Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Month: fevereiro 2015

Paolo e Francesca

Paolo e Francesca

Paolo e Francesca, de Dante Gabriel Rossetti

A imagem que adorna o cabeçalho deste blog é um detalhe da pintura Paolo e Francesca, de Dante Gabriel Rossetti. Ela foi escolhida porque a narração do episódio de Paolo e Francesca por Dante Alighieri no final do Canto V da Divina Comédia é um dos exemplos recorrentes na obra de René Girard, que inclusive dedicou-lhe um artigo inteiro1. Entre as várias representações de Paolo e Francesca disponíveis, a de Rossetti foi selecionada porque mostrava o momento crucial, em que Dante diz: Galeotto fu’l libro i chi lo scrisse (verso 137), ou, numa tradução puramente literal, “Galeotto foi o livro e quem o escreveu”.

O que, sem algumas informações, parece um tanto truncado.

Vamos portanto ao começo dos começos — e perdoe-me o leitor que já conhecer a história.

O livro da pintura, que está nas mãos de Francesca, é aquele que hoje se costuma chamar simplesmente de Lancelot em prosa, para diferenciá-lo, por exemplo, da narração em versos de Chrétien de Troyes (cuja tradução é até vendida no Brasil, mas com o texto em prosa). O Lancelot em prosa, dividido em cinco partes, conta diversas histórias, incluindo a da demanda do Santo Graal. A história que nos interessa, porém, está na terceira parte, chamada “Lancelot”: é a do famoso romance adúltero de Lancelot com a rainha Guinevere, esposa do rei Arthur. Quem uniu os dois amantes foi justamente o cavaleiro Galeotto (ou Galehaut, ou Galehault — a variação de nomes é enorme), ex-inimigo do rei Arthur.

A Francesca em questão é, como diversos personagens da Divina Comédia, uma personagem real, Francesca da Rimini, que teria mantido um caso de aproximadamente dez anos com Paolo, irmão de seu esposo Giovanni, bravo guerreiro, mas manco, e filho do senhor da cidade de Rimini — daí que ela seja, em italiano, Francesca da Rimini. Giovanni os teria surpreendido e matado.

Já não há a menor dificuldade em completar o enredo: a história que os amantes contam a Dante em sua visita ao inferno é que estavam lendo o Lancelot em prosa juntos, tirando os olhos do livro e encarando-se à medida que a tensão entre Lancelot e Guinevere ia crescendo, até que chegaram à cena em que os dois se beijam. Então, imitando os amantes unidos por Galeotto, também eles se beijaram. O Galeotto do livro também uniu Paolo e Francesca (na versão de Dante). Ou ainda: a leitura desempenhou para Paolo e Francesca o mesmo papel que Galeotto desempenhou para Lancelot e Guinevere. Se colocarmos a frase nas posições sintáticas habituais, seu sentido fica claríssimo: o livro foi Galeotto; o autor do livro (quem o escreveu) também foi Galeotto, pois, ao narrar daquela maneira a história, angariando a simpatia do leitor para aqueles amantes adúlteros, fez de nós, Paolo e Francesca, adúlteros também, porque nós quisemos imitá-los.

O uso dessa forma “invertida” por Dante se explica pelo seguinte: a história do adultério de Lancelot e Guinevere era famosa, e Galeotto era um personagem que estava, por assim dizer, na boca do povo. Tanto que em espanhol a palavra “galeoto” chegou a ser sinônimo de “proxeneta”. Tentemos imaginar alguém dizendo em bom português oral: “Proxeneta foi o livro, proxeneta foi quem escreveu”, e captamos melhor o tom e o sentido daquele Galeotto fu’l libro i chi lo scrisse.

Se aceitarmos essa versão de Dante, é inevitável que pensemos em outra grande referência da teoria mimética: Emma Bovary, que, após passar a juventude lendo romances sentimentais, fica orgulhosa de si mesma por ter um amante e repete para o espelho: “Tenho um amante! Um amante!”2

Ou em Dom Quixote, cuja vida também é transformada pela leitura.

