica do sacrifício revelada por René Girard. “Quanto mais crítica a situação”, explica Girard, “mais preciosa deve ser a vítima sacrificial.” E quem poderia ser mais precioso do que os gloriosos vencedores dos Jogos Vorazes passados?

Preciosos, mas também potencialmente perigosos se, como Katniss, eles desafiarem o regime. Ao delegar a eles a tarefa de matar-se uns aos outros, a Capital espera conseguir eliminá-los sem sujar as próprias mãos e restaurar a lógica de sacrifício que não funcionou da última vez.

O sacrifício anterior falhou porque nem todos os participantes aceitaram-no. “A unanimidade é uma exigência formal”, enfatiza Girard. A “abstenção de um único participante torna o sacrifício pior até do que inútil — torna-o perigoso.” Quando restam apenas Katniss e Peeta, os dois abstêm-se de levar o ritual sangrento até o fim. Sua disposição de entregar as próprias vidas em vez de lutar um com o outro é o que faz deles modelos para os rebeldes.

Às vezes, recusar-se a matar pode ser um ato revolucionário.

*Mark Anspach é autor de Anatomia da Vingança — Figuras Elementares da Reciprocidade e de Édipo Mimético, ambos publicados pela É Realizações. Este artigo foi publicado originalmente no site da Fundação Imitatio.

Batman: O cavaleiro das trevas — 2

O Coringa interpretado por Heath Ledger

Não há, no sistema penal, nenhum princípio de justiça que realmente se distinga do princípio de vingança. É o mesmo princípio que opera nos dois casos, o princípio de reciprocidade violenta, de retribuição. Ou esse princípio é justo e a justiça já está presente na vingança, ou não há justiça em lugar nenhum. Sobre aquele que decide vingar-se por conta própria, a língua inglesa afirma: he takes the law into his own hands, “ele faz justiça com as próprias mãos”. Não há diferença de princípio entre vingança privada e vingança pública, mas há uma diferença enorme no plano social: a vingança não é mais vingada; o processo é concluído; o risco de uma escalada é afastado.

René Girard, “O sacrifício”, primeiro capítulo de A Violência e o Sagrado.1

Antes de retomar discussões sobre o Brasil e o Degree, vamos comentar um pouco mais O cavaleiro das trevas, filme que se distingue por apresentar de maneira tão escancarada temas explicitamente girardianos. Dificilmente se encontrará um filme mais in your face nesse sentido.

E isso, além dos pontos que já salientamos, porque o Coringa insiste na questão da imitação o tempo todo. Ele quer ser o anti-Batman insistindo na semelhança com o homem-morcego, e fica dizendo que eles dois são freaks, que precisam um do outro etc. O Batman, sendo “do bem”, quer que suas ações sejam governadas pela justiça, mas o Coringa explicita que por baixo da ideia de justiça está a de vingança, de retribuição. A disputa entre os dois personagens é semelhante à discussão sobre o aborto ou a praticamente qualquer outra discussão política: o que está em jogo é a maneira de formular o problema, porque a resposta vai decorrer naturalmente da formulação. Assim como no aborto ou está em jogo a vida dos bebês (devemos proteger os bebês) ou a vida das mães que se arriscam em condições precárias (devemos proteger as mães), ou o Batman atua como auxiliar do Estado e promotor da justiça (versão do Batman), ou ele é igual ao Coringa e está metido numa relação de reciprocidade violenta em cujo rastro não faltam vítimas (versão do Coringa).

O detalhe interessante é que nesse tipo de relação imitativa o mais comum, quase o “normal”, é que nenhum lado admita-se ou proponha-se imitador. Um lado bate, o outro reage por sentir-se lamentavelmente obrigado a isso, os dois lados acreditam nessa versão. Mas o Coringa diz-se igual ao Batman, e o Batman, que, junto com o Comissário Gordon, conhece todas as leis do mecanismo do bode expiatório, que sabe que sua motivação para o combate ao crime é uma reação ao assassinato dos pais, não pode admitir-se imitador do Coringa. E com boa razão: o Estado existe para conter as vinganças e para a proteção dos acusados (evitando, por exemplo, seu linchamento). Mesmo que o Estado seja imperfeito como tudo que é humano, seu ideal deve ser não imiscuir-se na lógica da retribuição violenta. Para o Batman ter alguma credibilidade perante o público do filme, ele não pode se deixar levar.

