Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

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A Confusão das Línguas

por Christiano Galvão

Temiendo que el Santo Oficio
envía un visitador
de cuyo grave rigor
tenemos bastante indicio…
habemos escrito a Holanda
que con armada se apresta
de quien tenemos respuesta
que sobre sus aguas anda
juzgando será mejor
entregarnos a holandeses
que sufrir que portugueses
nos traten con tal rigor.

– Lope de Vega, Comedia del Brasil Restituido[1].

Quando satirizou a ingênua preferência que os judeus da Bahia e de Pernambuco tinham pelo domínio holandês, o poeta Lope de Vega fez mais do que uma propaganda antissemita. Nessa peça quase esquecida, que se enquadra naquilo que René Girard define como um “texto de perseguição[2]”, o pai do teatro espanhol, muito persuadido de seu direito à denúncia, e sem o cuidado de disfarçar seus estereótipos persecutórios, mostra-nos a mecânica das acusações tanto quanto o entrelaçamento das intrigas que fundamentam as coletividades violentas. Com efeito, essa comédia dá voz a perseguidores que acreditam purificar suas respectivas comunidades de elementos impuros que a corrompem, ou de traidores que a enfraquecem, sem perceber que para isso recorrem de igual modo à corrupção e à traição. Perseguidores e perseguidos acabam então se imitando no propósito de desviar o alvo de seus rancores para aqueles que estão mais vulneráveis.

E não foi por acaso que Lope de Vega situou o cenário dessa narrativa no nordeste do Brasil. A bem da verdade, quando confrontados com a realidade historicamente verificável, esses versos não somente figuram menos estereotipados, mas também adquirem uma sobrevida irônica, fazendo com que os seus aparentes preconceitos medievais sobressaiam imunes aos preconceitos de nossa modernidade. Passando então do testemunho literário ao histórico, constatamos de antemão que a ideia de comunidades judaicas plenamente acolhidas e integradas em cidades liberais não corresponde à realidade do século XVII, quer fosse na Holanda ou no Brasil. Fato é que, livres das visitações do Santo Ofício, lá e cá, eles puderam desenvolver uma literatura religiosa rica em hinos, preces, sermões e obras de devoção. O cerimonial sefardita se reavivou exuberante não só nas sinagogas de Haia, Utrecht e Amsterdam, mas também nas sinagogas de Pernambuco, Paraíba e Alagoas. Algumas delas, como a que funcionava no sobrado de Duarte Rodrigues, dispunham de uma sepher thorah escrita em fino pergaminho, enrolado num bastão de marfim, com ornamentos de prata e brocados de ouro. O líder dessas comunidades sagradas (kahal kadosh) era Isaac Aboab da Fonseca, então o segundo rabino sefardita mais importante dos Países-Baixos[3].

Tudo isso, porém, transcorria na mais estrita privacidade. Mesmo sob o comando do tolerante Conde Maurício de Nassau, a liberdade de culto se restringia basicamente ao fim das conversões compulsórias e à concessão de celebrações privadas. A propósito, havia um interesse fiscal embutido nessas liberdades, visto que os não convertidos ficavam sujeitos a impostos extras, fossem judeus ou católicos. Antes, durante e depois do período nassoviano, riqueza e prestígio permaneceram como monopólio da elite protestante. E os judeus, mais do que os católicos, restaram como cidadãos de segunda classe, sempre constrangidos por algum tipo de segregação, a exemplo da habitacional. No Recife, as ruas dos judeus, ou jodenstraats, não eram zonas de confinamento como os guetos europeus, mas áreas expostas às intempéries e assaltos marítimos, visto que ficavam fora dos muros que guarneciam as demais ruas da vila[4]. Havia também uma segregação profissional, pois (malgrado notáveis exceções, como quatro senhores de engenho e dezoito cotistas da Companhia das Índias Ocidentais) o grosso da comunidade judaica vivia da prestação de serviços supertarifados: ourives, sapateiros, tanoeiros, tecelões, boticários, garimpeiros, traficantes, cirurgiões, construtores, advogados e, sobretudo, línguas, isto é, tradutores que atuavam nas transações comerciais e políticas[5].

O poliglotismo, tão comum entre os judeus, era desde há muito uma tática de sobrevivência resultante das migrações forçadas. Portanto era muito comum que buscassem no ramo de línguas um atalho para a prosperidade – sem cogitar, porém, que isso os precipitaria no lodaçal do desassossego. Coincidência ou não, alguns desses línguas tornaram-se prósperos num momento de grave crise financeira, ocorrida nos primeiros anos da década de 1640, quando uma calamitosa seca esgotou rios, canaviais, e provocou um surto de cólera-morbo que mataria incontáveis escravos. A indústria açucareira se estagnou. Para não perder a clientela ultramarina, muitos senhores de engenho se endividaram comprando os estoques do Recôncavo baiano, de Santos e do Rio de Janeiro; outros faliram. Dizem que só os línguas lucraram[6].

Fosse boato ou verdade, fosse resultado de sorte ou de ardil, o fato é que esses judeus emergentes polarizaram conflitos de interesses, motivando uma intensa campanha persecutória. A princípio, o ressentimento foi mascarado sob denúncias religiosas. No final do sínodo de 1641, dois predicantes da Igreja Reformada de Pernambuco, Samuel Halters e Matthijs Beck, demandaram ao conde de Nassau e ao Alto Conselho que remediassem os agravos da nação judaica, que causavam escândalo público com a prática ostensiva de sua religião; e nas vilas mais afastadas, como o Cabo de Santo Agostinho e Itamaracá, diziam blasfêmias, debatiam com os crentes e pretendiam impor-lhes o fardo da antiga Lei[7]. Mesmo que fossem exageradas, essas denúncias não eram inteiramente descabidas, já que há registros de multas impostas aos judeus que dominavam o tráfico negreiro e que, em observância ao shabbat, quiseram proibir os leilões de escravos nos dias de sábado[8].

Porém, as multas e sobretaxas não eram punições bastantes para aplacar os ânimos indispostos. Tanto que uma dagelijkse notulen de julho de 1641 registrou arruaças cometidas nos quintais e ruas dos judeus, onde, na calada da noite, amontoava-se lixo que depois virava foco de incêndio[9]. Isso talvez explique a decisão do conde de Nassau em instituir um serviço de coleta de lixo e um corpo de bombeiros (brantmeesters), coisas inusuais no Novo Mundo. Não obstante, a comunidade judaica protestou lembrando que vinha sendo leal aos holandeses desde antes da conquista do nordeste brasileiro, para a qual, aliás, tinha colaborado; e que, apesar de todas as restrições sofridas, jamais inspiraram conluios ou suspicácias como os portugueses e espanhóis – declaradamente ansiosos pelo restabelecimento da dominação ibérica[10]. Apesar de pontual, esse protesto apenas surtiu o efeito colateral de aliar católicos e protestantes contra os judeus! Como diz James Alison, não há vinculo mais gregário do que um inimigo comum.

Solidários no ódio, holandeses, portugueses, espanhóis, ingleses e franceses, subscreveram uma petição pública que, entre outras coisas, demandava a interdição dos portos brasileiros aos refugiados judeus; que fechassem suas sinagogas; e que, no comércio ou prestação de serviço, não os deixassem exceder os limites determinados pela metrópole, onde – embora lhes fosse permitido viver e negociar – não podiam ter lojas, atuar em bolsas ou bancos, empregar cristãos e, sobretudo, intermediar transações como línguas[11]. Eis que a causa primeira das inimizades vinha à tona, e isso deu muito que falar. O frei Manuel Calado do Salvador, que vivia na corte de Nassau como um diplomata oficioso do governo português sediado na Bahia, deixou nas crônicas de seu Valeroso Lucideno outra versão da encrenca: os judeus tinham sobre portugueses e holandeses a vantagem de falar em suas respectivas línguas; foram então empregados como procuradores para favorecerem os segundos em detrimento dos primeiros. Mas, desde que ficaram a par de todas as negociatas e conchavos, eles passaram a agir em interesse próprio, granjeando para si lucros e proveitos. Os holandeses, até então seus contratantes nas trapaças, reconheceram-se trapaceados e ameaçaram retaliações. Os judeus, porém, mantiveram-se tranquilos, pois já tinham “untado” as mãos do conde e seus conselheiros[12].

Difícil avaliar a confiabilidade dessa versão, mas fato é que o Conde de Nassau limitou-se a deferir o item menos relevante daquela petição pública, obrigando os judeus a usarem gorros vermelhos e gibões amarelos (como já era costume na Europa) para que assim os desavisados soubessem com quem estavam tratando e, posteriormente, não tivessem pretexto para queixas[13]. Contudo, essa medida não impediu que os queixosos se multiplicassem e, pior, se agrupassem para cometer as retaliações aludidas pelo frade cronista. Muitas dagelijkse notulen datadas de 1642 testemunham que naquele ano se desencadeara uma escalada de violência, marcada por humilhações públicas, sequestros e até suicídios. A jodenstraat passou a ser chamada de bockestraat, ou seja, rua dos bodes.

Os judeus se viam acuados e, não raro, atacados por turbas furiosas que, como bem observa Girard, agem sempre com o intento de substituir as autoridades ou exercer sobre elas uma pressão decisiva. E nisso tiveram êxito, pois as autoridades holandesas e os líderes judeus, até então afinados, entraram em desconcerto. As garantias legais foram convertidas em imprevisíveis regras consuetudinárias; de tal modo que, quando um língua era detido sob acusação formal, ou raptado sob acusação informal, à comunidade judaica restava tão somente o “direito” de soltá-lo mediante o pagamento de resgate, cujo valor era sempre definido pelos queixosos. Tratava-se de uma prática extorsiva quase institucional, fiada numa imputabilidade inconteste que apagava a desproporção entre a pequenez das vítimas acusadas e a enormidade das acusações[14].

Essa situação só veio a termo com o surgimento de uma vítima aparentemente diferente, e que, em razão dessa diferença, suscitou uma unanimidade de ódio na qual até os judeus puderam participar. Isso ocorreu no último bimestre de 1642, quando uma transação desastrosa, intermediada por um língua de origem polonesa, provocou outra desavença entre holandeses e luso-brasileiros. Esse língua, conhecido por Jacob de Breslau, compunha o diminuto grupo de judeus asquenazes que viviam à margem da comunidade sefardita do Recife, como párias dentre os párias. Eles podiam assistir as cerimônias religiosas, frequentar as escolas rabínicas e até ser enterrados no cemitério comunal, mas não podiam ter os nomes conscritos nos pinks da sinagoga, e tampouco votar ou receber votos para realizar para qualquer dos seus serviços. Entre os demais judeus, eram depreciativamente tratados por tudescos, e amiúde sofriam chacotas ou trotes por não falarem corretamente português, espanhol e flamengo[15].

Esse conjunto de exceções foi mais do que suficiente para dar gravidade à trapalhada daquele língua forasteiro. Por meio dele, os demais judeus, agora desobrigados de qualquer resgate, podiam aplicar enfim uma punição exemplar, pública, que, se não sossegasse, talvez distraísse os seus adversários. E os registros confirmam, laconicamente, que Jacob sofreu anátema e depois prisão. Mas é possível conhecer alguns detalhes dessa punição observando a liturgia do rito que o mesmo rabino Isaac Aboab da Fonseca, ao retornar à Europa, usaria na expulsão de outro judeu perturbador, o jovem filósofo Baruch Spinoza. A formalidade da punição exigia que o réu se deitasse atravessado no umbral da sinagoga para que os membros da congregação entrassem pisando em seu corpo. E assim ele devia permanecer enquanto uma trompa tocava uma nota lastimosa e as velas do recinto eram gradativamente apagadas, restando apenas a do haham que proferia o anátema:

(…) Com o testemunho dos anjos e dos santos, nós te execramos e invocamos sobre ti as maldições que Elias lançou sobre os transviados. Que o Senhor jamais te perdoe e que sua ira e desfavor recaiam sobre ti. Doravante ficarás apartado de todas as tribos, e ninguém poderá contigo falar, andar ou coabitar; ninguém te acudirá com auxílio, favor ou empréstimo; ninguém jamais para ti olhará e teu nome será esquecido[16].

Desnecessário sublinhar o linchamento simbólico desse ritual e a maneira como suas sentenças apenas sacralizavam uma exclusão já vigente nas atitudes cotidianas. Jacob, então com 29 anos, sem parentes nem amigos, concentrou sobre si todo medo e rancor, ocasionando uma catarse imediata, mas não duradoura. A solução derradeira ocorreria anos depois quando todos os judeus do Recife foram banidos para outra colônia holandesa situada na foz do rio Hudson, precisamente na ilha de Manhattan.

