Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Category: Teatro

Antissemitismo em Shakespeare?

Há bons anos, ao sair do cinema, encontrei um amigo no cinema: eu estava saindo de um filme de que nem consigo me lembrar, ele estava entrando com a namorada, judia, para ver a versão com Al Pacino e Jeremy Irons de O mercador de Veneza. Há muito tempo a peça é cercada de acusações de antissemitismo, e só estou contando esse detalhe do cinema porque a namorada do amigo, identificando-se com o judeu Shylock que é o “vilão” da peça, levantou-se no meio do cinema e começou a discursar contra a plateia de gentios que se divertia com o filme, enxergando nele mais um ovo da serpente.

Acaso o leitor acredita que vou fazer uma defesa da dimensão estética da obra de arte a fim de, muito tardiamente, pedir calma à moça? Acalme-se um pouco o leitor…

A discussão do antissemitismo em O mercador de Veneza sempre passa pelo famoso “contexto histórico”. Já cheguei a ler elaboradas especulações sobre Shakespeare ter conhecido algum judeu, que concluíam com a negativa, daí deduzindo que a peça não podia ser antissemita. Limito-me a pensar que eu mesmo acho que nunca conheci um terrorista, mas sou contra o terrorismo.

Também existe a questão, mais ampla, do julgamento moral das obras de arte. Ainda não foi escrito sobre esse assunto um texto que pareça, se não definitivo, ao menos um bom resumo dos argumentos. Muito grosseiramente, podemos dizer que de um lado temos aqueles que apregoam uma autonomia da dimensão estética e que dizem que o julgamento moral da arte faz tanto sentido quanto o julgamento gastronômico da arquitetura. Creio que é muito fácil pensar assim até o momento em que você se depara com uma obra que provoca uma inequívoca repulsa moral. E não vale escapar com o argumento de que se algo é muito ruim, como uma obra específica de propaganda, não é arte; não é a qualidade que define se um ato é artístico. Até uma peça de propaganda pode ser melhor, enquanto peça de propaganda, do queu um romance enquanto romance.

De outro lado, temos aqueles que só enxergam a dimensão moral e já estão com a caneta da censura pronta para cortar tudo aquilo que não for inequivocamente edificante. Essa posição, se aceita, obviamente levanta a pergunta sobre o que é edificante e a serviço de quê deveria estar a arte. Mais ainda, levanta a pergunta sobre a utilidade social de conceder a alguma camada de pessoas esclarecidas a decisão sobre quais obras de arte contribuem para o bem público e privado. Se fosse possível encontrar pessoas à altura da tarefa, talvez a hipótese pudesse até ser vagamente considerada. Sendo o mundo como é, parece melhor que cada um cuide de seus prazeres estéticos, mas não porque a pluralidade seja um valor em si, mas sim para que não haja uma transferência moral das responsabilidades.

Rematar Clausewitz

Teatro da Inveja

E no entanto o fascínio de Shakespeare está, em grande parte, em ele já estar voltando com o fubá, e que fubá, enquanto ainda estamos catando o milho. Porque Shakespeare, ainda que passasse ao largo da posição estetista, conseguiu escrever uma peça para dois tipos de moralistas.

É muito fácil, hoje, reconhecer os traços do bode expiatório. Shylock, o judeu da peça, tem todos os traços esterotípicos que levam à perseguição dos judeus, sendo apresentado como um usurário ressentido numa Veneza em que todos os não-judeus se tratariam como amigos. Mas a ironia da peça já está presente no título. O mercador de Veneza não é Shylock, aquele que torna explícitas as leis do mercado, mas Antônio, que é um “mercador”, alguém que possui navios para a exportação e a importação de mercadorias. O melhor amigo de Antônio, Bassânio, é alguém que procura Pórcia porque deseja sua fortuna. O espectador superficial é convidado a ver aí uma história de amor, mas nada ilustra melhor o fato de que, como aponta Girard no capítulo que dedicou à peça em Teatro da inveja, a venalidade já está tão imbricada na vida veneziana que sequer é percebida. Shylock empresta dinheiro a juros e é um vilão; Bassânio casa-se por dinheiro e é um mocinho. Shylock vive segundo o mercado e diz isso; Antônio é um mercador que diz não viver segundo o mercado.