O Coringa ainda demonstra um conhecimento perspicaz do mimetismo ao admitir que o objeto que ele deseja possuir, e que diz disputar com o Batman, é numa certa medida intangível: “o coração e a alma de Gotham”. À medida que as disputas miméticas se acirram, seu objeto tende a desaparecer. Dois homens brigam por uma mulher e logo desejam simplesmente matar um ao outro. O motivo da briga vai ficando mais rarefeito: ora é uma mulher, um território, e logo é a honra, a justiça, ou “o coração e a alma” de uma cidade. Ou ainda, antes disso, lembremos que o Coringa queimou uma pilha de dinheiro — e dinheiro nada mais é do que valor quantificado, que pode corresponder a qualquer objeto — dizendo que o importante era “passar uma mensagem”, isso é, atingir o outro lado.

Mas até o dinheiro é tangível. Pode ser quantificado. E, mesmo que o efeito buscado pelo filme tenha sido apenas dramático, mostrando pilhas de dinheiro, fica uma pergunta ligada ao objeto final, mais difícil de delimitar. Como saber se você realmente conquistou “o coração e a alma de Gotham”?

O Coringa prepara um teste muito interessante. Coloca dois grupos de pessoas nos catamarãs que cruzam um dos rios em volta de Gotham (Manhattan). Num catamarã está um grupo de presidiários; no outro, um grupo de cidadãos que nunca foram presos e que devemos supor honestos e de bem. Cada grupo é informado de que dali a tanto tempo seu catamarã vai explodir — a menos que coletivamente cada grupo decida explodir o outro catamarã. Recordemos o que Sócrates diz no Górgias (475c): “É melhor sofrer a injustiça do que praticar a injustiça.” Um dos presidiários assume o controle da situação e impede que o outro catamarã seja explodido. Gracas à renúncia da violência, nada acontece. E assim, de certo modo, por uma decisão moral, mesmo que a população termine contra o Batman, não se pode dizer que o Coringa tenha dominado “o coração e a alma de Gotham”.

Todavia, devemos evitar a tentação de olhar toda violência como se fosse sacrificial. Nesse caso dos catamarãs, um lado não estaria disposto a “sacrificar” o outro no sentido de fazer dele um bode expiatório. Abel não foi um bode expiatório para Caim. A morte de um dos lados viria dentro da lógica de retribuição. Para salvar “o coração e a alma de Gotham”, é preciso que Gotham ofereça a outra face e prefira, curiosamente, sofrer a injustiça a aceitar privatizar a violência. É preciso que Gotham queira sair da lógica da retribuição violenta privada. Essa é a fundação do Estado de direito: a transferência da retribuição a quem faz mal a você. Para além das conotações religiosas dessa reflexão, vale observar que, dentro da perspectiva evolutiva presente nos escritos de René Girard, é essa passagem da violência para a esfera pública que permite que os grupos humanos não se extingam por meio de homicídios intestinos.

NOTA


  1. Traduzido de De la Violence à la divinité (Paris: Grasset, 2007, p. 315), uma coletânea dos quatro primeiros livros de Girard. Na edição brasileira de A Violência e o Sagrado (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998, segunda edição), o trecho está na p. 28.

Batman: O cavaleiro das trevas — 1

Retomando o post anterior, gostaria de comentar um filme de super-heróis que desde sempre me pareceu repleto de temas girardianos, mas antes gostaria de fazer uma ressalva. Muitas obras prestam-se com maior ou menor facilidade a uma análise mimética; o que chama a atenção nas histórias de super-heróis que conheço é que os temas comuns na obra de René Girard — a formação de duplos, o bode expiatório — estejam absolutamente escancarados. Assim, a discussão das histórias de super-heróis parece uma boa introdução às questões do mimetismo, as quais, se podem ficar cada vez mais refinadas, permanecem estruturalmente as mesmas. Esta é uma das belezas da teoria de René Girard: relativamente simples de enunciar, ela se presta a aplicações muito sofisticadas, mas não — por favor — mecânicas.

Também por uma questão de método, mesmo que isto seja um blog e não um periódico acadêmico, parece razoável delimitar mais claramente o escopo da análise, e por isso gostaria de falar de apenas um filme, lançado perto da época em que eu começava a me aprofundar na teoria, e que deixou em mim uma impressão fortíssima. Revi o filme algumas vezes ao longo dos anos, já escrevi algo a respeito. Gostaria de, com o exemplo deste post, estimular outras pessoas que conheçam melhor outros super-heróis a apresentar suas ideias.

Batman: justiceiro e bode expiatório

Como a questão de spoilers é extemporânea aqui, apresentarei o enredo sem preocupar-me. O cavaleiro das trevas, de Christopher Nolan, é o filme que apresenta o confronto do Batman com o Coringa. O mimetismo está presente desde a primeira sequência, que mostra os imitadores do Batman tentando combater o crime pela cidade.

