Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Category: Cultura

A mímese e a mensagem

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Publicado originalmente em O Estado da Arte.

“Entre Dom Quixote e o pequeno burguês vitimado pela publicidade, a distância não é tão grande quanto o romantismo gostaria que acreditássemos”, diz René Girard no primeiro capítulo de Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Posso acrescentar: entre Dom Quixote lendo romances de cavalaria, Emma Bovary lendo romances sentimentais, e a pessoa que segue um “influenciador digital” no Instagram ou no Snapchat, a distância é menor do que se pensa. Aliás, num espírito de fidelidade à obra de René Girard, preciso admitir que eu mesmo faço parte desses imitadores, que não estou tentando enxergar o assunto desde fora. Graças à internet, pude conhecer pessoas que me influenciaram a usar canetas-tinteiro, e foi com uma delas que escrevi a primeira versão deste artigo, e com outra que fiz as correções.

Quando Girard fala em “mentira romântica”, está se referindo justamente à disposição de não enxergar o papel da imitação nas relações humanas. Eu poderia dizer que foi a internet que me fez usar canetas cujos preços assustam quem só usa a boa e velha BIC. Isso, porém, seria equivalente a culpar o mensageiro. No entanto, é verdade também que, sem a internet, talvez eu nunca tivesse adquirido esse fetiche. Por isso é que vale a pena pensar justamente a relação entre tecnologia e imitação. É exatamente isso que Girard faz ao afirmar a semelhança entre Dom Quixote e a “vítima da publicidade”.

Neste ponto, Girard nada tem de original. Santa Teresa d’Ávila, por exemplo, admitia ter sido fortemente influenciada por livros de cavalaria, e Stendhal, mais de duzentos anos depois, e antes de Madame Bovary, já advertia para os incômodos da “mulher que lê livros”. Por “livros”, Stendhal queria dizer “romances sentimentais”. Assim como hoje as mulheres podem reclamar que a pornografia cria expectativas absurdas, o homem Stendhal já estava reclamando da exigência de ter de proporcionar as mesmas excitações emocionais que um personagem de livro.

Em 2016, pensemos nas mulheres, e não só nas mulheres, que, usando seus smartphones, leem livros (e até podem escrever livros: conheço um caso), veem fotos, tiram fotos, conversam, apedrejam e são apedrejadas, encontram cônjuges ou parceiros de curto prazo.

Tantas possibilidades não deixam de estar contidas na fórmula que o incontornável Marshall McLuhan colocou no subtítulo de sua obra Understanding Media (a melhor tradução do título seria comercialmente inviável: Compreendendo as Tecnologias de Comunicação): As extensões do homem.

Retornando ao começo do texto, Girard aponta para uma mesma disposição que se mantém por mídias diferentes: o leitor de romances de cavalaria não é tão diferente da vítima da publicidade, e qualquer um pode acrescentar à lista o “seguidor” de influenciadores digitais. Essa disposição aparece na leitura de livros, na contemplação de anúncios, na visualização em série de fotos perfeitas de comidas perfeitas que entram em bocas ligadas a corpos perfeitos, os quais desejamos possuir nos dois sentidos da palavra:  consumir e ostentar.

Essa disposição já foi mencionada: é a imitação, a vontade de ser outro. De fato, a literatura já a conhece bem. Rimbaud disse: “Eu é um Outro.” Fernando Pessoa adotou personas diversas para escrever (cosplay poético?), e admitiu, nos poemas assinados com seu próprio nome, ser governado pela “súbita mão de algum fantasma oculto”. Shakespeare, em seus sonetos, nada mais faz do que explicitar a miséria do sujeito que não é ninguém sem os outros.

As “extensões do homem” de McLuhan são também extensões diretas e indiretas, declaradas ou indeclaradas, da necessidade de sair de si mesmo, de ser outro, de ter o outro como guia – e, digamos de uma vez, de apresentar-se também como guia para os outros, seja filmando com seu iPhone sua sequência impecável de trocentos abdominais, seja escrevendo artigos no jornal, para que olhos atentos pareçam dizer para você que não, você não é um sujeito completamente miserável, como se acha no fundo e nem tão no fundo. Ou, mais formalmente: a tecnologia potencializa nossa disposição de imitar, e de considerar que efetivamente somos alguém quando vemos que estamos sendo imitados.

O que Shakespeare tem a dizer sobre o grande massacre de gatos na Rua Saint-Séverin?

por Cláudio Ribeiro, Mestre em história pela Universidade Federal de Goiás

1. “Um ‘dramático teatro da violência’”

Robert Darnton, historiador estadunidense, está entre os maiores expoentes do que se convencionou denominar “História Cultural”. Um dos seus ensaios mais conhecidos é “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”, publicado em 1984.1 Como o próprio título sugere, o ensaio apresenta a análise de um episódio de violência coletiva contra gatos, acontecido em Paris, no fim da década de 1730. Os protagonistas foram aprendizes e trabalhadores assalariados de uma tipografia, que, diga-se de passagem, se divertiram muito com a matança.

O documento que deu margem às investigações de Darnton foi o volume das Anecdotes Typographiques où l’on Voit la Description des Coutumes, Moeurs et Usages Singuliers des Compagnos Imprimeurs (Ed. Giles Barber, Oxford, 1980), escritas por Nicolas Contat. Em um trecho do volume, Contat narra o episódio do massacre, no qual ele próprio se envolveu, quando se profissionalizava na gráfica de Jacques Vincent. O relato foi escrito mais de vinte anos após o ocorrido, nos moldes de um gênero literário popular chamado misère des apprentis – tipo de lamento burlesco sobre a vida nas oficinas tipográficas, que se tornou conhecido pelos usos que dele fizeram, à época, autores como Nicolas Edmé Restif de la Bretonne. A narrativa de Contat, portanto, tem importantes elementos ficcionais – dramatúrgicos, inclusive: está escrita em terceira pessoa, com foco em duas personagens, Jerome (representando o próprio Contat) e Léveillé, ambos adolescentes e aprendizes de tipógrafo.

O massacre resultou de uma traquinagem que Léveillé promoveu contra o patrão (tipógrafo-mestre e dono da gráfica). Esse aprendiz, que tinha singular habilidade tanto para escalar telhados quanto para imitar pessoas e animais, em seus mínimos detalhes, encenou um “sabá de gatos” próximo à janela do quarto do patrão, de modo que lhe tirou o sono por noites seguidas. Os motivos que levaram Léveillé a cometer essa diabrura, e o porquê de ela ter se desdobrado no massacre de gatos, serão expostos nos próximos tópicos. Por enquanto, examinemos a ponderação que Darnton fez a respeito do fato de o documento analisado ser uma autobiografia ficcionalizada:

[…] Contat selecionou detalhes, ordenou acontecimentos e estruturou a história de maneira a destacar o que era significativo para ele. Mas tirou suas noções de significado de sua cultura, tão naturalmente como inspirava o ar da atmosfera em torno. O caráter subjetivo do relato não vicia sua estrutura referencial coletiva, embora a narrativa, por escrito, possa ser pobre, em comparação com a ação descrita. O modo de expressão dos operários era uma espécie de teatro popular. Envolvia pantomina, música barulhenta e um dramático ‘teatro da violência’ improvisado no local de trabalho, na rua e nos telhados. Incluía uma peça dentro de outra peça, porque Léveillé reencenou toda a farsa várias vezes, como copies, na oficina.2

Nesse ponto, podemos perceber a preocupação do historiador com o problema da relação entre o texto (sobretudo o ficcional) e o referente, isto é, a realidade externa à narrativa. Claro que o texto de Contat não pode ser encarado como um documento que reflete “o que de fato aconteceu”, como diria Leopold von Ranke. Darnton sabe disso e, no ensaio, diz que “tratando a narrativa (de Contat) como ficção, ou invenção significativa, podemos usá-la para desenvolver uma explication de texte etnológica.”3 Para destrinchar o documento e tangenciar a realidade por trás dele, Darnton (como é de praxe entre os historiadores culturais) se valeu do método de antropólogos, como Edmund Leach, Mary Douglas e Clifford Geertz. O objetivo, segundo o historiador, foi rastrear os elementos simbólicos de tradições populares europeias presentes nas Anecdotes, a fim de entender a sua significação dentro dos seus limites literários. Na opinião de Nicolas Contat, o massacre de gatos e as subsequentes copies (espécie de teatro grosseiro que buscava efeito semelhante ao dos vaudevilles da época) teriam sido “a coisa mais engraçada” já vivida por ele enquanto tipógrafo. Descobrir o porquê de tanta hilaridade foi o que impulsionou Darnton a investigar o caso. Entretanto, a sua escolha metodológica, à época, recebeu duras críticas de outros historiadores culturais, principalmente de Roger Chartier.4

Todavia, Darnton diz que o “modo de expressão dos operários era um dramático ‘teatro da violência’” e que a “realização das copies” caracterizou a inclusão de “uma peça dentro de outra peça”. Bom, nada mais shakespeariano que isso!

Partindo tanto da análise do historiador quanto da parte das Anecdotes que Darnton disponibiliza em anexo no ensaio referido, acreditamos que esse episódio pode ser melhor compreendido se for reexaminado à luz da teoria mimética e da “etnografia shakespeariana”, contida na peça Sonho de Uma Noite de Verão. Nesta peça, o dramaturgo britânico “elevou o foco sobre o desejo mimético para uma visão antropológica completa”, como defende René Girard, em Shakespeare: Teatro da Inveja.5 Tal visão é alcançada porque a peça é também um “tratado estupendo sobre a verdadeira natureza da mitologia”.6 A “etnografia shakespeariana” servirá para alargar a compreensão do que ocorreu na Rua Saint-Séverin, na medida em que revelar os seus aspectos tipicamente mitológicos. Para tanto, procuraremos demonstrar como o texto de Contat é um “texto de perseguição”, tal como Girard qualifica, em Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo7. Isto é, nele estão contidos os quatro estereótipos persecutórios: 1) a crise da ordem social e cultural (ou “crise do Degree”); 2) os “crimes indiferenciadores”; 3) as “marcas de seleção vitimária”; e, por fim, 4) a ação violenta contra um bode expiatório, como tentativa de resolução da crise. Todavia, as Anecdotes não são um texto de perseguição qualquer. Com seus potenciais literários (ainda que parcos), Contat, tal como um Sófocles rabelaisiano, consegue escancarar os estereótipos persecutórios e tornar evidente a perspectiva dos perseguidores sobre a própria perseguição. Desse modo, veremos que não é exagerado dizer que o tipógrafo-escritor consegue expor o que houve de mais essencialmente mítico no massacre de gatos.