Mas retornemos a Dante por um momento.

No trailer da nova versão cinematográfica de Madame Bovary, temos a já carcomida interpretação de que Emma Bovary era uma mulher revoltada com a mesquinharia de seu cotidiano. Isso está escrito no trailer, não é uma interpretação: “Uma mulher… aprisionada pelas convenções… tentada pela paixão… ela queria libertar-se.”

Dante Alighieri, porém, colocou suas Emma Bovary macho e fêmea no inferno. Se acreditarmos que o próprio nome de Galeotto já sai da boca de Francesca de maneira pejorativa, veremos que ele próprio, autor, narrador e personagem do livro, não pretende ser um Galeotto, enfatizando o aspecto negativo daquela experiência de leitura. Mais ainda, Dante deixa claro que, enquanto um espírito contava a história, o outro chorava. Ninguém está contente com a situação.

E assim vem o momento mais impactante: ao ouvir aquela história, Dante sente tanta piedade (“pietade”, verso 140) que desmaia. O verso, o último do Canto V, é tão bonito que merece ser reproduzido: “E caddi come corpo morto cade”, que Vasco Graça Moura verte como “e como um corpo morto assim caí”3, e Jorge Wanderley como “E caí como corpo morto cai”4, muito próximo do original.

Por que ele desfaleceria? Quem sente piedade, sente simpatia. E, se sente simpatia, é porque se identifica com o objeto da simpatia.

Podemos supor que Dante de certo modo se reconheceu na história. Não que ele tenha sido adúltero, nem é essa a questão. Mas por ter percebido que ele, assim como tantos de nós, dedicados à leitura, pode ter sido “galeotizado” por algum livro, por ter encontrado em livros os modelos que quis imitar, para o bem ou para o mal. Por ter visto que poderia ser exatamente como Paolo e Francesca — e terminar no inferno.

O que, para um católico, não é uma boa perspectiva.

É realmente o caso de desmaiar.

***

Voltemos às razões para a escolha da pintura. O cabeçalho do blog tem certas limitações: por isso selecionei o enlace das mãos e o livro.

Não pretendo, certamente, que desmaiemos. Mas é comum que os interessados na teoria mimética já tenham passado por alguma experiência pessoal em que reconheceram o próprio mimetismo, reconhecendo-se portanto miméticos, dando o passo cognitivo que Paolo e Francesca só deram quando foi tarde demais.

Reconhecer o próprio mimetismo não significa absolutamente livrar-se dele, mas apenas reconhecer que, como disse numa palestra o prof. João Cezar de Castro Rocha, autor do nosso primeiro artigo, temos a liberdade de escolher nossos modelos.

Além de divulgar a teoria mimética e de discuti-la, este blog pretende, portanto, avaliar suas implicações éticas, que são indissociáveis dela.

Fica um convite para a leitura — e também para a sua contribuição.

NOTAS


  1. GIRARD, René. “The Mimetic Desire of Paolo and Francesca”. In: To Double Business Bound: Essays on Literature, Mimesis and Anthropology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978, p. 1–8.

  2. FLAUBERT, Gustave (1856). Madame Bovary. Ed. Thierry Laget. Paris: Gallimard, col. Folio Classique, 2001, p. 232.

  3. ALIGHIERI, Dante. A divina comédia. Trad. Vasco Graça Moura. São Paulo: Landmark, 2005, p. 69. Esta edição é bilíngue e foi consultada para o texto italiano (ou, mais propriamente, toscano medieval).

  4. ALIGHIERI, Dante. A divina comédia: Inferno. Trad. Jorge Wanderley. Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 109.