O próprio personagem do Batman, por sua vez, coloca-se no coração da questão da violência, cujo monopólio caberia ao Estado. Contudo, se o Estado não combater o crime de maneira eficaz, ficariam justificadas as intervenções de, digamos, instâncias privadas? E isso não evidenciaria, mais do que um contraste, uma oposição entre as ordens jurídica e moral? Essa oposição não minaria por si toda a autoridade do Estado?

Podemos até agradecer porque não existem super-heróis de verdade. Uma coisa é discutir essa questão teoricamente, e outra coisa seria vê-la como questão prática…

Mas o filme de Nolan não seria genial se não buscasse também esse lado prático, que vai muito além da tentação do esquematismo. A discussão de qualquer questão exige que ela seja reduzida (vejam por exemplo a Suma teológica: São Tomás de Aquino reduz todas as questões a termos menos ambíguos antes de discuti-las), mas o propósito de uma obra de arte, quando não se trata de uma obra “de tese”, não é discutir nem suscitar questões, mas comover o espectador — mesmo que, é claro, essa comoção passe por alguma reflexão.

Por isso, não se trata de pensar: temos um justiceiro, um vigilante (segundo o termo inglês) que, com sua fantasia de morcego e suas engenhocas, está fazendo o que a polícia deveria fazer. Nem todos olham essa figura misteriosa, que não se submete a nenhum controle, de maneira benévola. O público do filme vê a história do ponto de vista do Batman — assim como o leitor dos Evangelhos os lê desde o ponto de vista de Cristo — e por isso sabe que ele é inocente. O público do filme ainda sabe que o Batman é vítima de calúnias, e que aqueles que o caluniam são os principais vilões. Como se isso não bastasse, no final do filme o Batman ainda leva, perante o público de Gotham, a culpa pela morte do grande símbolo de justiça da cidade, o promotor (district attorney) Harvey Dent, e leva porque, como diz o comissário Gordon, ele — assim como Cristo, que o comissário não precisa mencionar — consegue aguentar o tranco da perseguição.

Podemos fazer um pequeno exercício imaginativo. Um habitante de Gotham City que não dispusesse das mesmas informações sobre o Batman dadas pelo filme, e que fosse um mero habitante, ficaria de que lado? Não teria ele o direito de suspeitar do Batman e de preferir os caminhos habituais da lei e do Estado? Quando um presidente inicia sozinho uma guerra contra outro país, não tendemos a acreditar que ele está agindo indevidamente como justiceiro entre as nações?

São essas meditações que nos levam a não descartar a pergunta de Pilatos: o que é a verdade? Digo isso porque por trás dos questionamentos anteriores está um pressuposto simples: “se as pessoas soubessem a verdade, ficariam do lado X”. Nós sabemos a verdade sobre Cristo, a “verdade” sobre Batman — que corresponderia à narrativa contada desde seu ponto de vista — e por isso ficamos ao lado deles. Concedemos nossa aprovação moral a esses personagens. E no entanto há pessoas que não conhecem essa verdade ou que duvidam dessa narrativa — daí também a tendência geral das Humanidades hoje em reduzir tudo a “narrativas” ou a confrontos de pontos de vista (nos quais a vítima tem sempre razão; daí a competição pelo papel de vítima).

O interesse de um Batman, portanto, é apocalíptico no sentido que essa palavra tem na obra de René Girard. Se “apocalipse” (apokálypsis) significa “revelação”, essa revelação é, no plano antropológico, a revelação do mecanismo do bode expiatório. Contudo, como insiste Girard, é preciso desconhecer que o bode expiatório é um bode expiatório para que o mecanismo funcione; você precisa realmente crer em sua culpa. Como, então, gerenciar a necessidade de bodes expiatórios quando seu mecanismo é conhecido por todos?

É isso que Batman e o Comissário Gordon tentam gerenciar em O cavaleiro das trevas: façamos do Batman um bode expiatório, porque ele aguenta o tranco de ser perseguido (afinal, ninguém sabe que na verdade ele é um bilionário playboy), enquanto mantemos a inocência de uma figura que se corrompeu (o comissário Harvey Dent, que, contagiado pela vingança, se transforma no Duas Caras).

E no entanto, permanecemos com uma questão: por que o público do cinema é mais inteligente do que o público de Gotham? Por que o público do filme pode conhecer a verdade, e o público da cidade imaginária não pode?

Os super-heróis, esses bodes expiatórios

Days of Future Past

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O blog Miméticos não terá qualquer problema em discutir a cultura pop — nem isso seria muito recomendável, pois a quantidade de exemplos escancarados que ela nos oferece é enorme.