2. “É um assunto importante, um assassinato”

Os aprendizes Léveillé e Jerome moravam em uma cabana insalubre dentro da oficina tipográfica. A eles cabia a dura tarefa de assessorar os trabalhadores assalariados em todo tipo de função, desde abrir a porta, de madrugada, sob o frio intenso, quando tocava a “campainha infernal”, até acender o fogo do caldeirão, pegar água para as tinas etc. E tudo isso sob maus tratos diversos. Os assalariados eram “pouco amáveis” com os aprendizes, e o patrão “sequer trabalhava com os homens, da mesma maneira como não comia com eles”;8 só aparecia para despejar insultos, já que havia delegado a supervisão do trabalho a um capataz – fato que o dispensava de permanecer na gráfica por muito tempo. Quando, por fim, a jornada terminava e os trabalhadores rumavam para suas casas, os aprendizes tinham a oportunidade de dormir o sono merecido. Mas isso não era possível. Como escreve Contat: “alguns gatos endemoniados celebram um sabá das bruxas a noite inteira, fazendo tanto barulho que roubam o breve período de repouso conferido aos aprendizes”.9

Esses gatos eram estimados por muitos mestres de tipografia, e levavam uma vida melhor que a dos aprendizes. Contat menciona que um dos patrões possuía vinte e cinco gatos, mandou pintar o retrato de todos e os alimentava com aves assadas – algo inacessível para um aprendiz de tipógrafo, que só se servia das sobras rejeitadas pelos gatos. As regalias conferidas aos gatos pelos patrões contribuíam para aumentar o ódio dos aprendizes pelos bichanos. Além disso, os patrões, ao contrário dos assalariados e, sobretudo, dos aprendizes, dormiam até tarde, já que não precisavam estar logo cedo às portas da oficina, e os gatos não faziam o “sabá” em seus telhados.

A boa alimentação e o bom sono dos patrões incitavam em Jerome e Léveillé o desejo pelo mesmo. Como enfatiza Contat: “todos estão trabalhando – aprendizes, assalariados, todos – menos o patrão e a patroa: apenas eles gozam a doçura do sono. O que dá inveja a Jerome e Léveillé”.10 Em Evolução e Conversão, ao estabelecer as diferenças entre o mero apetite (ou necessidade básica) e o desejo, Girard deixa claro que o apetite em si não implica imitação, mas o desejo, sim. Entretanto, mesmo “no nível das necessidades básicas, quando a necessidade começa e está relacionada a um objeto, qualquer tipo de objeto, não há dúvida de que logo estará impregnada com a mímesis”.11 Comer e dormir bem, como os patrões, era o que desejavam Jerome e Léveillé. A inveja e o ódio os roíam. Então, tomaram uma decisão: “Decidem que não serão os únicos a sofrer; querem ver na mesma situação seu patrão e a patroa. Mas, como produzir o efeito desejado”?12

Léveillé teve uma ideia: os gatos não faziam o sabá no telhado dos patrões, mas ele poderia fazê-lo. E o fez. Disparou uma “saraivada de miaus” bastante realista, de modo que “deixou toda a vizinhança alarmada” e incutiu no patrão a nítida certeza de que se tratava realmente de um sabá, comandado por algum feiticeiro. O realismo da imitação do aprendiz aflorou o pensamento mágico na Rua Saint-Séverin.

A atmosfera de terror, provocada por Léveillé, nos lembra uma advertência que Quince faz a Bottom, no Ato I, Cena II, de Sonho de Uma Noite de Verão. Quince e Bottom fazem parte de um grupo de artesãos, súditos do duque de Atenas, Teseu, que decidem preparar uma apresentação teatral para este, a ser realizada no dia de seu casamento. A história escolhida foi a de Píramo e Tisbe. No momento em que Quince está definindo qual artesão ficará com tal papel, Bottom, que, assim como Léveillé, é um “perfeito ator”, insiste que interpretará bem praticamente todos os papeis. Quando é chegada a vez de definir quem fará o papel do leão, Bottom também o reclama para si. Quince então diz: “Se o fizerdes por maneira muito terrível, incutireis pavor na duquesa e nas demais senhoras, a ponto de soltarem gritos, o que seria mais que suficiente para nos enforcarem a todos”.13

Parece ter sido exatamente “por maneira muito terrível” que Léveillé, esse Bottom parisiense oitocentista, fez a imitação dos gatos. A diferença é que não havia um Quince para censurá-lo. Mas o efeito de terror temido por Quince, no caso do leão, realizou-se no caso dos gatos, com Léveillé. Vejamos a sequência dos fatos!

O patrão (“burguês hipócrita e supersticioso”, na visão dos tipógrafos) pensou inicialmente em chamar o padre (“íntimo” da casa e confessor de sua esposa) para pôr termo à situação. Mas logo declinou da ideia e ordenou aos aprendizes que resolvessem aquilo do modo “tradicional”. Darnton observa que, em tradições populares de muitas regiões da Europa dos primeiros séculos da era moderna, o “antídoto” contra o sabá de gatos consistia em aleijar os bichos, golpeando-os com pedaços de madeira ou objetos semelhantes. Se fosse uma bruxa disfarçada, no dia seguinte alguma mulher apareceria mancando na comunidade. Contat diz que, imbuídos desse tipo de superstição, o patrão e a patroa autorizaram os trabalhadores a “quebrarem o feitiço”, usando o método do aleijamento. A patroa, porém, advertiu-os de que apenas tomassem cuidado para não assustarem la grise (sua gata cinza de estimação).

Foi a oportunidade que os aprendizes tiveram de cumprir sua vingança.

Ao saberem da ordem dos patrões, os outros trabalhadores logo se juntaram aos aprendizes, formando uma turba armada com cabos de vassouras e barras de ferro, usados na oficina. Jerome e Léveillé comandaram a caçada, que logo se transformou em uma animada e bizarra fête. De “solução para um sabá”, a ação dos trabalhadores evoluiu para um ataque generalizado contra todos os gatos da rua, a começar por la grise (cujo corpo foi cuidadosamente ocultado): “Léveillé enfia o corpo numa sarjeta, pois não querem ser apanhados: é um assunto importante, um assassinato, e deve ser mantido em segredo”.14 Os gatos que ainda estavam agonizantes foram levados pelos trabalhadores para o pátio da oficina, onde teve início um ritual burlesco de julgamento, com carrasco, juiz, confessor (representados pelos próprios tipógrafos) e sentença de morte por enforcamento; tudo isso acompanhado de muitas gargalhadas.

A patroa, atraída pelo alvoroço, dirigiu-se ao pátio e, vendo os gatos sendo enforcados, soltou um grito, intuindo que destino semelhante havia sido reservado a la grise. Os aprendizes, cinicamente, procuraram tranquilizá-la, dizendo que tinham “muito respeito pela casa” e que não fariam aquilo com a gata cinza. Depois de um tempo, chegou o patrão: “Ah! patifes’, diz ele. ‘Ao invés de trabalhar, estão matando gatos’.” À fala do patrão segue a de sua esposa, que, podemos afirmar, revela o que há de mais essencial no episódio: “Madame a Monsieur: ‘Esses malvados não podem matar os patrões; mataram meu gato!’”, e Contat complementa: “Ela sente que todo o sangue dos trabalhadores não seria suficiente para redimir o insulto”.15

Mas a coisa não parou por aí. Mesmo repreendidos pelo patrão, os trabalhadores, nos dias e semanas que se seguiram, continuaram rindo do que ocorrera. As risadas eram provocadas novamente por Léveillé, que reencenava tudo com pantomimas, imitando o patrão, a patroa, os gatos etc., fazendo, na gíria dos tipógrafos, as chamadas copies.

3. “Os tipógrafos se deliciam na desordem”

A esta altura, podemos entender melhor porque, ao matar e ocultar o corpo de la grise, Léveillé falou, debochadamente, de um “assassinato” que precisava ser “mantido em segredo”. As falas do aprendiz e da patroa são complementares. A patroa percebeu in loco que a sua gata e os demais felinos foram vítimas substitutas de ações que provavelmente poderiam ter incidido sobre ela e o marido. Por outro lado, Léveillé sabia que se expusesse flagrantemente la grise, numa forca, logo após ter sido advertido a não “assustá-la”, no seu emprego e, consequentemente, a futura condição de tipógrafo profissional estariam condenados.

O trabalho nas tipografias, à época, ainda possuía uma estrutura muito próxima àquela das antigas corporações de ofício, nas quais os aprendizes galgavam os degraus paulatinamente, enfrentando ritos de passagem, até chegar à condição de profissionais completos e, quiçá, mestres. Para tanto, precisavam orbitar, evidentemente, em torno da figura do mestre. Mas, em meados do século XVIII, este não desempenhava mais a função de um “bom modelo” para aqueles. Darnton destaca que Contat inicia sua narrativa exaltando um “passado mítico” das tipografias. Uma época em que trabalhadores e mestres conviviam harmonicamente, como uma família. Todos eram associés, e a cada tipógrafo estava garantida a ascensão na hierarquia do ofício. O que será que aconteceu, no século XVIII, para que “o clima das gráficas ficasse envenenado?”, pergunta o historiador… Segue a resposta:

[…] o governo desfizera as associações gerais; os membros foram dispersos pelos alloués; os assalariados foram excluídos da possibilidade de atingir a condição de mestres; e os mestres retiraram-se para um mundo separado de haute cuisine e grasses matinées.16

Como se pode perceber, a autoridade atribuída à figura do mestre estava enfraquecida. A estrutura hierárquica, ou como Shakespeare a chama, o Degree, estava a ponto de se desintegrar completamente. Os alloués eram trabalhadores desqualificados, contratados aleatoriamente pelos mestres, e não passavam pelo aprendizado e pelos ritos tradicionais dos tipógrafos, até se tornarem associés. Além disso, o patrão promovia demissões sumárias, ao mínimo sinal de deslize e, o mais grave: havia adotado hábitos “sofisticados”, “burgueses”, de haute cuisine e grasses matinées. De modelo a ser emulado, de mediador positivo, o mestre teria se tornado um corpo estranho, um “cisco no olho”, impregnado daquilo que na terminologia girardiana se denomina “sinais vitimários”, que são evidenciados por Darnton, na sequência:

O patrão da rua Saint-Séverin comia uma comida diferente, tinha um horário diferente e falava uma linguagem diferente. Sua mulher e as filhas flertavam com os abbés (abades) mundanos. Tinham bichinhos de estimação. Obviamente, o burguês pertencia a uma subcultura diferente – o que significava, acima de tudo, que não trabalhava.17

O distanciamento do mestre também se confirmava no âmbito das confrarias religiosas dos tipógrafos, dedicadas à devoção do patrono da profissão, São João Evangelista. Darnton conta que, por volta do século XVIII:

[…] os mestres haviam excluído os oficiais assalariados da confraria devotada ao santo, mas os trabalhadores continuavam a realizar cerimônias em suas capelas. No dia de são Martinho, 11 de novembro, eles faziam um ritual de julgamento, seguido de uma festividade. Contat explicou que a capela era uma pequena “república” que governava a si mesma com seu código de conduta próprio.18

Por meio dessas capelas, oficiais assalariados e aprendizes procuravam sustentar de alguma forma a ordem já semidesintegrada. Os “antigos” (assalariados com mais tempo de ofício) e o capataz eram responsáveis pela iniciação do aprendiz, promovendo o ritual chamado la prise de tablier. A este, seguiam mais três, até o sujeito se graduar efetivamente e se tornar um associé: 1) admission à l’ouvrage, 2) admission à la banque e 3) compagnonnage. Quando Contat diz que Léveillé queria ver (com sua imitação dos gatos) “na mesma situação” o patrão e a patroa, insinuava, segundo Darnton, que ele os queria como associés; isto é, como companheiros naquela situação de insalubridade. O aprendiz queria, caricatamente, restabelecer o “passado mítico” das tipografias, quando o mestre (como um pai, no seio familiar, ou um general, no Exército) desempenhava eficazmente a mediação externa. Neste ponto, podemos remontar uma vez mais à peça Sonho de Uma Noite de Verão.