Contudo, a despeito do anátema, o nome de Jacob de Breslau não caíra no esquecimento, ressurgindo em notas históricas que permitem rastrear sua trajetória de judeu errante. Em 1646, as denunciações do Santo Ofício na Bahia registraram a detenção de um estrangeiro vindo de Pernambuco, que, sendo interrogado por Willem Rozen (um convertido que servia como língua ao bispo de Salvador), declarou, misturando português com espanhol, chamar-se Jacob e ser um judeu foragido. Foi deportado [17]. Dez anos depois, em 1656, o nome de um Jacob tudesco, egresso do Brasil, foi arrolado entre os asquenazes que, logo após a concessão de Cromwell, foram transferidos de Curaçao para a Inglaterra[18]. Por fim, no inverno de 1680, o obituário da polícia de Londres mencionou um judeu chamado Jacob Tedesco, born in Breslau, que fora encontrado morto, provavelmente de frio. Presume-se que seja o mesmo língua maldito do Recife não só pela coincidência de nome e apelido, mas por outras duas informações do obituário: a comunidade sefardita da capital inglesa, a única que dispunha de um cemitério, negara-lhe sepultura; e o seu corpo achava-se no sótão de uma casa tipográfica onde vivia e trabalhava traduzindo autores espanhóis[19]. Admitindo então se tratar da mesma pessoa, sobrevém uma pergunta tão ociosa quanto pertinente: teria ele traduzido algo de Lope de Vega?

Notas


[1] VEGA, Lope. Comedia del Brasil Restituido, vv. 145-170. Madrid: Colleción de Autores Españoles, 1948. Tomo XXVIII.

[2] GIRARD, René. O Bode Expiatório. Trad. Ivo Storniolo. São Paulo: Paulus, 2004. pp. 5-18.

[3] MELLO, José Antônio Gonsalves de. Gente da Nação: Cristão-novos e judeus em Pernambuco, 1542-1654. Recife: Massangana, 1990. pp. 217-247.

[4] Ibid. pp. 259-283.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11]Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] EMMANUEL, Isaac. Seventeenth-century Brazilian Jewry. New York: AJHS, 1947. p. 49.

[16] VLOTEN, Johannes Von. Chronicon Spinozanum. Amsterdam: 1862. p. 34, APUD. DURANT, Will. Grandes Filósofos: Espinosa. Rio de Janeiro: Ediouro, 1982. pp. 25-27.

[17] EMMANUEL, Isaac. Opus cit.

[18] ________________. Precious Stones of the Jews of Curaçao, 1656-1657. New York: AJHS, 1958. pp. 276-278.

[19] BLOOM, Hebert. The Economic Activities of the jews and crypto-jews in the Cromwell’s England. London: Oxford-Press, 1937. p. 183. APUD. EMMANUEL, Isaac. Opus cit.

A Emulação pela Pedra: História de uma Realeza Sagrada no Sertão de Pernambuco

por Christiano Galvão

I

Nos últimos dois séculos, a historiografia brasileira registrou a ocorrência de dezoito movimentos religiosos populares, identificados como cultos milenaristas, cuja característica comum era a crença num fenômeno escatológico iminente que, sublevando as estruturas cósmicas, haveria de instaurar uma ordem de valores em conformidade com suas próprias expectativas. Dentre estes, consta a seita da Pedra Bonita, que se notabilizou por um misticismo violento que demandava a prática de sacrifícios humanos. Fundada por dois supostos videntes, no ano de 1836, esta seita compunha-se de pessoas que aguardavam o retorno miraculoso de Dom Sebastião, o rei português desaparecido há três séculos numa cruzada africana. Conforme os registros e crônicas ainda disponíveis, os sectários acreditavam que o retorno do rei lhes propiciaria toda sorte de benefícios: os pobres enriqueceriam, os ricos teriam suas posses redobradas, os velhos rejuvenesceriam, os doentes reaveriam a saúde, e os negros se tornariam mais brancos do que a lua.1 Porém, havia uma condição: o rei voltaria através de dois enormes rochedos, semelhantes às torres de um castelo soterrado no meio do sertão, e que deviam ser lavados com sangue humano. Esta demanda teria então motivado os ritos sacrificiais que deixaram testemunhos de uma violência estarrecedora: pais atiravam os filhos do alto dos rochedos, maridos degolavam as mulheres, adultos de ambos os sexos se ofereciam para serem imolados, e até cães eram mortos para que fosse maior a quantidade de sangue. No intervalo de 8 horas, essa chacina mística (como ficou conhecida) vitimou 82 pessoas e 11 animais, e só foi contida quando os sitiantes vizinhos alertaram as autoridades policiais.

Na época, este acontecimento teve ampla repercussão, sendo divulgada na imprensa nacional e estrangeira. Algumas dessas reportagens se tornaram referências históricas, como uma crônica investigativa publicada na revista do Instituto Histórico de Pernambuco, com o título de Memórias do Reino da Pedra Bonita.2 E também no livro The Brazil and The Brazilians: Portrayed in Historical and Descriptive Sketches of Travel and Residence in Brazil3,⁠ do reverendo metodista Daniel Parish Kidder, que, no 1845, teve publicação simultânea nos Estados Unidos e na Inglaterra. Nas décadas seguintes, a história dessa seita ainda serviria de tema para três importantes romances brasileiros.

No entanto, em nenhum destes documentos observou-se qualquer tentativa de analisar as circunstâncias em que essa seita teve origem e, por conseguinte, sondar as causas de um misticismo tão autodestrutivo. Eis então as questões que pautarão essa pesquisa. Recorrendo ao paradigma analítico da Teoria Mimética, tentar-se-á aqui um cotejo de todos os dados históricos com o intuito de investigar as dinâmicas relacionais que irromperam como forças entrópicas no âmago desse movimento religioso.

II

Para reconstituir o contexto social e cultural que, provavelmente, formatou as expectativas e atitudes dessa seita, recorreu-se a um acervo de fontes primárias constituídas dos documentos processuais, correspondências oficiais e reminiscências jornalísticas que reportaram sua ocorrência. Contudo, levando em conta as lacunas de esquecimento e silêncio que condicionam estes documentos, procurou-se confrontá-los com dados extratextuais, ou seja, os testemunhos do cotidiano (relatos de usos e costumes locais), através dos quais informações paralelas pudessem suscitar conjeturas mais esclarecedoras. Este método de releitura comparativa também implicou num recuo temporal que permitiu inteligir os dados de uma perspectiva mais ampla, facultando a percepção prévia de uma grave crise identitária, ou crise de indiferenciação, que, presume-se, teria resultado do processo de conquista e ocupação dos sertões brasileiros.

III

Os documentos são unívocos em mostrar que as estratégias expansionistas do governo imperial haviam suscitado nos sertões do Brasil uma realidade social tensa e positivamente conflituosa. Basicamente, estas estratégias consistiam em empregar toda a gente ociosa (brancos pobres, índios assimilados e negros alforriados) que não havia se inserido na cadeia produtiva formal, constituindo um excedente populacional em situação de marginalidade. Essas pessoas eram arregimentadas em milícias incumbidas de combater a resistência indígena e estabelecer fazendas que seriam núcleos de povoamento e administração nas terras ainda inexploradas. A posse desses núcleos seria, portanto, a recompensa para essa guerrilha expansionista. Daí tantos fazendeiros sertanejos deterem as patentes de coronel, capitão, major, etc.

Todavia, o sertão tinha peculiaridades geográficas, ou ecológicas, que tornariam inviável a reprodução de um modelo coercível de estratificação social. As políticas imperiais tinham estabelecido um processo de divisão territorial com relativa igualdade de acesso para todos os milicianos (quer fossem brancos, índios ou negros), mas o clima adverso e a escassez de recursos naturais limitaram as atividades econômicas, de sorte que as modalidades de produção eram semelhantes, não favoreciam uma interdependência de atividades diversificadas e, por conseguinte, não geravam riquezas. Nestas circunstâncias, a posse de latifúndios e os títulos honoríficos conferidos aos milicianos não pareciam suficientes para sustentar qualquer prerrogativa de autoridade ou prestígio social. Tudo não passava de um improfícuo capital simbólico, cedido pela civilização distante e transfigurado em ídolo ocasional.

Nos termos da teoria mimética, pode-se dizer que o governo imperial atuando, externamente, como um modelo-mediador transformou o sertão numa zona de intensa mediação interna, onde cada miliciano tendia a reivindicar uma ilusória importância, que era tão controversa quanto disputável. Logo, tensões internas eclodiam por toda parte, e como inexistissem aparelhos regulatórios comprometidos com o império, seus mandatários improvisados fizeram da violência indiscriminada o método mais eficaz para o exercício do poder.

As peculiaridades raciais também agravavam a situação de anomia social, porque, em se tratando uma população bastante híbrida, as distinções de branco e negro, indígena e alienígena eram demasiado fluídas, e não representavam objetivamente nada do que aquelas pessoas podiam dizer acerca de si mesmas, ou uma das outras. Sem estar baseada em referentes concretos, a identidade individual ou grupal estilhaçava-se em contradições, suscitando uma vida comunitária intrinsecamente ressentida, conflituosa – ou, como diz Girard, uma comunidade indiferenciada.

IV

A indiferenciação torna-se perceptível não só por esses dados históricos, mas também pelos costumes locais que atestam uma obsedante necessidade de afirmar-se em detrimento dos outros. Costumes que podem ser entendidos como dinâmicas culturais de emulação, que condicionavam violentamente as reciprocidades. De fato, vasculhando os arquivos policiais do sertão, é possível obter amostras representativas dessa dinâmica operando nas formas mais elementares do convívio social, como as relações familiares, as atividades lúdicas e religiosas.

No primeiro caso, abundam os registros de intrigas, agressões e crimes hediondos associados à rotina doméstica, e em sua maioria envolvendo parentes por afinidade (sogros, cunhados, enteados, etc.). No segundo caso, os documentos evidenciam que as ocasiões de lazer eram muito propícias à emergência de conflitos individuais ou generalizados, que resultavam do aspecto provocativo dos divertimentos (trocavam-se ofensas através de canções improvisadas; as danças eram como mímicas de confrontos, etc.). E no terceiro caso, os documentos testemunham como as superstições fomentavam um perturbador sistema de troca de acusações, agravando as desconfianças mútuas e os antagonismos reprimidos.

Tem-se então a impressão de que essas dinâmicas culturais, pautadas pela emulação, serviam para formatar a percepção da realidade forjando discursos e atitudes aparentemente justificáveis para as reciprocidades hostis. Mas estas justificativas eram apenas tentativas equivocadas de inteligir a experiência comum, cujo significado, obscuramente pressentido, permanecia abaixo do limiar de consciência dos indivíduos envolvidos. Ou seja, num estado de méconnaissance acerca da crise de indiferenciação que, afetando áreas sempre mais amplas da existência coletiva, frustrava todo e qualquer esforço para obter-se alteridade.

Neste contexto, é possível perceber como a violência vai gradativamente escapando ao controle do grupo social, como se fosse uma dinâmica autônoma que os privava de sua própria autonomia. E assim passaria a ser pressentida como uma força transcendente com a qual aquele grupo precisa transigir para sobreviver. Com efeito, no mais importante relato histórico acerca dessa seita, alude-se a atuação de um espírito das trevas que tinha suas coerências no implacável propósito de fazer perder a coletividade4,⁠ podendo afetá-lo de maneiras diversas. Apesar do tom supersticioso, trata-se de uma afirmação bastante significativa porque expressa o sentimento de quem se reconhece ultrapassado por uma violência que é capaz de influenciar estruturalmente uma comunidade inteira.

A violência assim concebida como uma força transcendente pode projetar-se numa entidade que parece apta à mediação ou compensação de conflitos. Isso esclarece porque a figura do rei Dom Sebastião resurge no imaginário da população sertaneja como aquele que, através do derramamento de sangue, poderia restabelecer todos os símbolos identitários. Desta perspectiva, compreende-se que Dom Sebastião já não era somente o monarca redentor que outros grupos milenaristas aguardavam pacificamente. No sertão do Brasil, ele se tornara no avatar da violência à qual um grupo social, atônito e inseguro, apelou como reserva última da ordem que ela mesma tinha anulado.