Como o leitor deve saber, Antônio pede um empréstimo a Shylock, que exige como garantia uma libra da carne do credor. Essa exigência, é claro, nos leva a ver Shylock como um monstro, como alguém que na verdade não se contenta com as leis impessoais do mercado, mas que busca uma vingança pessoal. De fato, o que Shylock alega, na primeira cena do terceiro ato (na fala que aparece no clipe do YouTube aí em cima), são motivos puramente pessoais. Antônio teria perseguido Shylock simplesmente por ser judeu, e aqui temos uma terceira ironia: o judeu estereotípico reclamando de ser tratado como um estereótipo. Importante, porém, é que Shylock alega ser igual aos cristãos venezianos que o maltratam. Em vez de buscar uma saída à la Disney, ou Spielberg, que mostraria apenas o judeu altivo que sofre em sua inocência, Shakespeare mostra um judeu que explicita as regras podres e não-ditas da sociedade veneziana oferecendo uma imitação grotesca delas. Shylock é apaixonante por sua complexidade: é ressentido, mas não tem razão de sê-lo? É violento, mas por que não seria? Perseguido por ser judeu, Shylock cansou-se da elegância fingida da sociedade veneziana e decidiu jogar tudo para o alto.

E no entanto Shylock não tem um final nada feliz. Tem um dos finais mais ignóbeis de todos os “vilões” shakespearianos. De um lado, a situação que ele mesmo criou, ao exigir uma libra de carne de Antônio, dificilmente anunciaria uma resolução agradável. Como observa Girard, Shylock vai exigir a libra de carne no tribunal e, na mesma cena, passa de autor do processo a réu, e réu condenado.

Claro que Shylock é um bode expiatório. Mas à p. 461 de Teatro da inveja René Girard observa que existem ao menos duas maneiras fundamentais de incluir o bode expiatório numa obra. Na primeira, o bode expiatório aparece como tema: o autor considera injusta a condenação da vítima e discorda daqueles que a condenam. Boa parte da dramaturgia contemporânea baseia-se nessa tensão, convidando o espectador a ficar do lado da vítima contra a multidão ficcional, como aliás vimos nos textos sobre O cavaleiro das trevas. Na segunda, o bode expiatório aparece como estrutura: o autor concorda com a condenação da vítima e assume o ponto de vista da multidão. No primeiro capítulo de O bode expiatório, Girard discute um texto medieval de perseguição aos judeus de autoria de Guillaume de Machaut. Hoje nós não acreditamos nos motivos da perseguição, assim como não leríamos um texto de perseguição a bruxas e acreditaríamos nos perseguidores. Isso não nos impede de acreditar em narrativas nas quais nosso vilão favorito apareça fazendo alguma maldade. Usamos nossas armas desmistificadoras contra alguns perseguidores, mas não contra todos.

Assim, o desconforto gerado por O mercador de Veneza vem de, na peça, o bode expiatório ser ao mesmo tempo tema e estrutura. É claro que Shylock é um bode expiatório, mas ele vai ser condenado mesmo assim. E é claro que ele é culpado, mas não conseguimos não nos identificar com ele. É claro que ele não devia ter pedido uma libra de carne, mas é claro que sua condenação foi injusta. Se alguém usasse uma camisa que dissesse Je suis Shylock, seria profundamente honesto, por estar dizendo: sou bom e mau ao mesmo tempo, sou perseguido e perseguidor, sou um clichê e sou um indivíduo.

Shakespeare consegue, assim, jogar para os preconceitos mais vis da plateia, e também para a predisposição natural para encontrar um vilão, e ao mesmo tempo contra esses preconceitos e contra essa predisposição, criando o desfecho satisfatório que não satisfaz, o mocinho que comete vilezas na sua frente, o vilão que explica que está apenas fazendo o que todos fazem, e tendo lá suas razões.

Se pensarmos naquele preconceito contemporâneo segundo o qual o papel da arte é “fazer pensar”, talvez nenhuma outra obra de Shakespeare se preste tão bem a ele.

Shakespeare segundo Shakespeare

Rematar Clausewitz

Teatro da Inveja

Nos últimos anos algumas vezes me perguntaram qual o melhor livro sobre Shakespeare, o que ler a respeito de Shakespeare… Sim, este é um blog sobre René Girard, e claro que vou indicar o livro de Girard sobre Shakespeare, Teatro da inveja1, mas vou deixar claro que não estou escrevendo uma mera peça de propaganda.

Existem muitos bons comentários a Shakespeare, e, tirando o de Girard, meu favorito é o de Auden: seu Lectures on Shakespeare2 é na verdade uma reconstituição, a partir das copiosas notas dos alunos, de um curso que o poeta deu em Nova York em 1946. (Aproveito para fazer um comentário tradutório e dissipar uma confusão comum: lecture também tem o sentido de “aula”. Quando você vai fazer um curso universitário nos EUA, ele pode ser descrito como lecture and seminar, e isso significa “aula e discussão”, isso é, em alguns encontros o professor vai falar, “palestrar”, e em outros ele vai conduzir uma discussão.)