Se você tem alguma familiaridade com a ideia girardiana de bode expiatório, então, é difícil não ver o quanto a dramaturgia faz uso dessa figura, ou desse tipo (certamente não estamos falando agora no sentido que Auerbach dá ao termo “figura” em seu ensaio de mesmo nome1). Agora, como diz Agustín Fernandez2 logo no resumo de seu trabalho “Descripción y fases del mecanismo del chivo expiatorio en la teoría mimética de René Girard, Girard não chegou a apresentar essa noção numa versão sintética, e foi isso que motivou o próprio Agustín (no texto linkado) a tentar seu próprio resumo.

Uma boa maneira de apresentar o bode expiatório é pensar naquele que sabemos ser um bode expiatório: Jesus Cristo. Um ponto fundamental do pensamento girardiano está na mudança de ponto de vista que teria sido operada pela tradição judaico-cristã, começando no Antigo Testamento e escancarando-se nos Evangelhos: enquanto os mitos arcaicos seriam as versões narradas pelos perseguidores de violências praticadas pelos próprios perseguidores, os Evangelhos trariam a perspectiva das vítimas.

O post anterior foi sobre um livro introdutório à teoria mimética. Em seu prefácio, João Cezar de Castro Rocha destaca, na obra de René Girard, a maneira como o próprio Girard chegou ao mecanismo do bode expiatório. Se hoje lemos relatos de perseguição a bruxas ou a judeus na Idade Média e sabemos que eles eram inocentes, então podemos aplicar esse método à leitura dos mitos — e descobrir que existe uma vítima que é inocente do crime que lhe é atribuída.

Aqui já temos um dos traços do bode expiatório, aquele que é confirmado pelo entendimento que o senso comum tem da expressão: a inocência quanto ao crime que acaba por defini-lo. Outro traço, de certa forma já mencionado, está nos sinais vitimários (discutidos em “Estereótipos da perseguição”, o segundo capítulo do livro O bode expiatório, publicado no Brasil pela Paulus): traços que distingam as pessoas da comunidade em que vivem, como pertencer a uma minoria (judeus, por exemplo). Pertencer a categorias fisicamente vulneráveis também favoreceria a posição de bode expiatório. E quando um bode expiatório é necessário? Sem nos alongar neste momento, quando as rivalidades dentro de um grupo humano se tornaram tão grandes que precisam ser canalizadas para uma única vítima. Do contrário, as pessoas do grupo correm o risco de matar-se umas às outras.

Um alquebrado bode expiatório

Esses dois traços são traços que verificamos desde o nosso ponto de vista, a partir do qual enxergamos a perseguição como perseguição.

Podemos usar essa questão do ponto de vista para mencionar outro atributo do bode expiatório: o poder, que lhe é atribuído, de desestabilizar a sociedade a que pertence e o de, com sua morte, re-estabilizá-la. Notemos que a inversão de ponto de vista é denunciada pela escolha do verbo: para nós, esse poder é atribuído ao bode expiatório; para os membros da cultura mítica, o bode expiatório efetivamente possui esse poder.

Essa explicação estrutural deve bastar para que pensemos na figura contemporânea do super-herói. Seus superpoderes podem desestabilizar as comunidades em que eles estão inseridos, e, se a comunidade está em perigo, é exatamente a esses poderes que ela vai recorrer. Eles têm, na sua maioria, identidades secretas, justamente para não virarem objetos de perseguição. Se eles não têm identidades secretas, como no caso dos X-Men, a questão da perseguição se torna ainda mais premente.

Todas as questões, enfim, que parecem mover a dramaturgia ligada aos super-heróis vêm do bode expiatório como tema. Como vamos rejeitar aquele que nos salva? Vamos perseguir uma pessoa apenas porque ela se distingue de maneira extraordinária? Vamos, enquanto público de histórias, desejar que o super-herói possa gozar da sua “vida normal” (que afinal já é bastante idealizada) ao mesmo tempo que invejamos seus superpoderes?

Esperamos em breve discutir melhor exemplos específicos — e contamos com a participação dos leitores.

NOTAS


  1. AUERBACH, Erich. “Figura”. In: Scenes from the Drama of European Literature. Vários tradutores. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p. 11-78. O fundamental ensaio “Figura” foi traduzido por Ralph Mannheim e publicado originalmente na Neue Dantestudien (Istambul, 1944, p. 11-71)..

  2. ENDOXA. Series Filosóficas, no 32, 2013, pp.191 – 206. UNED, Madrid

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