  1. LEITE, Antônio Áttico de Souza. Memória sobre a Pedra Bonita ou Reino Encantado na Comarca da Villa Bella Província de Pernambuco. Em: Revista do Instituto Arqueológico, Histórico e Geográfico Pernambucano, 1903. Tomo XI, N° 47. pp 216-249. ↩︎
  2. LEITE, Antônio Áttico de Souza. Op. cit. ↩︎
  3. KIDDER, Daniel P.; FLETCHER, James C. Brazil and The Brazilians: Portrayed in Historical and Descriptive Sketches of Travel and Residence in Brazil. New York: Childs & Patterson, 1857. Vol. 2, p. 255. Disponível online: https://archive.org/details/brazilbrazilians00kidd, acessado em: 29 de Julho de 2014. ↩︎
  4. LEITE, Antônio Áttico de Souza Leite. Op. cit. pp. 19-20. ↩︎

O Poder do Mito

Tenho a rara sorte de traduzir profissionalmente textos associados àquilo que pesquiso em meu doutorado. Traduzir contratos ou manuais de instruções seria sem dúvida muito mais rentável, mas, para mim pessoalmente, a vantagem acabaria aí, e nem só de pagar boletos vive o homem.

Recentemente, traduzi o prefácio que Jean-Pierre Dupuy, professor de Stanford já citado em textos anteriores meus para o Estado da Arte, redigiu para o livro de Maurício G. Righi que será lançado durante o Congresso da Associação Brasileira de Literatura Comparada. Espero ter a oportunidade de falar do livro quando for lançado; agora, quero me ater a uma simples distinção feita no prefácio que traduzi, e que pode nos levar direto da pré-história, ou talvez dos comecinhos da história (aliás, tema do livro de Righi), até o cinemão maniqueísta de Hollywood. Não se trata de um salto maluco no tempo, mas de uma simples comparação abalizada.

A distinção é a seguinte: Dupuy observa que, até a Segunda Guerra Mundial, a antropologia considerava que os mitos e ritos primitivos diziam respeito a processos sociais. Depois da Segunda Guerra, essa ideia some, e em seu lugar ganha força a ideia estruturalista de que os ritos e os mitos têm muito a dizer sobre a inteligência que os criou, e nada sobre processos sociais.

Todavia, se de um lado lembramos de áridos estudos estruturalistas de Lévi-Strauss embrenhado nas matas brasileiras, de outro pensamos imediatamente nas fórmulas de roteiro do cinema. Antes eu diria "cinema americano", mas essas fórmulas, como o McDonald's, já se espalharam pelo mundo; e se é bom saber que no lugar mais exótico você poderá comer aquele mesmo sanduíche do seu bairro, também vale perguntar por que você viajou para um lugar exótico.

Mas voltemos. Hoje é impossível encontrar um manual de roteiro que não fale na "jornada do herói". Essa jornada é uma espécie de mito estrutural básico, elaborada pelo americano Joseph Campbell por meio da comparação de vários mitos, e respaldada nas ideias psicológicas de, por exemplo, Carl G. Jung, de que os mitos arcaicos se referem a processos psicológicos. Assim, tudo, do seu parto e do seu primeiro machucado no parquinho até seu casamento e sua aposentadoria, pode ser revestido de um caráter… mítico.

Jogue no caldo o simples fato de que homens como Campbell e Jung (e, numa certa medida, nós mesmos) cresceram lendo romances que apresentavam vidas ordenadas como processos de aprendizado, a começar por Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. A descrição de longos períodos de uma ou mais vidas humanas com uma reflexão sobre a experiência, numa certa medida, parece até mesmo definir o gênero romance (e satisfazer nossa sede de sentido).

Os mitos, então, entram como uma espécie de chave da vida individual. A "jornada do herói", cujo apelo seria comprovado por ter estado no fulcro de pequenas tribos e grandes civilizações, permaneceria viva, hoje, como uma possibilidade que cada pessoa poderia realizar sozinha. Unindo passado e presente, o cinema pode se valer desse apelo como quem se vale de um mecanismo, de um truque: aprenda a escondê-lo bem o suficiente, que o apelo vai funcionar. Esconda bem a jornada do herói, mas mantendo-a presente, que as plateias virão.

Este, porém, não é o ponto em que direi que a jornada do herói é falsa. Que sentido tem dizer que um truque é falso? O que interessa é dizer como um truque funciona, e talvez refletir sobre os motivos pelos quais gostamos desse truque.

Volto então à distinção de Dupuy. Os mitos, em vez de se referirem a processos interiores da mente ou da alma humana (aliás, vejam como isso é confortável: o mundo "objetivo" fica abandonado de antemão às ciências "duras", evitando toda sorte de perguntas inconvenientes), podem referir-se a processos sociais. Essa foi a ideia retomada por René Girard, teórico francês com quem Dupuy conviveu, cuja obra pesquiso e traduzo.

Resumindo muito a teoria, para Girard a religião arcaica seria um mecanismo administrador da violência. Seu surgimento teria marcado o nascimento da cultura, não porque o homem teria se deslumbrado com o cosmos, mas porque teria tropeçado num meio de evitar que sua própria comunidade se aniquilasse.

Uma comunidade pré-histórica teria cerca de 100 a 140 pessoas. Imaginemos disputas se alastrando, o rancor tomando conta de cada membro. Dois indivíduos julgando que um terceiro é a causa de seus males. Gradualmente, com certa rapidez, a violência se dirige para um único membro. (Eu poderia dizer: para um tênue paralelo, pense em como é fácil atribuir todos males contemporâneos ao papa, a Dilma Roussef, a Donald Trump, à imprensa etc.) Esse único membro então é morto pela comunidade, e sua morte serve como válvula de escape para a violência. É uma catarse mesmo, uma purgação do mal.

Passar da raiva para a paz, ainda mais para a paz coletiva, é uma experiência forte, que parece confirmar a suposição que levou ao assassinato: nós o matamos porque ele era mesmo culpado. Porém, se ele nos trouxe toda essa paz, é porque é um deus. A violência fica então ancorada naquele indivíduo, e a reencenação de sua morte começa a oferecer à comunidade pequenas catarses periódicas.

Essa reencenação se chama rito. O mito, por sua vez, seria a história da perseguição dessa vítima inocente, cuja morte no entanto foi necessária para salvar a tribo. Porém, a história dessa perseguição é feita do ponto de vista dos perseguidores, que de jeito nenhum encaram esse assassinato como um mero cálculo econômico. Somos nós, modernos, que desmistificamos os mitos e os vemos assim. Na perspectiva dos próprios mitos, o morto era culpado etc.

Como Girard teria operado essa desmistificação? Usando o mesmo método que Campbell usou para formular sua "jornada do herói": comparando textos. Seu livro O Bode Expiatório começa com uma interpretação de um poema de Guillaume de Machaut em que judeus são acusados de envenenar a água de uma cidade. Hoje, quando lemos esse texto, sabemos que a acusação é falsa, e até um leitor com pouco treinamento é capaz de apontar onde está a falsidade. O mesmo vale para textos de perseguições de bruxas. Daí a pergunta, cuja resposta já foi dada aqui: e se lêssemos os mitos como lemos textos de perseguições? E se a leitura desmistificadora que é aplicada a esses textos simplesmente fosse aplicada a outros, mais antigos?

A "jornada do herói" seria o modelo daquela primeira história simples, oferecendo uma explicação que justifica a violência contra um indivíduo ("estávamos em paz, ele veio nos envenenar, como vamos nos salvar?") e dispensando aquele que adota seu ponto de vista de examinar a si mesmo. Todos os estágios – o chamado à aventura, o enfrentamento – seriam justificativas da necessidade da derrota final do inimigo. A catarse experimentada pelo espectador na sala de cinema seria um eco distante daquela que nossos antepassados sentiram ao matar o vizinho, e seu maravilhamento seria também aparentado daquele que nossos antepassados sentiram ao ver que o assassinato coletivo poderia ter efeitos tão ricos.

Todavia, os melhores pajés, assim como os melhores roteiristas, sabem perfeitamente onde a ênfase deve ser colocada, porque essa catarse depende do foco de nossa atenção. E ousamos dizer que talvez os melhores estudiosos dos mitos possam interessar-se mais por uma explicação que abarca outras explicações, do que pela explicação que apenas os coloca na mesma linhagem dos pajés – ainda que sem a autoridade social desses pajés, e sem o dinheiro dos melhores roteiristas.

Todos contra a multidão

Foi o filósofo Jean-Pierre Dupuy quem primeiro estabeleceu uma relação entre o terrorista e Cristo: se este, na cruz, pede ao Pai que perdoe a multidão anônima que pediu sua crucifixão, pois esta "não sabia o que fazia", o terrorista decide executar uma violência contra uma multidão anônima. Violência essa que, claro, é uma vingança contra algo que nem sequer foi feito diretamente a ele.

Hoje em dia também falamos muito em violência simbólica, noção que qualquer pessoa considera frescura até ver suas preferências tripudiadas por aí. Pois consideremos a seguinte hipótese: se nem eu nem o leitor pretendemos jogar aviões contra prédios, dirigir caminhões contra multidões, nem por isso deixamos de olhar a multidão anônima como uma força cega e temível, incapaz de diálogo, fazendo dela um verdadeiro objeto de nossas ações.

Provavelmente o leitor não pensa assim diretamente, formulando o argumento de si para si. Afinal, pergunto socraticamente: o leitor não crê na democracia? Pois crer na democracia significa crer em debate público, em persuadir e em ser persuadido, em presumir que os concidadãos são todos seres racionais.

E no entanto…

No entanto uma grande parte dos filmes e das séries mais populares trata a multidão anônima como uma força cega e irracional, que na mais generosa das hipóteses precisa ser salva de si mesma.

Pode ser preciso dar um passo para trás para apresentar o raciocínio.

Identificação

Toda obra dramática ou ficcional depende de uma certa identificação por parte do destinatário. Até este artigo depende de alguma simpatia para ser lido até o fim (concordar com ele é outra história). Normalmente, a identificação acontece entre o destinatário — o leitor ou espectador — e algum personagem. O destinatário da obra pura e simplesmente torce por um bom desfecho para seu personagem favorito, ou aprecia sua atitude moral enquanto comove com as agruras sem fim que ele pode sofrer. O destinatário também pode se identificar com o narrador, e apreciar o mundo que ele cria. Como quer que seja, se você não está lendo o livro ou vendo o filme para a escola, continua a ver por causa dessa identificação.

O outro não vai entender

Agora vejamos as premissas dramáticas de filmes e séries populares. Os X-Men são mutantes… incompreendidos pela multidão. Batman é o herói… que sabe que é preciso enfrentar a multidão para o próprio bem dela. Todo filme ou romance de espionagem se baseia na premissa de que uma informação não deve estar ao alcance de todos — ou então que é obrigatório que esteja ao alcance de todos.

Isso para nem falar em tantos filmes, perfeitamente adultos, que parecem ignorar que seus próprios personagens são capazes de ter uma conversa e se resolver, porque se o filme reconhecesse explicitamente essa possibilidade que ele mesma deixa implícita, então não haveria filme. Nesse caso, existe a expectativa da incompreensão individual, não coletiva; mesmo assim, a premissa dramática é que não se pode confiar no juízo alheio.

A grande ironia disso tudo é que temos produtos culturais feitos para as massas que estão denunciando as massas para elas próprias. Se você morasse em Nova York e visse um filme do Batman ou dos X-Men, poderia perfeitamente se perguntar: mas eu estou sendo chamado a partilhar de um segredo e compreender as dores do protagonista perseguido pelas massas ignaras, ou eu mesmo faço parte dessas massas ignaras? Se Hollywood gasta milhões e milhões de dólares para denunciar essas massas ignaras… quem será a verdadeira vítima dessa história? Será que ninguém está presumindo que eu seria incapaz de entender algo mais nuançado?

Jane Austen e a vítima injustiçada

Um recuo responde essas perguntas.

Jane Austen teve sucesso como escritora ainda em vida, atraindo os comentários de sua família. Auden dizia achar fantástico que pessoas que não sabiam o que queriam fazer da vida dissessem que seriam escritores, e não dentistas ou advogados. Nunca vi um leigo em advocacia ou em odontologia querer ensinar o ofício a esse profissional, mas a arte de contar histórias parece, no senso comum, depender apenas da vaga vontade de contá-las.

Após muitos encontros familiares, Jane Austen resolveu produzir um "projeto de romance com base nas sugestões de amigos e parentes" que é o equivalente ficcional do famoso carro desenhado por Homer Simpson.

Para meu argumento aqui, o ponto mais chamativo desse projeto de romance é que sua protagonista é uma moça indefesa perseguida incansavelmente, gratuitamente, por um vilão malvado. Isso bate perfeitamente com o que Adam Smith diz, na Teoria dos Sentimentos Morais, sobre a história da vítima injustiçada ser aquela que evoca o máximo de simpatia.

Quer dizer, a história da vítima injustiçada como aquilo que o público pede já é algo arquiconhecido há pelo menos quase um quarto de milênio… Ou mais, como veremos.

Porém, antes de verificarmos isso, uma observação: Austen jogava com a identificação com a protagonista. As massas que veem o Batman devem identificar-se com o Batman — não com a massa que fica no plano de fundo, vociferando, segundo a narração.