O desafio da mímesis

Para a estreia deste blog, o professor João Cezar de Castro Rocha cedeu o prefácio de seu mais novo livro, que será publicado na França em fins de março. Honrados e agradecidos pela possibilidade de começar tão bem, e seguindo o modelo de Mentira Romântica e Verdade Romanesca, abdicamos de grandes preâmbulos e deixamos as explicações para o próximo post.

O desafio da mímesis: culturas shakespearianas, poética da emulação e teoria mimética

por João Cezar de Castro Rocha
(Tradução de Pedro Sette-Câmara)

Por um olhar cubista: cruzamentos de teorias

João Cezar de Castro Rocha

João Cezar de Castro Rocha

A maneira mais eficaz de apresentar o projeto que estrutura este livro é estabelecer laços entre diversas exposições de arte, todas observáveis sob o prisma da teoria mimética desenvolvida por René Girard1, que me parece estar no cruzamento do conceito de culturas shakespearianas e do quadro teórico da poética da emulação, que submeterei à sua consideração — caro leitor, cara leitora.

Em 2002, aconteceu a exposição Matisse Picasso2. As complexas relações entre os dois artistas parecem ter sido feitas sob medida para deixar transparecer as afinidades eletivas entre a teoria mimética e um conjunto de procedimentos estéticos e intelectuais que proponho denominar poética da emulação, e que caracteriza a força das culturas shakespearianas: em outras palavras, culturas que só podem definir-se pelo olhar do outro.3

Nas palavras de John Golding: “Esta exposição nos conta uma das histórias mais fascinantes e interessantes de toda a história da arte.”4

O que é bem verdade.

Verdade na medida em que o episódio evidencia o circuito que, seja abertamente ou de maneira mais subterrânea, orientou a concepção de arte na cultura ocidental. Desejo aqui falar do par formado pelas técnicas da imitatio e da aemulatio, particularmente importante na época do período latino, diante do desafio que representava a assimilação das obras da cultura grega e da herança helenística. De fato, a cultura latina, a fim de melhor assegurar seu domínio político, mas também cultural e linguístico, não teve outra escolha senão inventar maneiras criativas de assimilar a força das artes e do pensamento gregos. Eis como emergem afinidades profundas, e eis um princípio de base que define as estratégias das culturas latino-americanas, pois todas se desenvolveram inventando maneiras de apropriar-se do Outro, o qual, ao menos num primeiro momento, impôs-se a elas violentamente. Nem que seja pela língua de expressão!

Nesse registro estético e intelectual, o que está em prmeiro plano é a triangularidade do desejo mimético, da maneira como foi proposta por René Girard em Mentira romântica e verdade romanesca (1961), e pela qual ele observou como se acentua o potencial de violência contido no impulso mimético. O desafio da mímesis define o núcleo que constitui as culturas latino-americanas ou, de modo mais geral, as culturas shakespearianas.5

Recordo, muito sucintamente, a dinâmica do desejo mimético, ponto de partida da teorização do pensador francês. O desejo humano, enuncia Girard, é o fruto da presença de um mediador. Não desejamos de maneira direta, mas indireta, e o alvo fixado por nosso desejo é menos determinado por nós mesmos do que pelas redes que se tramam através das mediações que nos afetam. O desejo implica mediações entre o sujeito, o objeto e sobretudo o mediador, que não é outro senão o modelo adotado para a definição do desejo, o qual depende sempre de uma relação de triangularidade. Como Girard especificou: “A metáfora espacial que expressa essa tripla relação é obviamente o triângulo.”6

Nesse ponto, o estudo das mediações é decisivo, porque o sujeito tenderá a disputar com seu modelo a posse do objeto que suscitou-lhe o desejo — daí a dimensão conflituosa que deriva do circuito mimético.