Essa comédia de Shakespeare, como sabemos, possui, além do núcleo dramático dos artesãos, que já mencionamos, os núcleos dos namorados e das fadas (este último entrelaçado com os dois primeiros). Logo na primeira cena da peça, uma das personagens do núcleo dos namorados, Hérmia, é interpelada pelo duque de Atenas, que lhe aconselha ver sempre seu pai “como a um Deus”. Teseu sugere, assim, que Hérmia paute seu desejo “pelo desejo de seu pai”. Egeu, o pai de Hérmia, quer que ela se case com Demétrio, mas a moça está apaixonada por Lisandro, com quem planeja fugir; Lisandro, por sua vez, acabará disputando com Demétrio uma outra mulher, Helena, amiga/rival de Hérmia. Essa ciranda de desejo caracteriza-se, segundo Girard, pela vontade que cada um desses jovens apaixonados tem de alardear suas supostas autonomias de sujeitos desejantes, quando, na verdade, estão no vórtice de um redemoinho mimético. Hérmia, acreditando livrar-se da tirania do desejo de seu pai, acaba por pautar-se segundo a tirania do desejo dos outros à sua volta. Isto caracteriza, para Girard, a passagem da mediação externa para a mediação interna, que é próprio da “crise do Degree”. Quanto mais Hérmia quer ser “dona de seu nariz” mais vulnerável ela fica às rivalidades miméticas. É o caminho para a desordem e a desagregação.

O problema é examinado por Girard no Capítulo 19 de Teatro da Inveja, “Como a Um Deus Devíeis Ver Sempre o Vosso Pai”: “A Crise do Degree em Sonho de Uma Noite de Verão”. Vejamos:

[…] o processo dramático pode se desenrolar entre as ruínas de alguma instituição tradicional que não consegue mais oferecer a mediação externa para a qual foi criada originalmente. Essa instituição é a família. Ao fim do século XVI, a família ainda era em princípio patriarcal. A ideia shakespeariana do Degree deveria significar duas coisas: 1) cabe ao pai dirigir sua família no papel de modelo da mediação externa e não de mero tirano, como imaginamos retrospectivamente; 2) esse modelo não é mais imitado.19

Já vimos que o modelo do mestre nas tipografias de Paris do século XVIII também não era mais imitado, e que os tipógrafos optaram por se entrincheirarem nas capelas – “repúblicas” que “governavam a si mesmas”, assemelhando-se aos namorados da comédia shakespeariana, que buscam sua autonomia. Mas, mesmo com a eficácia pedagógica dos ritos de passagem, essas capelas não evitavam que o ambiente das oficinas mergulhasse na desordem e beirasse a desagregação. A tensão estava sempre presente. A corda que segurava o Degree estava sempre por um fio. No início desse texto, vimos que o os trabalhadores assalariados “eram pouco amáveis” com os aprendizes, os maltratavam e perseguiam; sobretudo, sentiam-se ameaçados pela possibilidade de demissão e pela ocupação de seu posto por profissional inexperiente. Todos estavam envoltos numa atmosfera de rivalidade mimética, de indiferenciação, que no texto de Contat tem o clima de “feitiçaria” como símbolo notório; símbolo este que, na peça de Shakespeare que ora nos referimos, é a própria “noite de verão (do solstício de verão)”. Como ressalta Girard, “assim que o Degree se enfraquece, a mediação se torna interna, e a rivalidade mimética começa a girar, acelerando a desintegração cultural que lhe deu início”.20

O que impedia que a “corda do Degree” se arrebentasse de vez? Outros rituais, evidentemente. As pistas rastreadas por Darnton para entender a hilaridade do fato foram buscadas no universo simbólico dos camponeses e trabalhadores urbanos da Europa pré-industrial. É certo que muitos destes elementos da tradição folclórica estavam presentes na cultura dos tipógrafos da oficina onde Contat trabalhava, e foram manejados de forma bastante singular por eles, durante o massacre de gatos. Entre esses elementos estão rituais como o charivari, a Terça-Feira Gorda de Carnaval (Mardi Gras) e a festa de São João Batista, comemorada em 24 de junho, justamente o dia de solstício de verão – que ambienta Sonho de Uma Noite de Verão. Esses eventos tinham algo em comum: eram festas populares em que predominavam sátiras e inversões de papeis sociais, acompanhadas de elementos de crueldade e sincretismo religioso, nos quais os gatos frequentemente constituíam ingrediente predileto. Na fête de São João, por exemplo, os felinos eram atirados vivos nas fogueiras. Darnton também analisou a ambivalência simbólica dos gatos, que ora eram vistos como agentes de bruxas e demônios, ora serviam como “amuletos” para proteger as casas – bastava enterrar um deles no momento da construção das paredes. Sem contar que o gato também era símbolo da genitália feminina, algo bem conhecido das tradições populares, e que, segundo a interpretação do historiador, foi importante para o escárnio dos trabalhadores contra o patrão. Golpeando la grise, metaforicamente estupravam a patroa e acusavam-na de ser, ela própria, a “feiticeira” do sabá.

Ao fim de sua narrativa, Contat destaca a saciedade, o prazer dos trabalhadores de estarem imersos “na desordem”: “Monsieur e Madame retiram-se, deixando os operários em liberdade. Os tipógrafos se deliciam na desordem; estão fora de si, de alegria”.[21] Tal sensação, porém, seria ampliada com as copies, de Léveillé:

Que tema esplêndido para as suas risadas, para uma belle copie. Vão divertir-se com isso por um longo tempo. Léveillé assumirá o papel principal e encenará a peça pelo menos vinte vezes. Fará mímicas com o patrão, a patroa, a casa inteira, cobrindo a todos de ridículo. Nada poupará, em sua sátira.21

Mas por que as copies eram tão eficazes dentro dessa instituição, a tipografia? É o que procuraremos responder no próximo e derradeiro tópico.

4. “Todos os operários estão unidos contra os patrões”

No universo das tipografias parisienses oitocentistas, as copies, segundo Darnton: 

[…] eram uma forma importante de divertimento para os homens. A intenção era humilhar alguém da oficina, satirizando suas peculiaridades. Uma copie bem-feita faria o alvo da brincadeira ferver de raiva – prendre la chèvre (pegar a cabra ou arreliar alguém), na gíria da oficina – enquanto seus companheiros zombavam dele com uma “música grosseira”. Faziam correr os bastões de composição sobre o alto da caixa de tipos, batiam suas marretas contra as ramas, davam socos em armários e baliam como bodes. O balido (bais, na gíria) representava a humilhação às vítimas, como em inglês se diz get one’s goat.22

“Pegar a cabra”, “humilhação às vítimas”, “get ones’s goat”. Todas essas expressões apontam para algo muito elementar, que é um dos pilares da teoria mimética: o bode expiatório. As copies, que faziam rebentar o riso dos tipógrafos, eram uma espécie de contraponto à sua própria atividade profissional: a cópia (reprodução) de textos com tipos móveis. O bom imitador, como Léveillé, torna as copies procedimentos eficazes pelo fato de que, com a mímica, os sinais vitimários do alvo são encarnados por ele próprio. Ele atrai a violência para si e a doma, retirando a necessidade de o alvo real “ser imolado”, isto é, sofrer a descarga da violência unânime. Todos riem diante de um comediante porque todos percebem que podem, a qualquer momento, estar no lugar da vítima. Isto pode ser corroborado pelas reflexões de Girard, presentes no ensaio “Um Equilíbrio Perigoso”. Para Girard, a pessoa que ri:

[…] está prestes a ser anexada pela estrutura de que a sua vítima já faz parte. Enquanto ri, acolhe e rejeita ao mesmo tempo a percepção desta estrutura na qual o objeto do seu riso já está preso; acolhe-a de boa vontade na medida em que é outro que não ele que é apanhado na armadilha, mas ao mesmo tempo tenta mantê-la à distância. A estrutura, que nunca é individual, tende a fechar-se sobre a pessoa que ri. Compreende-se agora porque é que o riso, mais do que as lágrimas, tem as propriedades de uma crise; a estrutura é muito mais visível no cômico do que no trágico; a autonomia do espectador é nela mais imediatamente e mais gravemente ameaçada.23

Léveillé, assim como Bottom e o duende Puck, de Sonho de Uma Noite de Verão, simboliza a própria crise. Ele é o símbolo do ciclo mimético. Ter conseguido pregar uma peça nos patrões (os alvos mais cobiçados) e, depois, tê-los convertido em objeto de suas copies fez o prestígio do aprendiz entre os trabalhadores aumentar significativamente, liberando um pouco da tensão na oficina. Essa catarse provocada pela “violência unânime” pode ser percebida no último parágrafo da narrativa de Contat:

Devemos assinalar que todos os operários estão unidos contra os patrões. Basta falar mal deles (os patrões) para ser estimado por toda a assembleia de tipógrafos. Léveillé é um deles. Em reconhecimento a seu mérito, será perdoado por algumas sátiras anteriores contra os operários.24

A traquinagem do “sabá”, feita por Lévellé, acabou resultando numa “boa saída” para o aprendiz, e, de certo modo, para todos os demais envolvidos – com exceção dos gatos, obviamente. Isto porque: 1) toda a vizinhança do patrão, toda la bourgeoisie, ficou contagiada pelo medo da feitiçaria; 2) a ordem para “reverter” o sabá criou uma rede gregária entre trabalhadores assalariados e os dois aprendizes, já que todos passaram a ter um alvo em comum: os gatos, que encarnavam todas as características odiáveis do patrão; 3) a catarse do massacre de gatos ganhou sobrevida com as copies, garantindo, por certo tempo, um equilíbrio – ainda que perigoso – do Degree dentro da tipografia. Esse tipo de equilíbrio, de ardil cômico, nos faz pensar – caminhando com Girard e Shakespeare – o quão tênue é a linha que aparta a comédia da tragédia, na ficção e na história.