Um dia litúrgico contra Hollywood?

Se voltarmos ao começo do argumento, temos a diferença entre o Cristo e o terrorista. Pois pensemos na nossa visão atual dos Evangelhos. Sabemos que o Cristo é inocente. Esperamos que o Pai atenda seu pedido de perdoar as massas. E por que duvidaríamos de que elas "não sabem o que fazem", se é o próprio Cristo quem diz? (Para usar o linguajar moderno, quem duvidasse disso já se tornaria suspeito de "culpar a vítima"…)

Assim como os parentes de Jane Austen, assim como os espectadores do Batman, nós nos identificamos com Cristo. O próprio misticismo cristão sugere que perseveremos em sua imitação, aceitando perseguições injustas. No filme de Rossellini sobre São Francisco, um discípulo pergunta ao santo de Assis: "O que é a perfeita alegria?" Após Francisco e discípulo serem escurraçados de uma casa e jogados na lama por um homem que não queria louvar Cristo, Francisco diz: "Esta é a perfeita alegria."

E no entanto…

No entanto, na liturgia da Sexta-Feira Santa, a congregação que assiste ao rito é convidada a fazer o papel de massa anônima e violenta. Sacerdote e leitores dividem a narração e os personagens da Paixão de Cristo: a congregação só se pronuncia na hora de dizer: "Crucifica-o, crucifica-o!".

O que, num paralelo, seria mostrar que nós somos também o vilão que persegue a mocinha de Jane Austen, nós preferiríamos matar o Batman.

A multidão violenta, afinal, só é uma boa premissa dramática quando é feita dos outros. Descobrir-se parte dela é o contrário da maior diversão. E talvez até nisso haja ao menos um certa novidade.

A mímese e a mensagem

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Publicado originalmente em O Estado da Arte.

“Entre Dom Quixote e o pequeno burguês vitimado pela publicidade, a distância não é tão grande quanto o romantismo gostaria que acreditássemos”, diz René Girard no primeiro capítulo de Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Posso acrescentar: entre Dom Quixote lendo romances de cavalaria, Emma Bovary lendo romances sentimentais, e a pessoa que segue um “influenciador digital” no Instagram ou no Snapchat, a distância é menor do que se pensa. Aliás, num espírito de fidelidade à obra de René Girard, preciso admitir que eu mesmo faço parte desses imitadores, que não estou tentando enxergar o assunto desde fora. Graças à internet, pude conhecer pessoas que me influenciaram a usar canetas-tinteiro, e foi com uma delas que escrevi a primeira versão deste artigo, e com outra que fiz as correções.

Quando Girard fala em “mentira romântica”, está se referindo justamente à disposição de não enxergar o papel da imitação nas relações humanas. Eu poderia dizer que foi a internet que me fez usar canetas cujos preços assustam quem só usa a boa e velha BIC. Isso, porém, seria equivalente a culpar o mensageiro. No entanto, é verdade também que, sem a internet, talvez eu nunca tivesse adquirido esse fetiche. Por isso é que vale a pena pensar justamente a relação entre tecnologia e imitação. É exatamente isso que Girard faz ao afirmar a semelhança entre Dom Quixote e a “vítima da publicidade”.

Neste ponto, Girard nada tem de original. Santa Teresa d’Ávila, por exemplo, admitia ter sido fortemente influenciada por livros de cavalaria, e Stendhal, mais de duzentos anos depois, e antes de Madame Bovary, já advertia para os incômodos da “mulher que lê livros”. Por “livros”, Stendhal queria dizer “romances sentimentais”. Assim como hoje as mulheres podem reclamar que a pornografia cria expectativas absurdas, o homem Stendhal já estava reclamando da exigência de ter de proporcionar as mesmas excitações emocionais que um personagem de livro.

Em 2016, pensemos nas mulheres, e não só nas mulheres, que, usando seus smartphones, leem livros (e até podem escrever livros: conheço um caso), veem fotos, tiram fotos, conversam, apedrejam e são apedrejadas, encontram cônjuges ou parceiros de curto prazo.

Tantas possibilidades não deixam de estar contidas na fórmula que o incontornável Marshall McLuhan colocou no subtítulo de sua obra Understanding Media (a melhor tradução do título seria comercialmente inviável: Compreendendo as Tecnologias de Comunicação): As extensões do homem.

Retornando ao começo do texto, Girard aponta para uma mesma disposição que se mantém por mídias diferentes: o leitor de romances de cavalaria não é tão diferente da vítima da publicidade, e qualquer um pode acrescentar à lista o “seguidor” de influenciadores digitais. Essa disposição aparece na leitura de livros, na contemplação de anúncios, na visualização em série de fotos perfeitas de comidas perfeitas que entram em bocas ligadas a corpos perfeitos, os quais desejamos possuir nos dois sentidos da palavra:  consumir e ostentar.

Essa disposição já foi mencionada: é a imitação, a vontade de ser outro. De fato, a literatura já a conhece bem. Rimbaud disse: “Eu é um Outro.” Fernando Pessoa adotou personas diversas para escrever (cosplay poético?), e admitiu, nos poemas assinados com seu próprio nome, ser governado pela “súbita mão de algum fantasma oculto”. Shakespeare, em seus sonetos, nada mais faz do que explicitar a miséria do sujeito que não é ninguém sem os outros.

As “extensões do homem” de McLuhan são também extensões diretas e indiretas, declaradas ou indeclaradas, da necessidade de sair de si mesmo, de ser outro, de ter o outro como guia – e, digamos de uma vez, de apresentar-se também como guia para os outros, seja filmando com seu iPhone sua sequência impecável de trocentos abdominais, seja escrevendo artigos no jornal, para que olhos atentos pareçam dizer para você que não, você não é um sujeito completamente miserável, como se acha no fundo e nem tão no fundo. Ou, mais formalmente: a tecnologia potencializa nossa disposição de imitar, e de considerar que efetivamente somos alguém quando vemos que estamos sendo imitados.

O que Shakespeare tem a dizer sobre o grande massacre de gatos na Rua Saint-Séverin?

por Cláudio Ribeiro, Mestre em história pela Universidade Federal de Goiás

1. “Um ‘dramático teatro da violência’”

Robert Darnton, historiador estadunidense, está entre os maiores expoentes do que se convencionou denominar “História Cultural”. Um dos seus ensaios mais conhecidos é “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”, publicado em 1984.1 Como o próprio título sugere, o ensaio apresenta a análise de um episódio de violência coletiva contra gatos, acontecido em Paris, no fim da década de 1730. Os protagonistas foram aprendizes e trabalhadores assalariados de uma tipografia, que, diga-se de passagem, se divertiram muito com a matança.

O documento que deu margem às investigações de Darnton foi o volume das Anecdotes Typographiques où l’on Voit la Description des Coutumes, Moeurs et Usages Singuliers des Compagnos Imprimeurs (Ed. Giles Barber, Oxford, 1980), escritas por Nicolas Contat. Em um trecho do volume, Contat narra o episódio do massacre, no qual ele próprio se envolveu, quando se profissionalizava na gráfica de Jacques Vincent. O relato foi escrito mais de vinte anos após o ocorrido, nos moldes de um gênero literário popular chamado misère des apprentis – tipo de lamento burlesco sobre a vida nas oficinas tipográficas, que se tornou conhecido pelos usos que dele fizeram, à época, autores como Nicolas Edmé Restif de la Bretonne. A narrativa de Contat, portanto, tem importantes elementos ficcionais – dramatúrgicos, inclusive: está escrita em terceira pessoa, com foco em duas personagens, Jerome (representando o próprio Contat) e Léveillé, ambos adolescentes e aprendizes de tipógrafo.

O massacre resultou de uma traquinagem que Léveillé promoveu contra o patrão (tipógrafo-mestre e dono da gráfica). Esse aprendiz, que tinha singular habilidade tanto para escalar telhados quanto para imitar pessoas e animais, em seus mínimos detalhes, encenou um “sabá de gatos” próximo à janela do quarto do patrão, de modo que lhe tirou o sono por noites seguidas. Os motivos que levaram Léveillé a cometer essa diabrura, e o porquê de ela ter se desdobrado no massacre de gatos, serão expostos nos próximos tópicos. Por enquanto, examinemos a ponderação que Darnton fez a respeito do fato de o documento analisado ser uma autobiografia ficcionalizada:

[…] Contat selecionou detalhes, ordenou acontecimentos e estruturou a história de maneira a destacar o que era significativo para ele. Mas tirou suas noções de significado de sua cultura, tão naturalmente como inspirava o ar da atmosfera em torno. O caráter subjetivo do relato não vicia sua estrutura referencial coletiva, embora a narrativa, por escrito, possa ser pobre, em comparação com a ação descrita. O modo de expressão dos operários era uma espécie de teatro popular. Envolvia pantomina, música barulhenta e um dramático ‘teatro da violência’ improvisado no local de trabalho, na rua e nos telhados. Incluía uma peça dentro de outra peça, porque Léveillé reencenou toda a farsa várias vezes, como copies, na oficina.2

Nesse ponto, podemos perceber a preocupação do historiador com o problema da relação entre o texto (sobretudo o ficcional) e o referente, isto é, a realidade externa à narrativa. Claro que o texto de Contat não pode ser encarado como um documento que reflete “o que de fato aconteceu”, como diria Leopold von Ranke. Darnton sabe disso e, no ensaio, diz que “tratando a narrativa (de Contat) como ficção, ou invenção significativa, podemos usá-la para desenvolver uma explication de texte etnológica.”3 Para destrinchar o documento e tangenciar a realidade por trás dele, Darnton (como é de praxe entre os historiadores culturais) se valeu do método de antropólogos, como Edmund Leach, Mary Douglas e Clifford Geertz. O objetivo, segundo o historiador, foi rastrear os elementos simbólicos de tradições populares europeias presentes nas Anecdotes, a fim de entender a sua significação dentro dos seus limites literários. Na opinião de Nicolas Contat, o massacre de gatos e as subsequentes copies (espécie de teatro grosseiro que buscava efeito semelhante ao dos vaudevilles da época) teriam sido “a coisa mais engraçada” já vivida por ele enquanto tipógrafo. Descobrir o porquê de tanta hilaridade foi o que impulsionou Darnton a investigar o caso. Entretanto, a sua escolha metodológica, à época, recebeu duras críticas de outros historiadores culturais, principalmente de Roger Chartier.4

Todavia, Darnton diz que o “modo de expressão dos operários era um dramático ‘teatro da violência’” e que a “realização das copies” caracterizou a inclusão de “uma peça dentro de outra peça”. Bom, nada mais shakespeariano que isso!

Partindo tanto da análise do historiador quanto da parte das Anecdotes que Darnton disponibiliza em anexo no ensaio referido, acreditamos que esse episódio pode ser melhor compreendido se for reexaminado à luz da teoria mimética e da “etnografia shakespeariana”, contida na peça Sonho de Uma Noite de Verão. Nesta peça, o dramaturgo britânico “elevou o foco sobre o desejo mimético para uma visão antropológica completa”, como defende René Girard, em Shakespeare: Teatro da Inveja.5 Tal visão é alcançada porque a peça é também um “tratado estupendo sobre a verdadeira natureza da mitologia”.6 A “etnografia shakespeariana” servirá para alargar a compreensão do que ocorreu na Rua Saint-Séverin, na medida em que revelar os seus aspectos tipicamente mitológicos. Para tanto, procuraremos demonstrar como o texto de Contat é um “texto de perseguição”, tal como Girard qualifica, em Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo7. Isto é, nele estão contidos os quatro estereótipos persecutórios: 1) a crise da ordem social e cultural (ou “crise do Degree”); 2) os “crimes indiferenciadores”; 3) as “marcas de seleção vitimária”; e, por fim, 4) a ação violenta contra um bode expiatório, como tentativa de resolução da crise. Todavia, as Anecdotes não são um texto de perseguição qualquer. Com seus potenciais literários (ainda que parcos), Contat, tal como um Sófocles rabelaisiano, consegue escancarar os estereótipos persecutórios e tornar evidente a perspectiva dos perseguidores sobre a própria perseguição. Desse modo, veremos que não é exagerado dizer que o tipógrafo-escritor consegue expor o que houve de mais essencialmente mítico no massacre de gatos.