É exatamente isso, você percebeu muito bem aonde pretendo chegar: as nações latino-americanas, os países não-hegemônicos, também foram moldados, em toda a complexidade de seu afastamento identitário, por relações triangulares complexas, e suas culturas sempre dependeram fortissimamente de modelos para sua autodeterminação. Ao mesmo tempo, a questão é refletir sobre os efeitos de retorno que caracterizam essa situação. De fato, é sempre importante traçar um caminho de duplo sentido, observando como sujeito e modelo são ambos transformados por suas inter-relações. Frank Lestringant construiu um paradigma que constitui uma contribuição preciosa dentro do quadro de nossa argumentação: “Com ‘Os canibais’, Montaigne inventa aquilo que Michel de Certeau denominou “heterologia”, isso é, um discurso do outro, que é ao mesmo tempo discurso sobre o outro e discurso onde o outro fala.” 7 É preciso insistir neste ponto: um discurso onde o outro fala. Melhor ainda: um lugar de enunciação onde o outro, longe de falar no vazio, é ouvido como se deve. A escuta: o inverso do exotismo. Seguramente, eis um caso teórico de grande interesse. Inclusive para todos aqueles que pouco se interessam pela América Latina — eu quase diria: principalmente para essas pessoas!

Consideremos portanto com mais atenção os pressupostos girardianos. O autor de Teatro da Inveja ressaltou duas formas de mediação:

Falaremos de mediação externa quando a distância é suficiente para que as duas esferas de possíveis, cujo centro está ocupado cada qual pelo mediador e pelo sujeito, não estejam em contato. Falaremos de me- diação interna quando essa mesma distância está suficientemente reduzida para que as duas esferas penetrem com maior ou menor profundidade uma na outra.8

A mediação interna é o lugar dos conflitos potenciais, em razão da proximidade entre sujeito e modelo. Isso também é verdade no plano estético. O esquema pode ser descrito da seguinte maneira: um novo artista (sujeito), a fim de produzir sua obra (objeto), tem necessidade de aguçar sua compreensão, seja da tradição como um todo, seja de um artista determinado, em geral um contemporâneo já consagrado; numa palavra, um modelo. E, assim como o desejo mimético engendra rivalidades, e até mesmo uma escalada da violência física9, a rivalidade artística e intelectual igualmente alimenta uma forte violência — simbólica, é claro; e todos aqueles que conhecem um pouco o circuito das artes ou o mundo acadêmico têm consciência disso.

Não surpreende então descobrir, no que diz respeito a Picasso e a Matisse, que “os dois homens tinham virado, um para o outro, os mais importantes pontos fixos em suas respectivas vidas artísticas.10 Em março de 1906, os dois pintores se encontraram pela primeira vez. Com 37 anos, Matisse já era um ”chefe de escola“. Picasso, doze anos mais novo, ainda não era visto como um mestre. Naturalmente, em seu primeiro cara a cara, o espanhol ouviu avidamente as lições do francês. Mas, muito rapidamente, no próprio ano seguinte, Picasso iria reinventar sua arte, produzindo “Les demoiselles d’Avignon” — e, ao fazer isso, iria reinventar a ideia mesma de pintura. O impacto dessa tela é bastante conhecido. Mas convém ressaltar que, a partir deste momento, Matisse começou a observar o trabalho de seu colega com atenção redobrada. Instaurou-se uma tensão produtiva, como Picasso mais tarde recordou: ”É preciso imaginar lado a lado tudo aquilo que Matisse e eu estávamos fazendo naquela época. Ninguém jamais observou as pinturas de Matisse com o mesmo cuidado que eu; e ninguém observou os meus com maior cuidado do que ele” (p. 13).

Não seria portanto excessivo supor que um dos capítulos decisivos da história da arte moderna foi escrito em pinceladas miméticas.