NOTAS

  1. O ensaio foi publicado na coletânea The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History (New York: Basic Books, 1984). Nos servimos aqui da segunda edição brasileira, intitulada O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, publicada pela editora Paz e Terra, em 2015, com tradução de Sônia Coutinho. ↩︎
  2. DARNTON, Robert, op. cit. p. 135. ↩︎
  3. Ibid. p. 109. ↩︎
  4. Cf. CHARTIER, Roger. “Text, Symbols, and Frenchness”. In: The Journal of Modern History, vol. 57, N. 4 (Dec. 1985), pp. 682-695. ↩︎
  5. Cf. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 92. ↩︎
  6. Ibid. pp. 442-43. ↩︎
  7. GIRARD, René. Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, pp. 155-56. ↩︎
  8. Cf. DARNTON, Robert. “Apêndice: a Narrativa do Massacre de Gatos feita por Contat”, constante na edição referida de O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, pp. 138-141. ↩︎
  9. Ibid. p. 138. ↩︎
  10. Ibid. p. 139. ↩︎
  11. GIRARD, René. Evolução e Conversão. Trad. Sette-Câmara, Pedro e Vilar, Bluma Waddington. São Paulo: É Realizações, 2011. p. 100. ↩︎
  12. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 139. ↩︎
  13. SHAKESPEARE, William. “Sonho de Uma Noite de Verão”. In: Comédias (trad. Carlos Alberto Nunes), Agir: Rio de Janeiro, 2008. Apud. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 139. ↩︎
  14. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. cit. p. 140. ↩︎
  15. Ibid. p. 140. ↩︎
  16. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. In: O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa. Trad. Sônia Coutinho. Paz e Terra: São Paulo; Rio de Janeiro, 2015. p. 114. ↩︎
  17. Ibid., p. 114. ↩︎
  18. Ibid., p. 117. ↩︎
  19. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Op. cit., pp. 321-22. ↩︎
  20. Ibid., p. 331. ↩︎
  21. Ibid., p. 141. ↩︎
  22. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. Op. Cit. p. 107. ↩︎
  23. GIRARD, René. “Um Equilíbrio Perigoso”. In: A Voz Desconhecida do Real – Uma Teoria dos Mitos Arcaicos e Modernos. Trad. Filipe Duarte. Instituto Piaget: Lisboa, 2007.  p. 209. ↩︎
  24. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 141. ↩︎

No Subsolo com Morrissey

Durante um show no Hollywood Bowl em 2007, logo antes de cantar The Boy with the Thorn in His Side, Morrissey cede o microfone a uma senhora da plateia, aparentemente da mesma geração que ele. Ela lhe faz elogios rasgados. Ele, sem demonstrar a menor emoção, simplesmente diz: “Eu paguei para que ela dissesse isso” (I paid her to say that). A plateia não ri. A banda começa a tocar. A música fala de um garoto com um espinho cravado no lado do corpo, que deseja desesperadamente ser amado.

Fui relembrar Morrissey após ficar ouvindo The Smiths, sua antiga banda, num restaurante. As letras me falavam do sujeito mais coitado do mundo — o sujeito desejante que, em tempos de mediação interna muito avançada, não tem qualquer referência externa. Afinal, como diz o título do mais famoso disco dos Smiths, The Queen Is Dead, a rainha está morta, isto é, não é mais possível crer na transcendência da ordem social, nem nas regras e tabus que continham, dirigiam e sublimavam o desejo. A posição social já não vale mais nada: seja você ferreiro ou rainha, precisa impressionar os outros, ao mesmo tempo em que demonstra não se impressionar assim tão facilmente com qualquer um.

Ou, para relembrar o título de um dos capítulos de Mentira Romântica e Verdade Romanesca, se os homens serão deuses uns para os outros, há muita vergonha em não ser um deus.

Já pode ir embora?

O sujeito que chega a esse cenário tem toda razão de ficar intimidado. Por isso Morrissey cantava em “How Soon is Now”: “eu sou o filho e o herdeiro de uma timidez criminosamente vulgar, sou o filho de nada em particular”. É melhor declarar que você não é ninguém antes que outro o faça. Porém, demonstrando o melindre do sujeito hipersensível, a letra muda de tom, e começa o fricote: “Cale a boca, como é que você pode dizer que eu faço tudo errado? Eu sou um ser humano que precisa ser amado, igual a todo mundo.” (Ainda resta uma tese de doutorado por fazer sobre a santarronice na cultura de massas.)

Mais uma mudança de voz: “Tem uma boate, se você quiser ir; vai que você encontra alguém que te ame de verdade.” E o tímido vulgar responde: “Aí você vai, fica sozinho, volta para casa sozinho, chora, e tem vontade de morrer.”

(Já não falavam em kidults nos anos 1980?)

O que também nos faz pensar na letra de “Unloveable”: “Eu sei que é impossível gostar de mim, não precisa me dizer…”

Uma luz que nunca se apaga

Em tempos de streaming, o usuário do Spotify que buscar “The Smiths” receberá imediatamente a informação de que a versão remasterizada “There Is a Light That Never Goes Out”, também de The Queen Is Dead é a música mais tocada da banda — no momento em que escrevo, em 8 de julho de 2016, são 49.917.386 execuções.

E do que fala a música? “Me leve para sair hoje à noite / Onde haja música, e gente jovem e viva”. É a mesma repetição do mesmo tema vinda do mesmo sujeito que contempla a sua total miséria. No entanto, sem que a letra dê qualquer sinal de que o sujeito saiu de casa, ele já começa a contemplar a própria morte: “E se um ônibus de dois andares bater em nós… Se um caminhão de dez toneladas bater na gente…”

Para quem passou a adolescência cercado por essas músicas, difícil não lembrar do que deve ter sido a única canção em que Morrissey pareceu ter consciência do buraco em que se metera: “Ask”. A letra diz: “A timidez pode impedir você de fazer as coisas que você quer.”

Impossível não imaginar a tia cuidadosa dizendo isso para o sobrinho de “How Soon is Now?”,

Estou cansado, quero dormir

Seria possível abrir uma discussão sobre a pertinência da “mentira romântica” para a cultura de massas. Por exemplo, no recente mega-sucesso editorial 50 Tons de Cinza, o leitor é informado desde o primeiro capítulo que o futuro objeto de amor da mocinha é admiradíssimo… pela melhor amiga da mocinha. Em momento nenhum o leitor é convidado a ligar uma coisa e outra, ao passo que quem tenha lido as primeiras dez páginas de Mentira Romântica e Verdade Romanesca enxergará isso de imediato.

Igualmente, nas letras pesquisadas dos Smiths, não existe qualquer consciência do papel do mimetismo, e talvez por essa razão as letras falem tanto de um sujeito que se debate sem saída. Ainda em The Queen Is Dead, Morrissey canta, em “I Know It’s Over”: “Eu sei que acabou, mas ainda me prendo”. Em “Asleep”, lado b do compacto de “The Boy with the Thorn in His Side”, Morrissey chega a desistir: “Estou cansado, quero dormir. / Cante para eu dormir.”

Ou ainda, como aparece na terceira canção mais executada dos Smiths no Spotify, já executada 31 milhões de vezes: “Please, please, please, let me get what I want”. “Por favor, por favor, por favor, deixe-me obter o que eu quero.”

Para quem escreveu, em “Cemetery Gates”, de The Queen Is Dead, que Oscar Wilde ganhava de William Butler Yeats, estamos muito, muito longe do dandismo; estamos já bem longe dos imitadores dos dândis.

A Sublevação das Aparências

por Christiano Galvão

Uma vez malogrados os propósitos libertários, igualitários e fraternos da Revolução Francesa – com a aristocracia já não importando tanto, e a burguesia não importando ainda – sucedeu, nas primeiras décadas do século XIX, uma falência geral de representatividades que sacudiu tronos e cátedras, cancelou privilégios de castas e ofícios, até culminar numa crise hierárquica (ou crise do degree, na expressão shakespeariana1) que avançaria da política para as modas e os modos.

No meio da degradação intermitente, figurões temíveis, como Napoleão Bonaparte, surgiram com o esplendor fugaz de um relâmpago, deixando a escuridão ainda mais escura. A ruína progressiva do antigo regime já não podia dar sustentação a modelos vulneráveis de aristocracia, cujos símbolos e ritos de diferenciação social iam se revelando ineficazes na experiência cotidiana. Os brasões, as armas, as bandeirolas, as alfaias, os guizos, as capas, as mitras, os galões, as coroas, os cetros, as perucas, as maquiagens, as pelúcias, as rendas, os sapatos de salto e bico revirado, todos os signos materiais do poder que um indivíduo poderia assumir, foram reduzidos, pela turbulência da vaga democrática, a uma parafernália ridícula e, portanto, indiferenciadora. Desacreditado o absolutismo dos modelos, relativizou-se a significância objetiva dos seus acessórios.

Foi então neste vácuo de indiferenciação que surgiu um tipo imprevisto de revolucionário, capaz de transpor silenciosamente as fracas convenções estamentais, sublevar as aparências e fundar uma nova ordem aristocrática. Seu trunfo não seria gritar que o rei estava nu; apenas cochichar-lhe que estava excessivamente vestido: over!… O primeiro foi o inglês George Bryan Brummell, um reles plebeu, inteiramente destituído de títulos ou insígnias, mas dotado de uma elegância tão sóbria quanto irretocável, cujo exemplo irresistível fascinou o rei George IV e sua corte, que passaram a imitar-lhe a etiqueta e toalete, transformando-o assim no primeiro personal stylist de que se tem notícia. Contudo, a autoridade de Brummell não se fundamentava apenas em cosmética, mas sim nas atitudes desdenhosas de um caráter orgulhoso e, aparentemente, imune às pompas da nobreza caduca. Sabendo equilibrar com perfeição autoconfiança e displicência, ele era capaz de tratar de igual para igual todos os poderosos da época, elevando-se ao mesmo nível pelo charme desenvolto. Com a ponta fina da ironia, ele rasgava os maneirismos afetados, contrapondo-lhes uma dignidade subjetiva que parecia prescindir da ostentação de adornos ou de sobrenomes.

Realçado assim por um orgulho satisfeito consigo mesmo, George Brummell inaugurava um estilo originalíssimo que, supostamente, salvaria as aparências dos aristocratas, restituindo-lhes o condão de criar superioridades e reestabelecer distâncias. Porém, quando um plebeu se mostra capaz de influir no caráter de reis e nobres, a ponto de dizer-lhes o que vestir e como se comportar, é porque já não há obstáculos de nível ou distância para se transpor. Qualquer um que imitasse o estilo daquele snob (abreviatura de sine nobilitate: sem nobreza) poderia achar-se digno de participar de seu sublimado círculo aristocrático. Ao contrário então do que se supunha, a revolução estética de Brummell era mais um golpe na realeza decadente, que – abdicando dos distintivos para se autoafirmar num jogo de subjetividades – tinha imperceptivelmente se deixado arrastar da mediação externa à mediação interna.