2. “É um assunto importante, um assassinato”

Os aprendizes Léveillé e Jerome moravam em uma cabana insalubre dentro da oficina tipográfica. A eles cabia a dura tarefa de assessorar os trabalhadores assalariados em todo tipo de função, desde abrir a porta, de madrugada, sob o frio intenso, quando tocava a “campainha infernal”, até acender o fogo do caldeirão, pegar água para as tinas etc. E tudo isso sob maus tratos diversos. Os assalariados eram “pouco amáveis” com os aprendizes, e o patrão “sequer trabalhava com os homens, da mesma maneira como não comia com eles”;8 só aparecia para despejar insultos, já que havia delegado a supervisão do trabalho a um capataz – fato que o dispensava de permanecer na gráfica por muito tempo. Quando, por fim, a jornada terminava e os trabalhadores rumavam para suas casas, os aprendizes tinham a oportunidade de dormir o sono merecido. Mas isso não era possível. Como escreve Contat: “alguns gatos endemoniados celebram um sabá das bruxas a noite inteira, fazendo tanto barulho que roubam o breve período de repouso conferido aos aprendizes”.9

Esses gatos eram estimados por muitos mestres de tipografia, e levavam uma vida melhor que a dos aprendizes. Contat menciona que um dos patrões possuía vinte e cinco gatos, mandou pintar o retrato de todos e os alimentava com aves assadas – algo inacessível para um aprendiz de tipógrafo, que só se servia das sobras rejeitadas pelos gatos. As regalias conferidas aos gatos pelos patrões contribuíam para aumentar o ódio dos aprendizes pelos bichanos. Além disso, os patrões, ao contrário dos assalariados e, sobretudo, dos aprendizes, dormiam até tarde, já que não precisavam estar logo cedo às portas da oficina, e os gatos não faziam o “sabá” em seus telhados.

A boa alimentação e o bom sono dos patrões incitavam em Jerome e Léveillé o desejo pelo mesmo. Como enfatiza Contat: “todos estão trabalhando – aprendizes, assalariados, todos – menos o patrão e a patroa: apenas eles gozam a doçura do sono. O que dá inveja a Jerome e Léveillé”.10 Em Evolução e Conversão, ao estabelecer as diferenças entre o mero apetite (ou necessidade básica) e o desejo, Girard deixa claro que o apetite em si não implica imitação, mas o desejo, sim. Entretanto, mesmo “no nível das necessidades básicas, quando a necessidade começa e está relacionada a um objeto, qualquer tipo de objeto, não há dúvida de que logo estará impregnada com a mímesis”.11 Comer e dormir bem, como os patrões, era o que desejavam Jerome e Léveillé. A inveja e o ódio os roíam. Então, tomaram uma decisão: “Decidem que não serão os únicos a sofrer; querem ver na mesma situação seu patrão e a patroa. Mas, como produzir o efeito desejado”?12

Léveillé teve uma ideia: os gatos não faziam o sabá no telhado dos patrões, mas ele poderia fazê-lo. E o fez. Disparou uma “saraivada de miaus” bastante realista, de modo que “deixou toda a vizinhança alarmada” e incutiu no patrão a nítida certeza de que se tratava realmente de um sabá, comandado por algum feiticeiro. O realismo da imitação do aprendiz aflorou o pensamento mágico na Rua Saint-Séverin.

A atmosfera de terror, provocada por Léveillé, nos lembra uma advertência que Quince faz a Bottom, no Ato I, Cena II, de Sonho de Uma Noite de Verão. Quince e Bottom fazem parte de um grupo de artesãos, súditos do duque de Atenas, Teseu, que decidem preparar uma apresentação teatral para este, a ser realizada no dia de seu casamento. A história escolhida foi a de Píramo e Tisbe. No momento em que Quince está definindo qual artesão ficará com tal papel, Bottom, que, assim como Léveillé, é um “perfeito ator”, insiste que interpretará bem praticamente todos os papeis. Quando é chegada a vez de definir quem fará o papel do leão, Bottom também o reclama para si. Quince então diz: “Se o fizerdes por maneira muito terrível, incutireis pavor na duquesa e nas demais senhoras, a ponto de soltarem gritos, o que seria mais que suficiente para nos enforcarem a todos”.13

Parece ter sido exatamente “por maneira muito terrível” que Léveillé, esse Bottom parisiense oitocentista, fez a imitação dos gatos. A diferença é que não havia um Quince para censurá-lo. Mas o efeito de terror temido por Quince, no caso do leão, realizou-se no caso dos gatos, com Léveillé. Vejamos a sequência dos fatos!

O patrão (“burguês hipócrita e supersticioso”, na visão dos tipógrafos) pensou inicialmente em chamar o padre (“íntimo” da casa e confessor de sua esposa) para pôr termo à situação. Mas logo declinou da ideia e ordenou aos aprendizes que resolvessem aquilo do modo “tradicional”. Darnton observa que, em tradições populares de muitas regiões da Europa dos primeiros séculos da era moderna, o “antídoto” contra o sabá de gatos consistia em aleijar os bichos, golpeando-os com pedaços de madeira ou objetos semelhantes. Se fosse uma bruxa disfarçada, no dia seguinte alguma mulher apareceria mancando na comunidade. Contat diz que, imbuídos desse tipo de superstição, o patrão e a patroa autorizaram os trabalhadores a “quebrarem o feitiço”, usando o método do aleijamento. A patroa, porém, advertiu-os de que apenas tomassem cuidado para não assustarem la grise (sua gata cinza de estimação).

Foi a oportunidade que os aprendizes tiveram de cumprir sua vingança.

Ao saberem da ordem dos patrões, os outros trabalhadores logo se juntaram aos aprendizes, formando uma turba armada com cabos de vassouras e barras de ferro, usados na oficina. Jerome e Léveillé comandaram a caçada, que logo se transformou em uma animada e bizarra fête. De “solução para um sabá”, a ação dos trabalhadores evoluiu para um ataque generalizado contra todos os gatos da rua, a começar por la grise (cujo corpo foi cuidadosamente ocultado): “Léveillé enfia o corpo numa sarjeta, pois não querem ser apanhados: é um assunto importante, um assassinato, e deve ser mantido em segredo”.14 Os gatos que ainda estavam agonizantes foram levados pelos trabalhadores para o pátio da oficina, onde teve início um ritual burlesco de julgamento, com carrasco, juiz, confessor (representados pelos próprios tipógrafos) e sentença de morte por enforcamento; tudo isso acompanhado de muitas gargalhadas.

A patroa, atraída pelo alvoroço, dirigiu-se ao pátio e, vendo os gatos sendo enforcados, soltou um grito, intuindo que destino semelhante havia sido reservado a la grise. Os aprendizes, cinicamente, procuraram tranquilizá-la, dizendo que tinham “muito respeito pela casa” e que não fariam aquilo com a gata cinza. Depois de um tempo, chegou o patrão: “Ah! patifes’, diz ele. ‘Ao invés de trabalhar, estão matando gatos’.” À fala do patrão segue a de sua esposa, que, podemos afirmar, revela o que há de mais essencial no episódio: “Madame a Monsieur: ‘Esses malvados não podem matar os patrões; mataram meu gato!’”, e Contat complementa: “Ela sente que todo o sangue dos trabalhadores não seria suficiente para redimir o insulto”.15

Mas a coisa não parou por aí. Mesmo repreendidos pelo patrão, os trabalhadores, nos dias e semanas que se seguiram, continuaram rindo do que ocorrera. As risadas eram provocadas novamente por Léveillé, que reencenava tudo com pantomimas, imitando o patrão, a patroa, os gatos etc., fazendo, na gíria dos tipógrafos, as chamadas copies.

3. “Os tipógrafos se deliciam na desordem”

A esta altura, podemos entender melhor porque, ao matar e ocultar o corpo de la grise, Léveillé falou, debochadamente, de um “assassinato” que precisava ser “mantido em segredo”. As falas do aprendiz e da patroa são complementares. A patroa percebeu in loco que a sua gata e os demais felinos foram vítimas substitutas de ações que provavelmente poderiam ter incidido sobre ela e o marido. Por outro lado, Léveillé sabia que se expusesse flagrantemente la grise, numa forca, logo após ter sido advertido a não “assustá-la”, no seu emprego e, consequentemente, a futura condição de tipógrafo profissional estariam condenados.

O trabalho nas tipografias, à época, ainda possuía uma estrutura muito próxima àquela das antigas corporações de ofício, nas quais os aprendizes galgavam os degraus paulatinamente, enfrentando ritos de passagem, até chegar à condição de profissionais completos e, quiçá, mestres. Para tanto, precisavam orbitar, evidentemente, em torno da figura do mestre. Mas, em meados do século XVIII, este não desempenhava mais a função de um “bom modelo” para aqueles. Darnton destaca que Contat inicia sua narrativa exaltando um “passado mítico” das tipografias. Uma época em que trabalhadores e mestres conviviam harmonicamente, como uma família. Todos eram associés, e a cada tipógrafo estava garantida a ascensão na hierarquia do ofício. O que será que aconteceu, no século XVIII, para que “o clima das gráficas ficasse envenenado?”, pergunta o historiador… Segue a resposta:

[…] o governo desfizera as associações gerais; os membros foram dispersos pelos alloués; os assalariados foram excluídos da possibilidade de atingir a condição de mestres; e os mestres retiraram-se para um mundo separado de haute cuisine e grasses matinées.16

Como se pode perceber, a autoridade atribuída à figura do mestre estava enfraquecida. A estrutura hierárquica, ou como Shakespeare a chama, o Degree, estava a ponto de se desintegrar completamente. Os alloués eram trabalhadores desqualificados, contratados aleatoriamente pelos mestres, e não passavam pelo aprendizado e pelos ritos tradicionais dos tipógrafos, até se tornarem associés. Além disso, o patrão promovia demissões sumárias, ao mínimo sinal de deslize e, o mais grave: havia adotado hábitos “sofisticados”, “burgueses”, de haute cuisine e grasses matinées. De modelo a ser emulado, de mediador positivo, o mestre teria se tornado um corpo estranho, um “cisco no olho”, impregnado daquilo que na terminologia girardiana se denomina “sinais vitimários”, que são evidenciados por Darnton, na sequência:

O patrão da rua Saint-Séverin comia uma comida diferente, tinha um horário diferente e falava uma linguagem diferente. Sua mulher e as filhas flertavam com os abbés (abades) mundanos. Tinham bichinhos de estimação. Obviamente, o burguês pertencia a uma subcultura diferente – o que significava, acima de tudo, que não trabalhava.17

O distanciamento do mestre também se confirmava no âmbito das confrarias religiosas dos tipógrafos, dedicadas à devoção do patrono da profissão, São João Evangelista. Darnton conta que, por volta do século XVIII:

[…] os mestres haviam excluído os oficiais assalariados da confraria devotada ao santo, mas os trabalhadores continuavam a realizar cerimônias em suas capelas. No dia de são Martinho, 11 de novembro, eles faziam um ritual de julgamento, seguido de uma festividade. Contat explicou que a capela era uma pequena “república” que governava a si mesma com seu código de conduta próprio.18

Por meio dessas capelas, oficiais assalariados e aprendizes procuravam sustentar de alguma forma a ordem já semidesintegrada. Os “antigos” (assalariados com mais tempo de ofício) e o capataz eram responsáveis pela iniciação do aprendiz, promovendo o ritual chamado la prise de tablier. A este, seguiam mais três, até o sujeito se graduar efetivamente e se tornar um associé: 1) admission à l’ouvrage, 2) admission à la banque e 3) compagnonnage. Quando Contat diz que Léveillé queria ver (com sua imitação dos gatos) “na mesma situação” o patrão e a patroa, insinuava, segundo Darnton, que ele os queria como associés; isto é, como companheiros naquela situação de insalubridade. O aprendiz queria, caricatamente, restabelecer o “passado mítico” das tipografias, quando o mestre (como um pai, no seio familiar, ou um general, no Exército) desempenhava eficazmente a mediação externa. Neste ponto, podemos remontar uma vez mais à peça Sonho de Uma Noite de Verão.

Essa comédia de Shakespeare, como sabemos, possui, além do núcleo dramático dos artesãos, que já mencionamos, os núcleos dos namorados e das fadas (este último entrelaçado com os dois primeiros). Logo na primeira cena da peça, uma das personagens do núcleo dos namorados, Hérmia, é interpelada pelo duque de Atenas, que lhe aconselha ver sempre seu pai “como a um Deus”. Teseu sugere, assim, que Hérmia paute seu desejo “pelo desejo de seu pai”. Egeu, o pai de Hérmia, quer que ela se case com Demétrio, mas a moça está apaixonada por Lisandro, com quem planeja fugir; Lisandro, por sua vez, acabará disputando com Demétrio uma outra mulher, Helena, amiga/rival de Hérmia. Essa ciranda de desejo caracteriza-se, segundo Girard, pela vontade que cada um desses jovens apaixonados tem de alardear suas supostas autonomias de sujeitos desejantes, quando, na verdade, estão no vórtice de um redemoinho mimético. Hérmia, acreditando livrar-se da tirania do desejo de seu pai, acaba por pautar-se segundo a tirania do desejo dos outros à sua volta. Isto caracteriza, para Girard, a passagem da mediação externa para a mediação interna, que é próprio da “crise do Degree”. Quanto mais Hérmia quer ser “dona de seu nariz” mais vulnerável ela fica às rivalidades miméticas. É o caminho para a desordem e a desagregação.