Mas o que tem o comentário de Girard de especial? Dando uma resposta talvez bastante subjetiva, tenho a impressão de que os demais comentários (incluindo o de Auden) ou costumam estender-se por aspectos marginais das peças, isso é, por aspectos que não dizem respeito diretamente à sua construção, ou então costumam ser projetivos e, grosseiramente falando, “gnósticos”, alegando existir um sentido oculto em Shakespeare, que é perceptível se você levar em conta algum elemento exterior, ainda que contemporâneo, a sua obra. Nesse segundo tipo de comentário podemos incluir os de Martin Lings3 e de Harold Bloom4

A vantagem da argumentação de Girard é a seguinte. Antes de tudo, ele nunca sai do texto de Shakespeare. Se o pensador francês diz em seu prefácio que Shakespeare é teórico do desejo mimético, e que as menções diretas ao mecanismo do desejo (Shakespeare usa expressões como “desejo sugerido”; ver p. 43) são atenuadas para não ofender o público que acredita em sua espontaneidade, ele também mostra que basta ler as peças com atenção para notar essas menções e, sobretudo, para ver o mecanismo escancarado. O melhor exemplo disso está nos capítulos iniciais, em que Girard discute a fala, em Sonho de uma noite de verão, da personagem que reclama de um amor que “dependesse da escolha dos amigos”5, e de como os friends do original devem ser interpretados como “amigos” mesmo — e não, como sugere grande parte da crítica, como “pais”. Mesmo na prestigiosa edição Arden6 a justificativa para interpretar “amigos” como “pais” ocupa as páginas 154 e 155 inteiras…

O próprio Auden, em algum ensaio de que não consigo me lembrar, diz que a coisa mais importante numa obra de arte é “o assunto, o assunto, o assunto” (“subject, subject, subject”). Enfatizando o desejo mimético, Girard traz então para o primeiro plano a própria construção das peças. É o assunto que as organiza; é do desejo que Shakespeare está falando. Um aspecto interessante da argumentação de Girard é que ele propõe que os 154 sonetos deixados por Shakespeare constituem uma espécie de “chave” para a interpretação de sua obra. E, de fato, o que mais chama a atenção em alguns dos sonetos é o quanto eles são compactos, o quanto têm de sentido comprimido em poucos versos. É claro que há sonetos “leves”, como o famoso “Devo comparar-te a um dia de verão?” (“Shall I compare thee to a summer’s day?”), mas outros, como o 42, são bastante densos — e Shakespeare dedica-lhes o capítulo 32 inteiro.

Permitam-me insistir: trata-se da única obra que conheço que nunca sai do texto de Shakespeare, que não propõe sentidos diferentes para sua obra e que aliás nem chega a discutir as diversas edições das peças (caso o leitor não saiba, de uma edição para outra, a pontuação pode mudar bastante, e, em alguns casos, até a ordem das cenas). Girard parte da edição Cambridge (The Riverside Shakespeare) e pronto. Contudo, contrariando talvez diversas expectativas, inclusive a do próprio Auden, para quem obra e vida deveriam ficar separadas, Girard recorre a diversas especulações sobre as experiências do homem Shakespeare. Não me parece que isso diminua o livro: as palavras referem-se a coisas, e uma parte significativa do prazer estético consiste em admirar a formulação da experiência que não conseguimos formular. No entanto, com o apoio de Girard, não dependemos de uma compreensão particular da virada do século XVI para o XVII na Inglaterra para conseguirmos entender o âmago da obra shakespeariana.

NOTAS


  1. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010.

  2. Organização de Arthur Kirsch. Princeton: Princeton University Press, 2002.

  3. A Arte Sagrada de Shakespeare. Trads. Mateus Soares de Azevedo e Sergio Sampaio. São Paulo: Polar, 1994.

  4. Em diversos textos, Bloom diz que Shakespeare é gnóstico, e também tem a honestidade de avisar que ele próprio, Bloom, é também gnóstico. Ver por exemplo The Western Canon (Nova York: Riverhead Books, 1995) e Shakespeare: The Invention of the Human (idem, 1999), além do livro mais “gnóstico” de Bloom, Omens of Millenium (ibidem, 1996).

  5. Versos 139 e 140 de A Midsummer Night’s Dream (Sonho de uma Noite de Verão): Lysander: Or else it stood upon the choice of friends! / Hermia: O hell! To choose love by another’s eyes.

  6. Shakespeare, William. A Midsummer Night’s Dream. Arden Second Series. Londres: Methuen & Co., 1979.

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