Com efeito, aristocratas à Brummell passaram a despontar de todos os lados, sendo identificados como dândis (gíria que, durante as guerras napoleônicas, servia para designar os soldados mais garbosos), e foram se propagando por todas as categorias, sobretudo entre artistas e escritores. Balzac, Baudelaire e Barbey d’Aureville lançaram a moda na França; o primeiro cuidou em expor as características gerais do fenômeno no seu Traté de la vie Elegante, onde, com fino senso sociológico, prontamente detectou os sintomas de uma crise de indiferenciação:

No momento em que duas libras de pergaminho não servem mais para nada, em que o filho natural de um rico dono de casa de banhos tem os mesmos direitos que o filho de um conde, não podemos mais nos distinguir a não ser por nosso valor intrínseco. Em nossa sociedade, as diferenças desapareceram; não há mais senão tonalidades.2

Baudelaire, no ensaio Le Dandysme, reforçaria essa impressão, lembrando que o fenômeno não se restringia a questões cosméticas, muito embora fosse esse o seu mais sutil expediente de diferenciação: Assim, a seus olhos, obcecados, acima de tudo, por distinção, a perfeição da toalete está na simplicidade absoluta que é, de fato, a melhor maneira de se distinguir3. Barbey d’Aurevilly, por sua vez, sendo o mais entusiasta imitador de George Brummell (a quem conheceu pessoalmente), dedicou-lhe um pequeno ensaio biográfico, Le Dandysme et George Brummell, contando como sua trajetória fora a mesmo tempo brilhante e trágica. E este testemunho é particularmente importante porque nos permite perceber como a excessiva proximidade com o rei – ou seja, a mediação interna – fez aquela imitação mútua converter-se em antagonismo.

Depois de ascender ao posto de conselheiro íntimo do rei, e de gozar de todos os seus favores, Brummell foi possuído por uma soberba irrefreável que se comprazia no desprezo de tudo e todos: desacatava lords e constrangia ladies; endividava-se e desdenhava dos credores; era impertinente com o clero e a magistratura. Parecia que sua única diversão era angariar inveja e disseminar ressentimentos. No tabuleiro da mediação interna, ele, como todo jogador ousado, começou a abusar da sorte e logo foi vencido. O rei George, advertido pelos cortesãos enciumados, passou a desconfiar que o plebeu George quisesse ser a alma de sua corte. E aquela homonímia fortaleceu o receio de um duplo que desejava receber mais do que tinha dado.

Informado destas intrigas, George Brummell procurou reagir em conformidade com a sua índole, e, num rompante de orgulho, decidiu exilar-se na França, para assim convencer o rei de seu equívoco e ingratidão. Porém, o rei não se convenceu: antes, ficou aliviado. E este revés fez o dândi sucumbir à própria empáfia, que o levaria ao ostracismo, depois à loucura e, por fim, à morte indigente num hospício de Calais.                       Barbey d’Aurevilly, porém, expôs essa carreira funesta em termos tão românticos que George Brummell, malgrado seus notáveis defeitos, foi transformado em herói do individualismo moderno, ícone da personalidade autêntica, capaz de se destacar da banalidade niveladora pela própria autossuficiência. E foi desta figura idealizada que derivou uma multiplicidade de dândis literários (reais e fictícios), cada qual mais singular e fascinante do que o seu modelo prototípico.

Tratando deste fenômeno em algumas de suas obras, René Girard procurou demonstrar que o dândi é, de fato, um sofisticado manipulador da reciprocidade, cujo poder encantatório consiste numa falsa ascese do desejo:

O dândi se define pela afetação de frieza indiferente. Mas essa frieza não é a do estoico, é uma frieza calculada para inflamar o desejo alheio, uma frieza que vive repetindo aos outros: “Eu me basto a mim mesmo”. O dândi quer levar os outros a copiar o desejo que ele garante experimentar por si próprios. Expõe sua indiferença nos lugares públicos como quem expõe um imã à limalha de ferro.4

Balzac ratifica essa análise ao dizer que o dândi tem o dom de surpreender sem jamais ser surpreendido. Nada o impressiona ou irrita, seu humor é inabalável; longe de contradizer a ignorante segurança de um tolo, ele é capaz de expô-la com um olhar, com um gesto, e até mesmo com o silêncio!… Nós o tomaremos como modelo e lhe prestaremos culto.5 Por meio da fria indiferença, o dândi emite a mensagem subliminar de que ninguém pode mediar seus desejos, e de que ele próprio é o mais autêntico critério de mediação. Assim, diz Girard, firmado nesta aparência, o dândi torna-se o polo magnético de todos os desejos6.

Entretanto, a metafísica do desejo nunca foi, e jamais será, um espaço seguro onde se possa jogar. A mentira romântica do individualismo, por mais que fosse tentadora, comportava algo de capcioso e teratológico que alguns poucos dândis chegaram a pressentir, mas não sem antes ter sofrido as suas consequências.

Joris-Karl Huysmans, por exemplo, criou no romance Às Avessas um dândi radical, chamado Des Esseintes, que se entregava obstinadamente às experiências estéticas mais extravagantes e sombrias, para convencer a si e aos outros de uma presumida singularidade existencial. Porém, como nunca achava ninguém para lhe imitar, ou sequer admirar, tudo resultava frustrante. Logo, Des Esseintes caiu num abismo de tédio, para o qual, como bem observou Barbey d’Aurevilly numa resenha crítica, só havia duas saídas: um tiro na boca ou os pés da Cruz!… Ele se decide pela segunda, e, no ápice do desespero, termina sua narrativa com esta oração:

(…) – Senhor, tem piedade do cristão que duvida, do incrédulo que deseja crer, do forçado da vida que embarca sozinho, de noite, sob um firmamento que não mais ilumina os consoladores fanais da velha esperança.7

A tentação de atuar como manipulador da reciprocidade será sempre uma cilada porque, como nos explica Girard, a certa altura da brincadeira, quando surge o double bind, o dândi já não sabe se deixou de desejar porque os outros o desejam ou se os outros o desejam porque ele deixou de desejar. Logo, a presunção de autenticidade diferenciadora evanesce. E o que é pior, a incerteza do poder de mediação faz com ele veja em si mesmo o outro a quem pretende atingir.

Talvez fosse isso o que Oscar Wilde quisesse demonstrar através do dândi Dorian Gray, concebido sob a inspiração do romance de J-K.Huysmans. A sinistra troca de aparências entre Dorian Gray e o seu extraordinário retrato calha como uma metáfora para os riscos da obsessão pela diferença, que, já no primeiro capítulo do romance é designada como uma fatalidade que se abate sobre todos aqueles que de qualquer forma, física ou intelectualmente, se distinguem… Por isso, mais vale não ser diferente dos outros8. Mais adiante, porém, o protagonista confessa que qualquer diferença é tão somente a projeção de uma imagem, que nem sempre surte o efeito desejado. Em razão disso ele hesita na exposição de seu retrato: Não quero expor esta tela, porque temo ter desvendado nela o segredo da minha alma9. No decorrer da narrativa, percebemos que a tela é para Dorian Gray uma consciência acusatória, na qual suas imposturas e crimes se vão retratando em aspectos repelentes: o olhar canalha, as rugas fundas de uma expressão hipócrita, as mãos enodoadas de sangue. Esta é a imagem da alma do dândi, que ele próprio não tolera e decide destruir a facadas:

Tal como matara o pintor, mataria agora a obra e tudo quanto ela representava. Mataria o passado e, uma vez morto o passado, ficaria livre. Mataria aquela monstruosa vida da alma,e, liberto dos seus hediondos avisos, conheceria a paz.10    

Porém, matar aquilo que na obra era representado implicava em matar o próprio modelo. Desse modo, ao atacá-la, Dorian Gray comete suicídio. Poderíamos então arriscar uma resumo de O Retrato de Dorian Gray com as seguintes palavras de Girard:

O orgulhoso se vê como um no sonho solitário, mas no fracasso ele se divide entre um ser desprezível e um observador que despreza. Ele se torna outro para si próprio. O fracasso o obriga a tomar, contra si mesmo, o partido desse outro que lhe revela o seu próprio nada.11

Porém, a narrativa de Oscar Wilde, como a de Huysmans, era demasiado chistosa e fantástica para revelar a dinâmica do desejo que havia vitimado não só os seus personagens, mas eles próprios (não por acaso, ambos se converteram do dandismo ao catolicismo). Para Girard, depois de Dante, somente Dostoiévski teve um tino suficientemente romanesco (mais até do que Shakespeare, Cervantes, Sthendal e Proust), para apreender essa dinâmica infernal e torná-la nitidamente operante em sua obra12. A vantagem dele, tal como a de Dante, decorria do compromisso com a revelação evangélica, que dava o tom de suas narrativas, e em face da qual a existência individual permanecia essencialmente imitativa. Dessa perspectiva, Dostoiévski criava personagens demonstrando que a verdadeira ascese do desejo não resultava de vãs tentativas de renúncia à imitação, mas sim da escolha do melhor modelo a ser imitado.

No anônimo “homem do subsolo”, por exemplo, temos uma caricatura do orgulhoso que, no intuito de abafar seus ímpetos miméticos, oscila da indiferença à exaltação. De modo satírico, Dostoiévski mostra como sua precária alteridade só se mantém pelo esforço fatigante de viver medindo-se ou comparando-se com os outros. Ele só se sente superior na medida em que se convence de que os outros não o são. E assim, quando está prestes a acreditar-se destacado, elevado, ele tem a constatação decepcionante de que apenas operou em torno de si uma depressão e um recuo.

É essa frustração constante do desejo de se diferenciar, diz Girard, que desequilibra a existência e gera o subsolo13 – alegoria do inferno íntimo no qual se precipita o orgulhoso quando percebe a insuficiência de sua alteridade. Inferno no qual despencaram Brummell e seus imitadores. E no qual, segundo os prognósticos de Dostoiévski, despencará toda a vaidade mórbida do individualismo moderno, cuja incessante necessidade de sublevar aparências tende a envolver a deselegância, a abjeção, e até a monstruosidade!… Todavia, isso é assunto para outra ocasião.

Notas

  1. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. pp. 309-353. ↩︎
  2. BAUDELAIRE, Charles; BALZAC, Honoré de; D’AUREVILLY, Barbey. Manual do Dândi: a vida com estilo. Trad. e Org. Tomas Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2009, pp. 44-45. ↩︎
  3. Ibid. p. 15. ↩︎
  4. GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Trad. Lílian Ledon da Silva. São Paulo: É-Realizações, 2009. p. 190. ↩︎
  5. BALZAC, Honoré. Opus cit. p. 84. ↩︎
  6. GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. p. 191. ↩︎
  7. HUYSMANS, J-K. Às Avessas. Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Penguin, 2011. p. 287. ↩︎
  8. WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. Trad. Otto Pierre. Rio de Janeiro: Círculo do Livro, 1979, p. 14. ↩︎
  9. Ibid., p. 17. ↩︎
  10. Ibid., p. 338. ↩︎
  11. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011. p. 82. ↩︎
  12. Ibid., p. 15. ↩︎
  13. Ibid., p. 127. ↩︎

A ética da caridade universal

por Victor Sales Pinheiro

Publicado no jornal O Liberal (Belém do Pará) em 20/12/2015

Jesus de Nazaré é o homem mais influente, estudado e discutido da história humana. Sobre o filho de Maria, escreve-se, ainda hoje, acerca de todos os temas possíveis. Mesmo quando insuspeitada, a influência do cristianismo se faz sentir em todo o globo, não só por ser a maior religião do mundo, com os mais de 2,3 bilhões de fiéis que celebram o Natal como a encarnação da Palavra de Deus, mas por ser o fundamento histórico da noção da dignidade do homem, criatura plasmada à imagem e semelhança do criador, que atualmente inspira a promoção universal dos direitos humanos. É o que demonstra a instigante obra de René Girard, certamente um dos maiores pensadores do nosso tempo. O mérito desse escritor francês, recentemente falecido, é ter desafiado o isolamento das ciências humanas com uma teoria transdisciplinar que explora saberes como a antropologia, a sociologia, a psicologia, a história, a literatura e a religião.