O problema é examinado por Girard no Capítulo 19 de Teatro da Inveja, “Como a Um Deus Devíeis Ver Sempre o Vosso Pai”: “A Crise do Degree em Sonho de Uma Noite de Verão”. Vejamos:

[…] o processo dramático pode se desenrolar entre as ruínas de alguma instituição tradicional que não consegue mais oferecer a mediação externa para a qual foi criada originalmente. Essa instituição é a família. Ao fim do século XVI, a família ainda era em princípio patriarcal. A ideia shakespeariana do Degree deveria significar duas coisas: 1) cabe ao pai dirigir sua família no papel de modelo da mediação externa e não de mero tirano, como imaginamos retrospectivamente; 2) esse modelo não é mais imitado.19

Já vimos que o modelo do mestre nas tipografias de Paris do século XVIII também não era mais imitado, e que os tipógrafos optaram por se entrincheirarem nas capelas – “repúblicas” que “governavam a si mesmas”, assemelhando-se aos namorados da comédia shakespeariana, que buscam sua autonomia. Mas, mesmo com a eficácia pedagógica dos ritos de passagem, essas capelas não evitavam que o ambiente das oficinas mergulhasse na desordem e beirasse a desagregação. A tensão estava sempre presente. A corda que segurava o Degree estava sempre por um fio. No início desse texto, vimos que o os trabalhadores assalariados “eram pouco amáveis” com os aprendizes, os maltratavam e perseguiam; sobretudo, sentiam-se ameaçados pela possibilidade de demissão e pela ocupação de seu posto por profissional inexperiente. Todos estavam envoltos numa atmosfera de rivalidade mimética, de indiferenciação, que no texto de Contat tem o clima de “feitiçaria” como símbolo notório; símbolo este que, na peça de Shakespeare que ora nos referimos, é a própria “noite de verão (do solstício de verão)”. Como ressalta Girard, “assim que o Degree se enfraquece, a mediação se torna interna, e a rivalidade mimética começa a girar, acelerando a desintegração cultural que lhe deu início”.20

O que impedia que a “corda do Degree” se arrebentasse de vez? Outros rituais, evidentemente. As pistas rastreadas por Darnton para entender a hilaridade do fato foram buscadas no universo simbólico dos camponeses e trabalhadores urbanos da Europa pré-industrial. É certo que muitos destes elementos da tradição folclórica estavam presentes na cultura dos tipógrafos da oficina onde Contat trabalhava, e foram manejados de forma bastante singular por eles, durante o massacre de gatos. Entre esses elementos estão rituais como o charivari, a Terça-Feira Gorda de Carnaval (Mardi Gras) e a festa de São João Batista, comemorada em 24 de junho, justamente o dia de solstício de verão – que ambienta Sonho de Uma Noite de Verão. Esses eventos tinham algo em comum: eram festas populares em que predominavam sátiras e inversões de papeis sociais, acompanhadas de elementos de crueldade e sincretismo religioso, nos quais os gatos frequentemente constituíam ingrediente predileto. Na fête de São João, por exemplo, os felinos eram atirados vivos nas fogueiras. Darnton também analisou a ambivalência simbólica dos gatos, que ora eram vistos como agentes de bruxas e demônios, ora serviam como “amuletos” para proteger as casas – bastava enterrar um deles no momento da construção das paredes. Sem contar que o gato também era símbolo da genitália feminina, algo bem conhecido das tradições populares, e que, segundo a interpretação do historiador, foi importante para o escárnio dos trabalhadores contra o patrão. Golpeando la grise, metaforicamente estupravam a patroa e acusavam-na de ser, ela própria, a “feiticeira” do sabá.

Ao fim de sua narrativa, Contat destaca a saciedade, o prazer dos trabalhadores de estarem imersos “na desordem”: “Monsieur e Madame retiram-se, deixando os operários em liberdade. Os tipógrafos se deliciam na desordem; estão fora de si, de alegria”.[21] Tal sensação, porém, seria ampliada com as copies, de Léveillé:

Que tema esplêndido para as suas risadas, para uma belle copie. Vão divertir-se com isso por um longo tempo. Léveillé assumirá o papel principal e encenará a peça pelo menos vinte vezes. Fará mímicas com o patrão, a patroa, a casa inteira, cobrindo a todos de ridículo. Nada poupará, em sua sátira.21

Mas por que as copies eram tão eficazes dentro dessa instituição, a tipografia? É o que procuraremos responder no próximo e derradeiro tópico.

4. “Todos os operários estão unidos contra os patrões”

No universo das tipografias parisienses oitocentistas, as copies, segundo Darnton: 

[…] eram uma forma importante de divertimento para os homens. A intenção era humilhar alguém da oficina, satirizando suas peculiaridades. Uma copie bem-feita faria o alvo da brincadeira ferver de raiva – prendre la chèvre (pegar a cabra ou arreliar alguém), na gíria da oficina – enquanto seus companheiros zombavam dele com uma “música grosseira”. Faziam correr os bastões de composição sobre o alto da caixa de tipos, batiam suas marretas contra as ramas, davam socos em armários e baliam como bodes. O balido (bais, na gíria) representava a humilhação às vítimas, como em inglês se diz get one’s goat.22

“Pegar a cabra”, “humilhação às vítimas”, “get ones’s goat”. Todas essas expressões apontam para algo muito elementar, que é um dos pilares da teoria mimética: o bode expiatório. As copies, que faziam rebentar o riso dos tipógrafos, eram uma espécie de contraponto à sua própria atividade profissional: a cópia (reprodução) de textos com tipos móveis. O bom imitador, como Léveillé, torna as copies procedimentos eficazes pelo fato de que, com a mímica, os sinais vitimários do alvo são encarnados por ele próprio. Ele atrai a violência para si e a doma, retirando a necessidade de o alvo real “ser imolado”, isto é, sofrer a descarga da violência unânime. Todos riem diante de um comediante porque todos percebem que podem, a qualquer momento, estar no lugar da vítima. Isto pode ser corroborado pelas reflexões de Girard, presentes no ensaio “Um Equilíbrio Perigoso”. Para Girard, a pessoa que ri:

[…] está prestes a ser anexada pela estrutura de que a sua vítima já faz parte. Enquanto ri, acolhe e rejeita ao mesmo tempo a percepção desta estrutura na qual o objeto do seu riso já está preso; acolhe-a de boa vontade na medida em que é outro que não ele que é apanhado na armadilha, mas ao mesmo tempo tenta mantê-la à distância. A estrutura, que nunca é individual, tende a fechar-se sobre a pessoa que ri. Compreende-se agora porque é que o riso, mais do que as lágrimas, tem as propriedades de uma crise; a estrutura é muito mais visível no cômico do que no trágico; a autonomia do espectador é nela mais imediatamente e mais gravemente ameaçada.23

Léveillé, assim como Bottom e o duende Puck, de Sonho de Uma Noite de Verão, simboliza a própria crise. Ele é o símbolo do ciclo mimético. Ter conseguido pregar uma peça nos patrões (os alvos mais cobiçados) e, depois, tê-los convertido em objeto de suas copies fez o prestígio do aprendiz entre os trabalhadores aumentar significativamente, liberando um pouco da tensão na oficina. Essa catarse provocada pela “violência unânime” pode ser percebida no último parágrafo da narrativa de Contat:

Devemos assinalar que todos os operários estão unidos contra os patrões. Basta falar mal deles (os patrões) para ser estimado por toda a assembleia de tipógrafos. Léveillé é um deles. Em reconhecimento a seu mérito, será perdoado por algumas sátiras anteriores contra os operários.24

A traquinagem do “sabá”, feita por Lévellé, acabou resultando numa “boa saída” para o aprendiz, e, de certo modo, para todos os demais envolvidos – com exceção dos gatos, obviamente. Isto porque: 1) toda a vizinhança do patrão, toda la bourgeoisie, ficou contagiada pelo medo da feitiçaria; 2) a ordem para “reverter” o sabá criou uma rede gregária entre trabalhadores assalariados e os dois aprendizes, já que todos passaram a ter um alvo em comum: os gatos, que encarnavam todas as características odiáveis do patrão; 3) a catarse do massacre de gatos ganhou sobrevida com as copies, garantindo, por certo tempo, um equilíbrio – ainda que perigoso – do Degree dentro da tipografia. Esse tipo de equilíbrio, de ardil cômico, nos faz pensar – caminhando com Girard e Shakespeare – o quão tênue é a linha que aparta a comédia da tragédia, na ficção e na história.

NOTAS

  1. O ensaio foi publicado na coletânea The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History (New York: Basic Books, 1984). Nos servimos aqui da segunda edição brasileira, intitulada O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, publicada pela editora Paz e Terra, em 2015, com tradução de Sônia Coutinho. ↩︎
  2. DARNTON, Robert, op. cit. p. 135. ↩︎
  3. Ibid. p. 109. ↩︎
  4. Cf. CHARTIER, Roger. “Text, Symbols, and Frenchness”. In: The Journal of Modern History, vol. 57, N. 4 (Dec. 1985), pp. 682-695. ↩︎
  5. Cf. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 92. ↩︎
  6. Ibid. pp. 442-43. ↩︎
  7. GIRARD, René. Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, pp. 155-56. ↩︎
  8. Cf. DARNTON, Robert. “Apêndice: a Narrativa do Massacre de Gatos feita por Contat”, constante na edição referida de O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, pp. 138-141. ↩︎
  9. Ibid. p. 138. ↩︎
  10. Ibid. p. 139. ↩︎
  11. GIRARD, René. Evolução e Conversão. Trad. Sette-Câmara, Pedro e Vilar, Bluma Waddington. São Paulo: É Realizações, 2011. p. 100. ↩︎
  12. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 139. ↩︎
  13. SHAKESPEARE, William. “Sonho de Uma Noite de Verão”. In: Comédias (trad. Carlos Alberto Nunes), Agir: Rio de Janeiro, 2008. Apud. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 139. ↩︎
  14. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. cit. p. 140. ↩︎
  15. Ibid. p. 140. ↩︎
  16. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. In: O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa. Trad. Sônia Coutinho. Paz e Terra: São Paulo; Rio de Janeiro, 2015. p. 114. ↩︎
  17. Ibid., p. 114. ↩︎
  18. Ibid., p. 117. ↩︎
  19. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Op. cit., pp. 321-22. ↩︎
  20. Ibid., p. 331. ↩︎
  21. Ibid., p. 141. ↩︎
  22. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. Op. Cit. p. 107. ↩︎
  23. GIRARD, René. “Um Equilíbrio Perigoso”. In: A Voz Desconhecida do Real – Uma Teoria dos Mitos Arcaicos e Modernos. Trad. Filipe Duarte. Instituto Piaget: Lisboa, 2007.  p. 209. ↩︎
  24. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 141. ↩︎

No Subsolo com Morrissey

Durante um show no Hollywood Bowl em 2007, logo antes de cantar The Boy with the Thorn in His Side, Morrissey cede o microfone a uma senhora da plateia, aparentemente da mesma geração que ele. Ela lhe faz elogios rasgados. Ele, sem demonstrar a menor emoção, simplesmente diz: “Eu paguei para que ela dissesse isso” (I paid her to say that). A plateia não ri. A banda começa a tocar. A música fala de um garoto com um espinho cravado no lado do corpo, que deseja desesperadamente ser amado.

Fui relembrar Morrissey após ficar ouvindo The Smiths, sua antiga banda, num restaurante. As letras me falavam do sujeito mais coitado do mundo — o sujeito desejante que, em tempos de mediação interna muito avançada, não tem qualquer referência externa. Afinal, como diz o título do mais famoso disco dos Smiths, The Queen Is Dead, a rainha está morta, isto é, não é mais possível crer na transcendência da ordem social, nem nas regras e tabus que continham, dirigiam e sublimavam o desejo. A posição social já não vale mais nada: seja você ferreiro ou rainha, precisa impressionar os outros, ao mesmo tempo em que demonstra não se impressionar assim tão facilmente com qualquer um.

Ou, para relembrar o título de um dos capítulos de Mentira Romântica e Verdade Romanesca, se os homens serão deuses uns para os outros, há muita vergonha em não ser um deus.

Já pode ir embora?