Superando o dogma do relativismo das ciências sociais do seu tempo, que tendem a equipar as religiões num plano horizontal de indiferença pelo risco do etnocentrismo, o Girard antropólogo dedica-se à compreensão integrada da constituição da cultura humana a partir de sua matriz religiosa: a configuração ritual do “sagrado” capaz de reunir a sociedade pelo mecanismo do bode expiatório, que concentra a violência antes generalizada no sacrifício de uma única vítima, reunindo os homens em torno do membro excluído. Pelo efeito apaziguador catártico, que suspende a guerra de todos contra todos e permite a sobrevivência do grupo, essa vítima sacrificada é sacralizada, divinizada. A partir da origem violenta e sacrificial da sociedade, diferenciam-se “os mitos” não-cristãos, que ocultam esse mecanismo expiatório, da “revelação cristã”, que o expõe por ser narrado na perspectiva da vítima, o cordeiro imolado que é Jesus.

Esse binômio antropológico “mito” e “revelação” remonta à diferença psicológica entre “mentira romântica e verdade romanesca”, título da obra inaugural de Girard, uma penetrante análise humanista de clássicos modernos como Cervantes, Flaubert, Dostoiévski e Proust, em que intui a tese fundamental da teoria mimética: o desejo humano nunca é espontâneo e autônomo, mas derivado da “imitação” (“mímesis”) do desejo de um modelo-mediador.

Como demonstra a Biblioteca Girard, da ed. É, o seu legado é extenso, contando com mais de trinta títulos publicados no Brasil, incluindo comentadores. Uma estimulante introdução à teoria mimética encontra-se em “Eu via Satanás cair como um relâmpago” (ed. Paz e Terra), obra sobre a singularidade do cristianismo, sua origem judaica e distinção do paganismo. Girard não apela à fé do leitor, mas realiza uma apologética no sentido clássico de “defesa” racional da doutrina de Cristo, com argumentos antropológicos e históricos. Ora, a natureza imitativa do desejo humano desponta na compreensão psicológica do último mandamento do Decálogo, que proíbe não uma “ação”, mas um “desejo”, o de cobiçar um bem do próximo, seja sua casa, mulher, escravo ou boi. O desejo reciprocamente incitado pelas mesmas coisas deflagra uma violenta competição dos homens entre si. Imitador e mediador de Deus-Pai que o enviou, Cristo interrompe essa rivalidade mimética não pela proibição dos objetos desejados, mas por se oferecer como modelo de caridade, compaixão, renúncia e perdão que torna os homens conscientes e resistentes à atração do desejo agressivo da inveja, ciúme, revanche e ódio.

Ao revelar a inocência de Jesus, os Evangelhos neutralizam o mecanismo sacrificial do bode expiatório e inauguram o período histórico do cuidado das vítimas anteriormente alijadas pela sociedade, fundando, nas dependências da Igreja, instituições caritativas como o hospital, o hôtel-Dieu que alberga os desamparados, doentes, estrangeiros, pobres, viúvas e órfãos, os “irmãos pequeninos” em que Cristo se faz presente (Mt.25:40). Segundo Girard, a Igreja acolhe a “vítima em si”, independentemente da identidade étnico-religiosa, sexual ou político-econômica, cuja “estranheza” supostamente legitimaria sua exclusão purificadora para a unificação da sociedade. Pautado na ética da caridade universal, na qual todos, sem exceção, somos filhos do mesmo e único Deus, o cristianismo aboliu as diferenças que antes assinalavam os bodes expiatórios: “Não há judeu nem grego, não há escravo nem livre, não há homem nem mulher; pois todos vós sois um só em Cristo Jesus” (Gálatas 3, 28).

Assim como as religiões arcaicas, o cristianismo faz dos excluídos sua pedra angular, mas em sentido inteiramente novo: a “exclusão” deixa de ser o princípio de produção do sagrado para que o próprio sagrado, Cristo, seja o princípio da “inclusão”. É o projetar-se para o outro que funda a nova ética da comunhão, no lugar do projetar o outro para fora de si, expurgando-o da sociedade. Ao proteger as vítimas, o cristianismo não promove o contra-ataque dos fracos contra os fortes, das minorias oprimidas contra as maiorias opressoras, pois isso inverteria o mecanismo, acirrando a rivalidade de acusações recíprocas. A superação da violência não passa pela vitimização e revolta contra o acusador, mas pelo reconhecimento pessoal de cada homem como perseguidor potencial. Ao desencorajar atirar a primeira pedra condenatória, que deflagra o linchamento coletivo, Cristo desperta a consciência e responsabilidade moral do indivíduo diante do próximo, seu irmão.

Dois milênios ainda não foram suficientes para assimilar a dimensão revolucionária do cristianismo, processo histórico em curso, que depende da renúncia individual à rivalidade pela conversão à autoacusação e confissão da própria culpa. Girard convida a refletir sobre nosso caminho civilizacional, questionando o modelo que inspira nossos desejos.

*Victor Sales Pinheiro é doutor em Filosofia e professor do ICJ-UFPA.

Email: vvspinheiro@yahoo.com.br

Ainda os linchamentos no Brasil

Já destacamos aqui o trabalho de Letícia de Souza Furtado e de Wilson Frank Jr. sobre o linchamento do Guarujá; esta semana, a escritora Vanessa Bárbara destacou em artigo para o International New York Times (link para a tradução) que os linchamentos no Brasil estão aumentando em número. Vanessa Bárbara informa que, segundo o sociólogo José de Souza Martins, “há pelo menos uma tentativa de linchamento por dia no Brasil”.

Destaquemos, no entanto, um trecho do artigo:

Em uma entrevista para uma revista online, Martins disse que os linchamentos são uma modalidade de comportamento coletivo cuja dinâmica, em parte, é regulada pelo contágio: quanto mais visibilidade ganham, mais linchamentos ocorrem. “A transformação do crime em espetáculo da mídia e das redes sociais tem sido um provável fator de multiplicação do número de linchamentos”, afirmou. “O noticiário emocional e não raro superficial e desinformado estimula a difusão dessa prática.”

Cabe sem dúvida uma investigação dessa mediação dos linchamentos. Não há dúvidas sobre o contágio por mediação interna que há em todo linchamento. Porém, poderíamos agora falar de um contágio prévio, por mediação externa, em que cada pessoa, ao ouvir falar de outros linchadores distantes, deseja ser linchadora também?

Para compreender Breivik

por Mark Anspach*

Baby, look at me

And tell me what you see…

Don’t you know who I am?

[Baby, olhe pra mim

E me diga o que está vendo

Você não sabe quem sou eu?]

Canção-título do musical Fame

Ele era uma lenda em sua própria cabeça: um Cavaleiro Templário dos tempos modernos, liderando uma hoste de valentes guerreiros numa gloriosa cruzada para salvar o Ocidente.

Mas na vida real Anders Behring Breivik era um completo fracassado que não conseguia fazer com que ninguém o levasse a sério — nem quando tentou render-se aos policiais cinquenta minutos depois de ter iniciado seu tiroteio na ilha Utøya. A gragação do primeiro telefonema de Breivik para a polícia, divulgada recentemente, deixa clara a frustração que deve tê-lo perseguido por toda parte.

O telefonema começa fluindo perfeitamente. “Alô”, disse ele, “meu nome é comandante Anders Behring Breivik da Resistência Anti-Comunista Norueguesa. Estou neste momento em Utøya. Quero me entregar.” Estava claro que ele tinha ensaiado essas palavras muitas vezes, e tinha conseguido recitá-las com a voz apenas um pouco abalada.

O policial, porém, não seguiu o script na cabeça de Breivik. Fez uma pergunta que levou o autodeclarado comandante da resistência a tropeçar. “De que número você está ligando?”

Breivik estava usando um telefone que tinha pego no chão. Ele não tinha ideia do número do qual estava ligando. Como um aluno pego desprevenido por uma arguição surpresa, ele tentou reformular a questão. “Estou ligando de um celular”, disse.

Mas o policial não ia liberá-lo assim tão fácil. “Você está ligando do seu celular…?”

“Não é meu”, explicou Breivik desesperado. “É outro telefone.” A conversa deve tê-lo deixado perplexo. Que importância tinha o telefone que ele estava usando quando tinha acabado de aniquilar dezenas de jovens com uma arma automática?

O policial não entendia que ele, Comandante Anders Behring Breivik da Resistência Anti-Comunista Norueguesa, tinha acabado de realizar a maior operação terrorista do pós-guerra de seu país?

A pergunta seguinte do policial foi esmagadora. “Como é mesmo o seu nome?”

Essa foi a última gota. Breivik desligou e voltou a matar civis desarmados. Era a única coisa que o suposto justiceiro solitário parecia conseguir fazer direito. No momento em que ele juntou coragem para ligar de novo para a polícia, ela já estava chegando para prendê-lo.

O telefonema de Breivik para a linha de emergência da polícia lembra a cena de Um Assaltante Bem Trabalhão [Take the Money and Run] em que os caixas do banco não conseguem entender o bilhete ameaçador do personagem de Woody Allen. Você está apontando uma “alma” para mim? Como é mesmo o seu nome?

A primeira coisa a entender em relação a Anders Breivik é que ele não passa de um zero à esquerda. É só olhar a foto dele usando uma ridícula roupa de mergulho, tendo pendurado ao ombro um misterioso dispositivo (uma “alma”) emperequetada com lanternas duplas. Ele queria ser Rambo, mas estava parecendo Maxwell Smart.

Porém, isso não o deixava menos perigoso. A segunda coisa a entender a respeito de Breivik é que ser considerado um zero à esquerda deixava-o repleto de raiva assassina. O que ele queria era botar essa raiva para fora de um jeito que finalmente faria com que as pessoas lembrassem de seu nome.

Depois que o boxeador recusou-se a chamar o antigo Cassius Clay pela alcunha que este tinha escolhido, Muhammad Ali surrou-o sem piedade no ringue enquanto perguntava “Qual é meu nome?”. Breivik não tinha o estofo para conquistar a fama como lutador. Não tinha a força, a capacidade ou a inteligência de um Muhammad Ali, mas tinha a raiva. Quando o policial esqueceu seu nome, ele disparou contra mais alguns adolescentes que estavam acampando, transferindo a eles o fardo de sua ira.