O sujeito que chega a esse cenário tem toda razão de ficar intimidado. Por isso Morrissey cantava em “How Soon is Now”: “eu sou o filho e o herdeiro de uma timidez criminosamente vulgar, sou o filho de nada em particular”. É melhor declarar que você não é ninguém antes que outro o faça. Porém, demonstrando o melindre do sujeito hipersensível, a letra muda de tom, e começa o fricote: “Cale a boca, como é que você pode dizer que eu faço tudo errado? Eu sou um ser humano que precisa ser amado, igual a todo mundo.” (Ainda resta uma tese de doutorado por fazer sobre a santarronice na cultura de massas.)

Mais uma mudança de voz: “Tem uma boate, se você quiser ir; vai que você encontra alguém que te ame de verdade.” E o tímido vulgar responde: “Aí você vai, fica sozinho, volta para casa sozinho, chora, e tem vontade de morrer.”

(Já não falavam em kidults nos anos 1980?)

O que também nos faz pensar na letra de “Unloveable”: “Eu sei que é impossível gostar de mim, não precisa me dizer…”

Uma luz que nunca se apaga

Em tempos de streaming, o usuário do Spotify que buscar “The Smiths” receberá imediatamente a informação de que a versão remasterizada “There Is a Light That Never Goes Out”, também de The Queen Is Dead é a música mais tocada da banda — no momento em que escrevo, em 8 de julho de 2016, são 49.917.386 execuções.

E do que fala a música? “Me leve para sair hoje à noite / Onde haja música, e gente jovem e viva”. É a mesma repetição do mesmo tema vinda do mesmo sujeito que contempla a sua total miséria. No entanto, sem que a letra dê qualquer sinal de que o sujeito saiu de casa, ele já começa a contemplar a própria morte: “E se um ônibus de dois andares bater em nós… Se um caminhão de dez toneladas bater na gente…”

Para quem passou a adolescência cercado por essas músicas, difícil não lembrar do que deve ter sido a única canção em que Morrissey pareceu ter consciência do buraco em que se metera: “Ask”. A letra diz: “A timidez pode impedir você de fazer as coisas que você quer.”

Impossível não imaginar a tia cuidadosa dizendo isso para o sobrinho de “How Soon is Now?”,

Estou cansado, quero dormir

Seria possível abrir uma discussão sobre a pertinência da “mentira romântica” para a cultura de massas. Por exemplo, no recente mega-sucesso editorial 50 Tons de Cinza, o leitor é informado desde o primeiro capítulo que o futuro objeto de amor da mocinha é admiradíssimo… pela melhor amiga da mocinha. Em momento nenhum o leitor é convidado a ligar uma coisa e outra, ao passo que quem tenha lido as primeiras dez páginas de Mentira Romântica e Verdade Romanesca enxergará isso de imediato.

Igualmente, nas letras pesquisadas dos Smiths, não existe qualquer consciência do papel do mimetismo, e talvez por essa razão as letras falem tanto de um sujeito que se debate sem saída. Ainda em The Queen Is Dead, Morrissey canta, em “I Know It’s Over”: “Eu sei que acabou, mas ainda me prendo”. Em “Asleep”, lado b do compacto de “The Boy with the Thorn in His Side”, Morrissey chega a desistir: “Estou cansado, quero dormir. / Cante para eu dormir.”

Ou ainda, como aparece na terceira canção mais executada dos Smiths no Spotify, já executada 31 milhões de vezes: “Please, please, please, let me get what I want”. “Por favor, por favor, por favor, deixe-me obter o que eu quero.”

Para quem escreveu, em “Cemetery Gates”, de The Queen Is Dead, que Oscar Wilde ganhava de William Butler Yeats, estamos muito, muito longe do dandismo; estamos já bem longe dos imitadores dos dândis.

A Sublevação das Aparências

por Christiano Galvão

Uma vez malogrados os propósitos libertários, igualitários e fraternos da Revolução Francesa – com a aristocracia já não importando tanto, e a burguesia não importando ainda – sucedeu, nas primeiras décadas do século XIX, uma falência geral de representatividades que sacudiu tronos e cátedras, cancelou privilégios de castas e ofícios, até culminar numa crise hierárquica (ou crise do degree, na expressão shakespeariana1) que avançaria da política para as modas e os modos.

No meio da degradação intermitente, figurões temíveis, como Napoleão Bonaparte, surgiram com o esplendor fugaz de um relâmpago, deixando a escuridão ainda mais escura. A ruína progressiva do antigo regime já não podia dar sustentação a modelos vulneráveis de aristocracia, cujos símbolos e ritos de diferenciação social iam se revelando ineficazes na experiência cotidiana. Os brasões, as armas, as bandeirolas, as alfaias, os guizos, as capas, as mitras, os galões, as coroas, os cetros, as perucas, as maquiagens, as pelúcias, as rendas, os sapatos de salto e bico revirado, todos os signos materiais do poder que um indivíduo poderia assumir, foram reduzidos, pela turbulência da vaga democrática, a uma parafernália ridícula e, portanto, indiferenciadora. Desacreditado o absolutismo dos modelos, relativizou-se a significância objetiva dos seus acessórios.

Foi então neste vácuo de indiferenciação que surgiu um tipo imprevisto de revolucionário, capaz de transpor silenciosamente as fracas convenções estamentais, sublevar as aparências e fundar uma nova ordem aristocrática. Seu trunfo não seria gritar que o rei estava nu; apenas cochichar-lhe que estava excessivamente vestido: over!… O primeiro foi o inglês George Bryan Brummell, um reles plebeu, inteiramente destituído de títulos ou insígnias, mas dotado de uma elegância tão sóbria quanto irretocável, cujo exemplo irresistível fascinou o rei George IV e sua corte, que passaram a imitar-lhe a etiqueta e toalete, transformando-o assim no primeiro personal stylist de que se tem notícia. Contudo, a autoridade de Brummell não se fundamentava apenas em cosmética, mas sim nas atitudes desdenhosas de um caráter orgulhoso e, aparentemente, imune às pompas da nobreza caduca. Sabendo equilibrar com perfeição autoconfiança e displicência, ele era capaz de tratar de igual para igual todos os poderosos da época, elevando-se ao mesmo nível pelo charme desenvolto. Com a ponta fina da ironia, ele rasgava os maneirismos afetados, contrapondo-lhes uma dignidade subjetiva que parecia prescindir da ostentação de adornos ou de sobrenomes.

Realçado assim por um orgulho satisfeito consigo mesmo, George Brummell inaugurava um estilo originalíssimo que, supostamente, salvaria as aparências dos aristocratas, restituindo-lhes o condão de criar superioridades e reestabelecer distâncias. Porém, quando um plebeu se mostra capaz de influir no caráter de reis e nobres, a ponto de dizer-lhes o que vestir e como se comportar, é porque já não há obstáculos de nível ou distância para se transpor. Qualquer um que imitasse o estilo daquele snob (abreviatura de sine nobilitate: sem nobreza) poderia achar-se digno de participar de seu sublimado círculo aristocrático. Ao contrário então do que se supunha, a revolução estética de Brummell era mais um golpe na realeza decadente, que – abdicando dos distintivos para se autoafirmar num jogo de subjetividades – tinha imperceptivelmente se deixado arrastar da mediação externa à mediação interna.

Com efeito, aristocratas à Brummell passaram a despontar de todos os lados, sendo identificados como dândis (gíria que, durante as guerras napoleônicas, servia para designar os soldados mais garbosos), e foram se propagando por todas as categorias, sobretudo entre artistas e escritores. Balzac, Baudelaire e Barbey d’Aureville lançaram a moda na França; o primeiro cuidou em expor as características gerais do fenômeno no seu Traté de la vie Elegante, onde, com fino senso sociológico, prontamente detectou os sintomas de uma crise de indiferenciação:

No momento em que duas libras de pergaminho não servem mais para nada, em que o filho natural de um rico dono de casa de banhos tem os mesmos direitos que o filho de um conde, não podemos mais nos distinguir a não ser por nosso valor intrínseco. Em nossa sociedade, as diferenças desapareceram; não há mais senão tonalidades.2

Baudelaire, no ensaio Le Dandysme, reforçaria essa impressão, lembrando que o fenômeno não se restringia a questões cosméticas, muito embora fosse esse o seu mais sutil expediente de diferenciação: Assim, a seus olhos, obcecados, acima de tudo, por distinção, a perfeição da toalete está na simplicidade absoluta que é, de fato, a melhor maneira de se distinguir3. Barbey d’Aurevilly, por sua vez, sendo o mais entusiasta imitador de George Brummell (a quem conheceu pessoalmente), dedicou-lhe um pequeno ensaio biográfico, Le Dandysme et George Brummell, contando como sua trajetória fora a mesmo tempo brilhante e trágica. E este testemunho é particularmente importante porque nos permite perceber como a excessiva proximidade com o rei – ou seja, a mediação interna – fez aquela imitação mútua converter-se em antagonismo.

Depois de ascender ao posto de conselheiro íntimo do rei, e de gozar de todos os seus favores, Brummell foi possuído por uma soberba irrefreável que se comprazia no desprezo de tudo e todos: desacatava lords e constrangia ladies; endividava-se e desdenhava dos credores; era impertinente com o clero e a magistratura. Parecia que sua única diversão era angariar inveja e disseminar ressentimentos. No tabuleiro da mediação interna, ele, como todo jogador ousado, começou a abusar da sorte e logo foi vencido. O rei George, advertido pelos cortesãos enciumados, passou a desconfiar que o plebeu George quisesse ser a alma de sua corte. E aquela homonímia fortaleceu o receio de um duplo que desejava receber mais do que tinha dado.

Informado destas intrigas, George Brummell procurou reagir em conformidade com a sua índole, e, num rompante de orgulho, decidiu exilar-se na França, para assim convencer o rei de seu equívoco e ingratidão. Porém, o rei não se convenceu: antes, ficou aliviado. E este revés fez o dândi sucumbir à própria empáfia, que o levaria ao ostracismo, depois à loucura e, por fim, à morte indigente num hospício de Calais.                       Barbey d’Aurevilly, porém, expôs essa carreira funesta em termos tão românticos que George Brummell, malgrado seus notáveis defeitos, foi transformado em herói do individualismo moderno, ícone da personalidade autêntica, capaz de se destacar da banalidade niveladora pela própria autossuficiência. E foi desta figura idealizada que derivou uma multiplicidade de dândis literários (reais e fictícios), cada qual mais singular e fascinante do que o seu modelo prototípico.

Tratando deste fenômeno em algumas de suas obras, René Girard procurou demonstrar que o dândi é, de fato, um sofisticado manipulador da reciprocidade, cujo poder encantatório consiste numa falsa ascese do desejo:

O dândi se define pela afetação de frieza indiferente. Mas essa frieza não é a do estoico, é uma frieza calculada para inflamar o desejo alheio, uma frieza que vive repetindo aos outros: “Eu me basto a mim mesmo”. O dândi quer levar os outros a copiar o desejo que ele garante experimentar por si próprios. Expõe sua indiferença nos lugares públicos como quem expõe um imã à limalha de ferro.4

Balzac ratifica essa análise ao dizer que o dândi tem o dom de surpreender sem jamais ser surpreendido. Nada o impressiona ou irrita, seu humor é inabalável; longe de contradizer a ignorante segurança de um tolo, ele é capaz de expô-la com um olhar, com um gesto, e até mesmo com o silêncio!… Nós o tomaremos como modelo e lhe prestaremos culto.5 Por meio da fria indiferença, o dândi emite a mensagem subliminar de que ninguém pode mediar seus desejos, e de que ele próprio é o mais autêntico critério de mediação. Assim, diz Girard, firmado nesta aparência, o dândi torna-se o polo magnético de todos os desejos6.

Entretanto, a metafísica do desejo nunca foi, e jamais será, um espaço seguro onde se possa jogar. A mentira romântica do individualismo, por mais que fosse tentadora, comportava algo de capcioso e teratológico que alguns poucos dândis chegaram a pressentir, mas não sem antes ter sofrido as suas consequências.

Joris-Karl Huysmans, por exemplo, criou no romance Às Avessas um dândi radical, chamado Des Esseintes, que se entregava obstinadamente às experiências estéticas mais extravagantes e sombrias, para convencer a si e aos outros de uma presumida singularidade existencial. Porém, como nunca achava ninguém para lhe imitar, ou sequer admirar, tudo resultava frustrante. Logo, Des Esseintes caiu num abismo de tédio, para o qual, como bem observou Barbey d’Aurevilly numa resenha crítica, só havia duas saídas: um tiro na boca ou os pés da Cruz!… Ele se decide pela segunda, e, no ápice do desespero, termina sua narrativa com esta oração:

(…) – Senhor, tem piedade do cristão que duvida, do incrédulo que deseja crer, do forçado da vida que embarca sozinho, de noite, sob um firmamento que não mais ilumina os consoladores fanais da velha esperança.7

A tentação de atuar como manipulador da reciprocidade será sempre uma cilada porque, como nos explica Girard, a certa altura da brincadeira, quando surge o double bind, o dândi já não sabe se deixou de desejar porque os outros o desejam ou se os outros o desejam porque ele deixou de desejar. Logo, a presunção de autenticidade diferenciadora evanesce. E o que é pior, a incerteza do poder de mediação faz com ele veja em si mesmo o outro a quem pretende atingir.