Claro que o próprio Breivik deu uma explicação muito diferente para suas ações. Disse que estava com raiva dos imigrantes muçulmanos e dos chamados “marxistas culturais”. Para um óbvio maluco hoje declarado insano por psiquiatras escolhidos pelo tribunal1, Breivik conseguiu que um bocado de gente inteligente debatesse seu “manifesto” internético feito de copiar e colar.

Levar a sério os pronunciamentos políticos é cair numa armadilha preparada por um malévolo psicopata. Breivik esperava que, cometendo um grande massacre, finalmente obrigaria as pessoas a prestar atenção nele, e, numa certa medida, ele conseguiu. Contudo, alguns comentadores chamaram a atenção para a curiosa falta de conexão entre sua retórica contra imigrantes muçulmanos e o fato de que ele atacou seus conterrâneos noruegueses.

Não que ele tenha ido atrás de noruegueses quaisquer; ele escolheu precisamente alvos associados ao Partido Trabalhista, que ocupa o governo, e que ele considerava responsável pelas políticas de imigração de seu país. O ataque ao prédio do governo em Oslo criou um diversionismo ideológico para impedir os observadores de compreenderem plenamente o principal crime de Breivik: o assassinato a sangue frio de 69 jovens que participavam de um acampamento de verão.

É verdade que eles representavam a próxima geração das lideranças trabalhistas. Breivik justificou suas ações, dizendo que eram “atrozes mas necessárias” para atingir seus objetivos políticos. Contudo, em fotos tiradas depois do massacre, Breivik não apresenta a sombria expressão de alguém que teve de executar uma operação atroz mas necessária. Em vez disso, ele exibe o sorrisinho satisfeito de um homem que finalmente conseguiu fazer algo que sempre quis.

Breivik sem dúvida é sincero em suas crenças políticas, mas deve ser julgado por seus atos. Seus atos sugerem que sua hostilidade em relação a imigrantes em última instância não era tão profunda quanto a animosidade que nutria pelos jovens noruegueses no acampamento de verão. O fundamental é que ele não teria disparado contra aqueles jovens — disparado repetidas vezes, cravejando-os de balas — a menos que os odiasse e quisesse que eles morressem.

Ele os odiava tanto que usou balas “dundum”, de ponta oca, que praticamente explodem dentro do corpo. O cirurgião-chefe de um dos hospitais que trataram as vítimas disse: “Essas balas infligiram danos internos absolutamente horríveis.” Mas isso não foi o bastante para Breivik, que afirma ter pedido um veneno altamente concentrado da China para injetar uma dose letal em cada bala.2

Baby, I’ll be tough

Too much is not enough

Ooh, I got what it takes.

[*Baby, eu vou ser durão

Demais não é o bastante

Ooh, eu tenho o que é preciso*]

Nenhuma pessoa sã seria capaz de explicar por que esse exagero é atroz mas necessário — é atroz, e só. A pergunta óbvia que os colunistas até agora não responderam é por que Breivik odiava tanto aqueles jovens. O que foi que eles fizeram a ele?

A resposta é: nada. Eles nunca lhe fizeram nada. Nem o conheciam. Ele era um completo estranho para eles. Mas isso não o impediu de perceber a si mesmo como uma vítima.

No recente Le Sacrifice Inutile [O Sacrifício Inútil], Paul Dumouchel sugere que a sociedade moderna criou uma nova categoria de vítimas: “vítimas de ninguém, indivíduos contra os quais ninguém cometeu nenhuma ofensa”. Quando os laços de solidariedade que caracterizam comunidades tradicionais se desfazem, algumas pessoas simplesmente caem pelas fendas. São as vítimas de ninguém em particular e de todos em geral. Mais precisamente, são “as vítimas da indiferença generalizada. Uma indiferença que não deve ser entendida como disposição psicológica de certos agentes, mas como um novo arranjo institucional”.3

No novo arranjo institucional, a maioria dos cidadãos é composta de estranhos. Esse luxo é desconhecido a membros das sociedades de outrora. Na ausência dos laços tradicionais de solidariedade, as pessoas hoje têm a liberdade de cuidar da própria vida sem se preocupar com aqueles que não são seus familiares imediatos nem fazer parte de seu círculo de amigos íntimos. O dano contra alguém não é um dano contra todos. Se alguém é vítima de um crime, cabe ao Estado intervir; os demais podem apenas ficar indiferentes. Mas quem intervém para ajudar as vítimas da indiferença?

Dumouchel refere-se às vítimas produzidas pelo funcionamento impessoal da economia moderna. Mas também há indivíduos que, mesmo sem estar em desvantagem econômica, sofrem com sua incapacidade de encontrar um lugar para si dentro do grupo. Esse problema não existe na mesma forma em culturas tradicionais em que cada qual tem seu lugar; trata-se de um fenômeno moderno, um sub-produto da liberdade de que desfrutamos.

As sociedades livres produzem um certo quociente de desajustados solitários como Breivik: indivíduos que sentem-se marginalizados na escola ou no trabalho, que não têm uma família feliz nem um círculo de amigos íntimos com que contar, que — na falta do casamento arranjado — nunca conseguem encontrar um par. Esses indivíduos não podem culpar a ninguém em particular por seu destino. Eles encontram a indiferença por toda parte, mas a indiferença não é crime — é a norma aceita no trato com estranhos. O problema de alguém como Breivik é que ele é um estranho para todo mundo.4

O protagonista de O Estrangeiro, o famoso romance de Albert Camus, leva uma vida entediante e genérica não muito diferente da de Breivik. Como o norueguês, Meursault tem alguns amigos superficiais; ao contrário dele, ele até tem uma namorada, mas não há ninguém com quem ele de fato se importe. Então, um dia, sem maiores deliberações, ele comete um ato de violência sem sentido, matando um homem com um único disparo, e disparando quatro outras balas contra o corpo sem vida. Subitamente, esse zé-ninguém sem ambições vê-se catapultado para o papel principal de um importante processo de homicídio.

O rebelde sem causa condenado de Camus pretende ilustrar o absurdo da existência. Numa reinterpretação radical, René Girard afirma que a pose de indiferença do anti-herói esconde um indivíduo solitário que não consegue admitir nem para si mesmo que “prefere ser perseguido a ser ignorado”. O assassinato que ele comete tão casualmente “é na verdade um esforço secreto para restabelecer contato com a humanidade”. Girard compara Meursault à criança malcriada ou ao delinquente juvenil que “precisa cometer um ato que forçara a atenção dos adultos mas não será interpretado como submissão abjeta”5.

No fim do romance, Meursault finalmente expressa o ressentimento oculto que o orgulho tinha silenciado, praticamente reconhecendo que, como diz Girard, “a única e exclusiva guilhotina que o ameaça é a indiferença” de outras pessoas. “Para que tudo possa se cumprir”, diz Meursault, “para que eu me sinta menos sozinho, restou-me esperar que haveria muitos espectadores no dia da minha execução, e que eles me receberiam com gritos de ódio”6.

Brevik sorria a caminho do tribunal, refestelando-se com a atenção que tanto desejara. Na juventude, ele flertara com a delinquência juvenil, tendo batido no diretor da escola7 e arrumado confusão com a polícia por causa de pichações. Essa última tentativa parece ter saído pela culatra, fazendo com que seu pai, já distante, cortasse relações com ele. Até seus companheiros de rebelião grafiteira o rejeitaram, aparentemente porque suspeitavam que ele os estivesse dedurando.8

Segundo uma entrada de 1995 em seu anuário escolar, “Anders fazia parte da ‘turma’, mas de repente deixou de ser amigo do pessoal” e muitas vezes começava a fazer “coisas imprevisíveis e idiotas”. Os investigadores disseram à Der Siegel que ele “repetidas vezes tentava encontrar algum lugar para encaixar-se, primeiro na cena hip-hop, depois na cena do grafite. Mas nada teve resultado.”9

Give me time,

I’ll make you forget the rest…

I’m gonna learn how to fly

High

I feel it coming together

People will see me and cry.

[Dê-me algum tempo,

E eu te faço esquecer o resto…

Vou te ensinar a voar

Alto

Estou sentindo que vai dar tudo certo

As pessoas vão me ver e chorar.

“Ele parecia um cara durão capaz de fazer coisas impensáveis para nós”, escreveu um amigo de infância que o conheceu até os 14 anos. “Como cuspir na adega, fazer xixi no depósito de um vizinho.” Ele também “sentia um prazer enorme em matar formigas”10. Esse último detalhe pode não ser insignificante. As formigas andam em multidões, formam uma sociedade organizada e fechada, e são indiferentes aos que as olham. A reação do jovem Breivik foi massacrá-las.

Baby, I’ll be tough…

[Baby, vou ser durão…]

Entre matar formigas e matar humanos há um grande salto, mas os humanos são para alguém como Breivik uma fonte de ressentimento muito maior do que as formigas jamais poderiam ser. As multidões de jovens em Utøya estavam apreciado a companhia uns dos outros num cenário particularmente glamuroso. Frode Berge, autoridade regional do Partido Trabalhista, descreve o acampamento de verão como “o lugar a que o líder do nosso partido e outros líderes de destaque” — incluindo o primeiro-ministro atual — “simplesmente têm de ir, sempre”. E, para completar, “Utøya é simplesmente linda”. Ela “oferece o ambiente perfeito para adolescentes”. Nesse momento o sr. Berge fica nostálgico:

O cheiro de uma fogueira combinado com o som de violões, gaitas, risos e conversas às 4h da manhã ficará comigo, como lembranças de adolescência imensamente preciosas, para o resto da minha vida. De fato, um dos lugares mais populares de Utøya é o Caminho do Amor, discretamente localizado na floresta a sul da ilha. Utøya é o lugar perfeito para um adolescente apaixonar-se.11

Se todo mundo que é alguém tinha de estar ali, onde isso deixa alguém que não é ninguém? Alguém sem lembranças idílicas da adolescência, lembranças de noites mágicas em torno de uma fogueira, alguém que nunca teve ninguém para caminhar junto romanticamente pela mata?

Breivik detestava os jovens no acampamento de verão porque eles eram os garotos cool e ele era um desajustado solitário. Mas eles não odiavam Breivik — eles estavam completamente alheios a ele. Isso só piorou as coisas. Ele achou um jeito seguríssimo de vencer a indiferença deles. O que ele dizia a eles enquanto os caçava com sua arma seria pungente se não fosse tão assustador. Segundo um sobrevivente de 16 anos, ele marchava pelo campo dizendo: “Vem brincar comigo. Não fique tímido.”12

Anders Breivik não conseguiu restabelecer contato com a humanidade, mas conseguiu obter a fama que queria — da pior maneira possível. Seus conterrâneos jamais esquecerão seu nome outra vez.

I feel it coming together

People will see me and cry…

I’m gonna live forever

Baby, remember my name

Remember, remember, remember, remember,

Remember, remember, remember, remember.