Talvez fosse isso o que Oscar Wilde quisesse demonstrar através do dândi Dorian Gray, concebido sob a inspiração do romance de J-K.Huysmans. A sinistra troca de aparências entre Dorian Gray e o seu extraordinário retrato calha como uma metáfora para os riscos da obsessão pela diferença, que, já no primeiro capítulo do romance é designada como uma fatalidade que se abate sobre todos aqueles que de qualquer forma, física ou intelectualmente, se distinguem… Por isso, mais vale não ser diferente dos outros8. Mais adiante, porém, o protagonista confessa que qualquer diferença é tão somente a projeção de uma imagem, que nem sempre surte o efeito desejado. Em razão disso ele hesita na exposição de seu retrato: Não quero expor esta tela, porque temo ter desvendado nela o segredo da minha alma9. No decorrer da narrativa, percebemos que a tela é para Dorian Gray uma consciência acusatória, na qual suas imposturas e crimes se vão retratando em aspectos repelentes: o olhar canalha, as rugas fundas de uma expressão hipócrita, as mãos enodoadas de sangue. Esta é a imagem da alma do dândi, que ele próprio não tolera e decide destruir a facadas:

Tal como matara o pintor, mataria agora a obra e tudo quanto ela representava. Mataria o passado e, uma vez morto o passado, ficaria livre. Mataria aquela monstruosa vida da alma,e, liberto dos seus hediondos avisos, conheceria a paz.10    

Porém, matar aquilo que na obra era representado implicava em matar o próprio modelo. Desse modo, ao atacá-la, Dorian Gray comete suicídio. Poderíamos então arriscar uma resumo de O Retrato de Dorian Gray com as seguintes palavras de Girard:

O orgulhoso se vê como um no sonho solitário, mas no fracasso ele se divide entre um ser desprezível e um observador que despreza. Ele se torna outro para si próprio. O fracasso o obriga a tomar, contra si mesmo, o partido desse outro que lhe revela o seu próprio nada.11

Porém, a narrativa de Oscar Wilde, como a de Huysmans, era demasiado chistosa e fantástica para revelar a dinâmica do desejo que havia vitimado não só os seus personagens, mas eles próprios (não por acaso, ambos se converteram do dandismo ao catolicismo). Para Girard, depois de Dante, somente Dostoiévski teve um tino suficientemente romanesco (mais até do que Shakespeare, Cervantes, Sthendal e Proust), para apreender essa dinâmica infernal e torná-la nitidamente operante em sua obra12. A vantagem dele, tal como a de Dante, decorria do compromisso com a revelação evangélica, que dava o tom de suas narrativas, e em face da qual a existência individual permanecia essencialmente imitativa. Dessa perspectiva, Dostoiévski criava personagens demonstrando que a verdadeira ascese do desejo não resultava de vãs tentativas de renúncia à imitação, mas sim da escolha do melhor modelo a ser imitado.

No anônimo “homem do subsolo”, por exemplo, temos uma caricatura do orgulhoso que, no intuito de abafar seus ímpetos miméticos, oscila da indiferença à exaltação. De modo satírico, Dostoiévski mostra como sua precária alteridade só se mantém pelo esforço fatigante de viver medindo-se ou comparando-se com os outros. Ele só se sente superior na medida em que se convence de que os outros não o são. E assim, quando está prestes a acreditar-se destacado, elevado, ele tem a constatação decepcionante de que apenas operou em torno de si uma depressão e um recuo.

É essa frustração constante do desejo de se diferenciar, diz Girard, que desequilibra a existência e gera o subsolo13 – alegoria do inferno íntimo no qual se precipita o orgulhoso quando percebe a insuficiência de sua alteridade. Inferno no qual despencaram Brummell e seus imitadores. E no qual, segundo os prognósticos de Dostoiévski, despencará toda a vaidade mórbida do individualismo moderno, cuja incessante necessidade de sublevar aparências tende a envolver a deselegância, a abjeção, e até a monstruosidade!… Todavia, isso é assunto para outra ocasião.

Notas

  1. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. pp. 309-353. ↩︎
  2. BAUDELAIRE, Charles; BALZAC, Honoré de; D’AUREVILLY, Barbey. Manual do Dândi: a vida com estilo. Trad. e Org. Tomas Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2009, pp. 44-45. ↩︎
  3. Ibid. p. 15. ↩︎
  4. GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Trad. Lílian Ledon da Silva. São Paulo: É-Realizações, 2009. p. 190. ↩︎
  5. BALZAC, Honoré. Opus cit. p. 84. ↩︎
  6. GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. p. 191. ↩︎
  7. HUYSMANS, J-K. Às Avessas. Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Penguin, 2011. p. 287. ↩︎
  8. WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. Trad. Otto Pierre. Rio de Janeiro: Círculo do Livro, 1979, p. 14. ↩︎
  9. Ibid., p. 17. ↩︎
  10. Ibid., p. 338. ↩︎
  11. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011. p. 82. ↩︎
  12. Ibid., p. 15. ↩︎
  13. Ibid., p. 127. ↩︎

A ética da caridade universal

por Victor Sales Pinheiro

Publicado no jornal O Liberal (Belém do Pará) em 20/12/2015

Jesus de Nazaré é o homem mais influente, estudado e discutido da história humana. Sobre o filho de Maria, escreve-se, ainda hoje, acerca de todos os temas possíveis. Mesmo quando insuspeitada, a influência do cristianismo se faz sentir em todo o globo, não só por ser a maior religião do mundo, com os mais de 2,3 bilhões de fiéis que celebram o Natal como a encarnação da Palavra de Deus, mas por ser o fundamento histórico da noção da dignidade do homem, criatura plasmada à imagem e semelhança do criador, que atualmente inspira a promoção universal dos direitos humanos. É o que demonstra a instigante obra de René Girard, certamente um dos maiores pensadores do nosso tempo. O mérito desse escritor francês, recentemente falecido, é ter desafiado o isolamento das ciências humanas com uma teoria transdisciplinar que explora saberes como a antropologia, a sociologia, a psicologia, a história, a literatura e a religião.

Superando o dogma do relativismo das ciências sociais do seu tempo, que tendem a equipar as religiões num plano horizontal de indiferença pelo risco do etnocentrismo, o Girard antropólogo dedica-se à compreensão integrada da constituição da cultura humana a partir de sua matriz religiosa: a configuração ritual do “sagrado” capaz de reunir a sociedade pelo mecanismo do bode expiatório, que concentra a violência antes generalizada no sacrifício de uma única vítima, reunindo os homens em torno do membro excluído. Pelo efeito apaziguador catártico, que suspende a guerra de todos contra todos e permite a sobrevivência do grupo, essa vítima sacrificada é sacralizada, divinizada. A partir da origem violenta e sacrificial da sociedade, diferenciam-se “os mitos” não-cristãos, que ocultam esse mecanismo expiatório, da “revelação cristã”, que o expõe por ser narrado na perspectiva da vítima, o cordeiro imolado que é Jesus.

Esse binômio antropológico “mito” e “revelação” remonta à diferença psicológica entre “mentira romântica e verdade romanesca”, título da obra inaugural de Girard, uma penetrante análise humanista de clássicos modernos como Cervantes, Flaubert, Dostoiévski e Proust, em que intui a tese fundamental da teoria mimética: o desejo humano nunca é espontâneo e autônomo, mas derivado da “imitação” (“mímesis”) do desejo de um modelo-mediador.

Como demonstra a Biblioteca Girard, da ed. É, o seu legado é extenso, contando com mais de trinta títulos publicados no Brasil, incluindo comentadores. Uma estimulante introdução à teoria mimética encontra-se em “Eu via Satanás cair como um relâmpago” (ed. Paz e Terra), obra sobre a singularidade do cristianismo, sua origem judaica e distinção do paganismo. Girard não apela à fé do leitor, mas realiza uma apologética no sentido clássico de “defesa” racional da doutrina de Cristo, com argumentos antropológicos e históricos. Ora, a natureza imitativa do desejo humano desponta na compreensão psicológica do último mandamento do Decálogo, que proíbe não uma “ação”, mas um “desejo”, o de cobiçar um bem do próximo, seja sua casa, mulher, escravo ou boi. O desejo reciprocamente incitado pelas mesmas coisas deflagra uma violenta competição dos homens entre si. Imitador e mediador de Deus-Pai que o enviou, Cristo interrompe essa rivalidade mimética não pela proibição dos objetos desejados, mas por se oferecer como modelo de caridade, compaixão, renúncia e perdão que torna os homens conscientes e resistentes à atração do desejo agressivo da inveja, ciúme, revanche e ódio.

Ao revelar a inocência de Jesus, os Evangelhos neutralizam o mecanismo sacrificial do bode expiatório e inauguram o período histórico do cuidado das vítimas anteriormente alijadas pela sociedade, fundando, nas dependências da Igreja, instituições caritativas como o hospital, o hôtel-Dieu que alberga os desamparados, doentes, estrangeiros, pobres, viúvas e órfãos, os “irmãos pequeninos” em que Cristo se faz presente (Mt.25:40). Segundo Girard, a Igreja acolhe a “vítima em si”, independentemente da identidade étnico-religiosa, sexual ou político-econômica, cuja “estranheza” supostamente legitimaria sua exclusão purificadora para a unificação da sociedade. Pautado na ética da caridade universal, na qual todos, sem exceção, somos filhos do mesmo e único Deus, o cristianismo aboliu as diferenças que antes assinalavam os bodes expiatórios: “Não há judeu nem grego, não há escravo nem livre, não há homem nem mulher; pois todos vós sois um só em Cristo Jesus” (Gálatas 3, 28).

Assim como as religiões arcaicas, o cristianismo faz dos excluídos sua pedra angular, mas em sentido inteiramente novo: a “exclusão” deixa de ser o princípio de produção do sagrado para que o próprio sagrado, Cristo, seja o princípio da “inclusão”. É o projetar-se para o outro que funda a nova ética da comunhão, no lugar do projetar o outro para fora de si, expurgando-o da sociedade. Ao proteger as vítimas, o cristianismo não promove o contra-ataque dos fracos contra os fortes, das minorias oprimidas contra as maiorias opressoras, pois isso inverteria o mecanismo, acirrando a rivalidade de acusações recíprocas. A superação da violência não passa pela vitimização e revolta contra o acusador, mas pelo reconhecimento pessoal de cada homem como perseguidor potencial. Ao desencorajar atirar a primeira pedra condenatória, que deflagra o linchamento coletivo, Cristo desperta a consciência e responsabilidade moral do indivíduo diante do próximo, seu irmão.

Dois milênios ainda não foram suficientes para assimilar a dimensão revolucionária do cristianismo, processo histórico em curso, que depende da renúncia individual à rivalidade pela conversão à autoacusação e confissão da própria culpa. Girard convida a refletir sobre nosso caminho civilizacional, questionando o modelo que inspira nossos desejos.

*Victor Sales Pinheiro é doutor em Filosofia e professor do ICJ-UFPA.

Email: vvspinheiro@yahoo.com.br

Ainda os linchamentos no Brasil

Já destacamos aqui o trabalho de Letícia de Souza Furtado e de Wilson Frank Jr. sobre o linchamento do Guarujá; esta semana, a escritora Vanessa Bárbara destacou em artigo para o International New York Times (link para a tradução) que os linchamentos no Brasil estão aumentando em número. Vanessa Bárbara informa que, segundo o sociólogo José de Souza Martins, “há pelo menos uma tentativa de linchamento por dia no Brasil”.

Destaquemos, no entanto, um trecho do artigo:

Em uma entrevista para uma revista online, Martins disse que os linchamentos são uma modalidade de comportamento coletivo cuja dinâmica, em parte, é regulada pelo contágio: quanto mais visibilidade ganham, mais linchamentos ocorrem. “A transformação do crime em espetáculo da mídia e das redes sociais tem sido um provável fator de multiplicação do número de linchamentos”, afirmou. “O noticiário emocional e não raro superficial e desinformado estimula a difusão dessa prática.”

Cabe sem dúvida uma investigação dessa mediação dos linchamentos. Não há dúvidas sobre o contágio por mediação interna que há em todo linchamento. Porém, poderíamos agora falar de um contágio prévio, por mediação externa, em que cada pessoa, ao ouvir falar de outros linchadores distantes, deseja ser linchadora também?

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