[Estou sentindo que vai dar tudo certo

As pessoas vão me ver e chorar…

Vou viver para sempre

Baby, lembre meu nome

Lembre, lembre, lembre, lembre

Lembre, lembre, lembre, lembre]


  1. Ver, de nossa autoria, o artigo “Anders Breivik’s Delusions of Grandeur”.

  2. Breivik injected his dum-dum bullets with poison to make them deadlier”. Daily Mail, 26 de julho de 2011.

  3. Paul Dumouchel, Le sacrifice inutile: Essai sur la violence politique, Paris, Flammarion, 2011, pp. 255–56.

  4. Na Noruega, os novos imigrantes que chegam como estranhos ao país não são recebidos com indiferença oficial; são beneficiados com programas oficiais que os ajudam a encaixar-se. O ressentimento de Breivik contra os políticos trabalhistas que recebem estrangeiros pode ter sua raiz na percepção de que estes recebem mais atenção solícita do que ele.

  5. René Girard, “Camus’s Stranger Retried”, in: To double business bound: Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology*. Baltimore, Johns Hopkins, 1978, pp. 24, 30–31.

  6. Ibid., p. 31.

  7. Julia Amalia Heyer e Gerald Traufetter, “Norway Massacre Suspect Reveals All But Motive”, Spiegel Online, 26 de outubro de 2011.

  8. Robert Mendick, “Norway massacre: the real Anders Behring Breivik”, The Telegraph, 31 de julho de 2011.

  9. “Norway Massacre Suspect…”, Spiegel Online, 26 de outubro de 2011.

  10. John Archer, Alister Doyle e Peter Apps, “In Breivik’s past, few clues to troubled future”, Reuters, 2 de agosto de 2011.

  11. Frode Berge, “Utoeya island: Scene of Norway’s summer camp massacre” BBC News, 26 de julho de 2011.

  12. Nick Meo, Harriet Alexander e Robert Mendick, “Norway killings: The laughing gunman”, The Telegraph, 24 de julho de 2011.

*Mark Anspach é autor de Anatomia da Vingança — Figuras Elementares da Reciprocidade e de Édipo Mimético, ambos publicados pela É Realizações. Este artigo foi publicado originalmente no site da Fundação Imitatio.

Por que Isabelle Caro morreu?

Anorexia e Desejo Mimético

Anorexia e Desejo Mimético

por Mark Anspach*

O golpe, duplo, foi chocante: primeiro a modelo anoréxica Isabelle Caro morreu num hospital francês, e em seguida a mãe se matou, desesperada. Tão pouco tempo depois da morte da filha em novembro, o suicídio de Marie Caro, em janeiro, reabriu o debate sobre as causas da anorexia. Deve-se culpar a imitação de modelos super-magras — ou será que meninas como ela são tolhidas por mães que não as deixam em paz? Em entrevistas e em suas memórias, Isabelle não hesitava em culpar a mãe por querer que ela permanecesse criança, ainda que ela própria vá ser lembrada como a modelo magricela que denunciou a moda das modelos magricelas. De um modo perturbador, a anorexia virou seu bilhete para a celebridade.

Isabelle Caro ganhou fama em 2007, posando nua para uma controversa campanha publicitária que advertia par aos riscos da anorexia, patrocinada pela marca de roupas italiana Nolita. Lançada a tempo de coincidir com o lançamento das coleções primavera-verão nas passarelas de Milão, a campanha foi concebida como um alerta para a indústria de moda e como aviso para as meninas que poderiam sentir-se tentadas a imitar modelos impossivelmente magras. A visão do corpo emaciado de Isabelle supostamente mostraria que a magreza extrema é repulsiva, não sexy.

“A mensagem é clara”, disse Isabelle à época. “Minha pele é seca, irritada, meus seios são caídos, meu corpo é o de uma idosa.” Infelizmente, a mensagem não foi nem um pouco clara. Retratos do corpo carcomido da menina de 20 anos com seus enormes olhos verdes apareceram nos sites chamados “pro-ana” mantidos por anoréxicas militantes, e associações italianas dedicadas a auxílio de vítimas de transtornos alimentares logo criticaram a campanha, considerando-a mal-direcionada.

A mensagem do anúncio deveria ser: “Você não quer ter essa aparência”. Mas o meio solapou a mensagem. Ao ter a audácia de exibir um corpo magro como uma vara em imensos outdoors ou em anúncios de página dupla nos jornais, a campanha inadvertidamente afirmava outra coisa: “Tenha essa aparência e você pode ser famosa.” Numa cultura obcecada com a celebridade, há muitíssima gente que faria qualquer coisa para se ver naquele outdoor — até mesmo adotar uma aparência que é literalmente “de morrer”.

A agente de Isabelle Caro disse que ela “queria ser modelo a qualquer custo”, mas não conseguia nada por causa de sua aparência doentia. A campanha da Nolita foi sua grande chance, trazendo-lhe documentários, e fazendo dela uma atração quente do circuito de talk shows. Ela apareceu em The Price of Beauty, com Jessica Simpson, e foi até jurada do France’s Next Top Model. Sua agente receava que ela estivesse dando mais entrevistas do que sua frágil saúde permitia. “Eu gritava com eles. Dizia que era perigoso fazê-la correr o mundo inteiro daquele jeito.” Isabelle acabou cedendo depois de voltar da filmagem de uma série de TV no Japão. Um site “pro-ana” exibiu sua foto com a legenda “morra jovem, permaneça bonita”.

Se a urgência de imitar é forte a ponto de fazer com que moças sejam desviadas do bom caminho por imagens de modelos magras demais, a solução não está em mostrar-lhes outra moça ainda mais magra. Como todo pai e toda mãe sabe, “faça o que eu falo, não o que eu faço” é uma estratégia educativa fracassada. Os jovens imitam o comportamento.

Ao pregar a anorexia enquanto mantinha seu próprio peso perigosamente baixo, Isabelle Caro estava dizendo a suas seguidoras: “Me tomem como guia, mas não me imitem!” O paradoxo por trás desse tipo de mensagem dúplice foi diagnosticado com precisão por René Girard, de Stanford, que o denomina “double bind mimético”. Como a imitação é a forma mais sincera de elogio, todos querem atrair seguidores, mas se estes imitarem bem demais, logo tornam-se uma ameaça para aquela pessoa que tomavam por modelo. Ninguém gosta de ser derrotado em seu próprio jogo. Daí a mensagem contraditória: “Faça como eu faço… Só não faça melhor!”.

A imitação se metamorfoseia imperceptivelmente em rivalidade — essa é a grande intuição de Girard, e ele a aplica de maneira brilhante à competitividade nas dietas (Ver Anorexia e Desejo Mimético. Trad. Carlos Nougué. São Paulo: É Realizações<, 2011). Inútil procurar alguma explicação psicológica misteriosa, nas profundezas. Escreve Girard: “O homem nas ruas compreende uma verdade que a maioria dos especialistas prefere não enfrentar. Nossos distúrbios alimentares são causados por nosso desejo compulsivo de perder peso.” Todos queremos perder peso porque sabemos que é isso que todos os demais querem — e, quanto mais os outros têm sucesso em perder quilos, mais sentimos que também precisamos perdê-los.

Girard não foi o primeiro a ressaltar a dimensão imitativa ou mimética dos distúrbios alimentares e sua ligação com a moda da magreza, mas ele enfatiza um aspecto que os outros não enxergam: a tendência para a escalada que há em toda moda: “Todos tentam superar todos na qualidade desejada, no caso a magreza, e o peso considerado o mais desejável numa moça acaba diminuindo.”

Na disputa universal por perda de peso, as anoréxicas são as “vencedoras”, com resultados muitas vezes trágicos. Mas, como explica Girard, é difícil convencer uma menina cujo peso está abaixo do saudável de que ela está fazendo algo de errado:

Ela interpreta todas as tentativas de ajudá-la como conspirações invejosas de pessoas que gostariam de roubar-lhe sua vitória tão dolorosamente adquirida, porque não conseguem igualá-la. Ela sente orgulho de realizar aquele que é talvez o único ideal comum a toda a nossa sociedade, a magreza.

Isabelle Caro sabia que era perigosamente magra, mas no fim ela não conseguiu renunciar ao status duramente conquistado que sua doença lhe trouxe. Kim Warani, sua amiga e colega, disse à AOL News que ela parecia “presa num círculo vicioso. Aquelas fotos faziam com que ela fosse famosa, o centro das atenções, e de certo modo aquilo deve ter sido difícil de abandonar.”

Depois de morrer, o homem que fotografou-a para a campanha da Nolita fez alguns comentários que impressionam por sua franqueza. “Não tenho lembranças felizes de Isabelle”, disse Oliviero Toscani. “Ela era muito egoísta e cheia de si, foi assim até morrer”, achando-se uma atriz e modelo de sucesso quando “seu único talento era ser anoréxica”.

Segundo o padrasto de Isabelle, a fala insensível de Toscani contribuiu para levar Marie, mãe dela, à própria morte. Ela já sentia uma culpa enorme, disse ele — não, como talvez se pense, por causa da doença da filha, mas por tê-la mandado para o hospital! Enquanto os pais acusavam os médicos de maus cuidados no tratamento, Warani dizia que ela “tinha morrido por estar tão enfraquecida pel anorexia”, depois de ter “perdido muito peso outra vez”.

Ao escolher seguir a filha ao túmulo, Marie Caro sem saber deu credibilidade à ideia de que tinha um apego patológico a Isabelle. E aquela ideia de que ela era uma mãe que simplesmente não queria que a filha crescesse? Como isso bate com uma leitura mimética dos fatos?

Bem, talvez permanecer com 12 anos de idade também tenha virado uma moda a imitar. Não é esse um elemento-chave no apelo da Nolita? O nome pode ter sido emprestado de um bairro hoje chique de Nova York, mas no contexto de roupas sexy para moças, ele inevitavelmente chama a sedutora juvenil essencial: Lolita. Claro que, ao trocar “Lolita” por “No-lita”, os estilistas conseguem matar dois coelhos contrários numa cajadada só: sempre podem dizer que estão dizendo “Não” à exploração de modelos-Lolitas. O anúncio de Toscani combinava dois nãos: “não-anorexia, No-l-ita”. Outra vez, porém, a mensagem era ambígua, e não só porque os dois nãos estavam rabiscados em batom rosa: desde quando ouvir que algo é vedado diminui o desejo? Só para começar, atração do proibido faz parte do que torna as Lolitas sedutoras.

Toscani mesmo há muito cultiva uma imagem de bad boy. Mesmo antes da campanha da Nolita, ele já era famoso por usar fotos chocantes de vítimas da AIDS ou de presos no corredor da morte para promover causas ao mesmo tempo em que vendia roupas. Quando irrompeu o furor em torno do anúncio da anorexia, a revista Time chamou-o de “eterno enfant terrible” da fotografia de moda: literalmente, a eterna criança mal-comportada, o menino travesso que nunca cresceu. Mas por que alguém iria querer crescer quando nossa cultura recompensa o mau comportamento com fama e fortuna?

*Mark Anspach é autor de Anatomia da Vingança — Figuras Elementares da Reciprocidade e de Édipo Mimético, ambos publicados pela É Realizações. Este artigo foi publicado originalmente no site da Fundação Imitatio.

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