Uma segunda exposição esclareceu essa noção, abrangendo a obra inteira do pintor espanhol. Refiro-me a Picasso e os mestres, organizada em 200811. Outra vez, o pintor tinha plena consciência do processo de criação: “Somos nós, pintores, os verdadeiros herdeiros, aqueles que continuam a pintar. Somos os herdeiros de Rembrandt, de Velázquez, de Cézanne, de Matisse. Todo pintor sempre tem pai e mãe, ele não sai do nada…” 12

No fundo, não é por acaso que abordamos essa questão considerando a pintura. No coração do século XIX, mesmo após a eclosão do romantismo — movimento que afastou-se dos modelos retóricos e também da centralidade da imitatio e da aemulatio na prática artística —, a técnica que consistia em copiar as obras-primas da tradição continuou sendo utilizada nas escolas de pintura, a fim de permitir a apropriação dos modelos, etapa indispensável a toda invenção. Trata-se ademais de um tipo de aprendizado formal que Picasso conheceu muito bem em sua cidade natal de Málaga, e este ponto é decisivo: Málaga, uma cidade periférica por excelência.

Marie-Laure Bernadac resumiu bem as práticas do pintor:

Sua relação com os pintores do passado tem mais a ver com o canibalismo, com a iconofagia, do que com o pastiche e a paráfrase. Não se trata unicamente de uma relação entre um quadro e outro, mas de um diálogo de pintor para pintor, de uma verdadeira identificação, quase afetiva, com os artistas que ele admira e que formam seu panteão artístico.13

No quadro dessa exposição, um ângulo temático foi dedicado à obsessão de Picasso por “Le Déjeuner sur l’herbe”, a famosa tela de Manet 14 apresentada em 1863 no Salon dos Recusados, e cujo sucesso, com odores de escândalo, logo propagou-se.

Em 1932, por ocasião de uma retrospectiva da obra de Manet, Picasso tinha observado “Le Déjeuner sur l’herbe” como um desafio. Pouco mais de duas décadas depois, em 1954, ele tentou pela primeira vez apropriar-se dessa tela, por meio de rascunhos e de desenhs que dialogam antes de tudo com a distribuição de volumes na composição de Manet. Os trabalhos de Picasso levaram a uma concentração notável de efeitos: “Picasso domina a obra de Manet: a composição, os atores, sua relação, que ele já fez evoluir Ele copia e interpreta ao mesmo tempo.15

(Mestre consumado, Picasso inventou uma forma de concentração que reuniu, num único traço, os atos de imitatio e de aemulatio!)

Após calejar-se com desenhos e rascunhos, o pintor espanhol finalmente recriou a tela de Manet em uma de suas próprias pinturas, datada de 1960 — e essa foi apenas a primeira, porque ele repetiria o gesto diversas vezes. Enfim, em 1962, Picasso produziu maquetes a partir dos personagens do quadro de Manet, apropriando-se dos volumes na tela para fazer deles projeções ideais no espaço. Em seguida, partindo desse trabalho, Carl Nesjar iria criar esculturas que hoje estão expostas, lado a lado, no Moderna Museet, em Estocolmo. Do quadro de Manet à obsessão de Picasso, a materialidade das grandes esculturas de concreto vem fechar o círculo.

Tudo isso sem nem sequer mencionar o fato de que Manet, por sua vez, tinha concebido seu quadro-manifesto revisitando a obra de Ticiano e a gravura de Marcantonio Raimondi. E, como se isso não bastasse, Raimondi tinha-se inspirado num quadro de Raphaëll… Decididamente, o circuito mimético tem muitas reviravoltas, “no exercício do copiador copiado”.16

Evidentemente, estamos muito longe da ideia de um “fardo do passado” de W. Jackson Bate17, ou da noção de “angústia da influência”, de Harold Bloom18. Pelo contrário, num diálogo com os pressupostos da teoria mimética, a poética da emulação permite conceber uma “produtividade da influência”; nesse sentido, a tradição, mais do que um peso, aparece como um ponto de partida inevitável.

Como no universo da ars combinatoria: a existência de regras é a condição da liberdade.

Como no jazz: a improvisação passa por uma disciplina rigorosa.

Ou muito simplesmente: como para a técnica da imitatio, que sem parar chama o gesto posterior da aemulatio.19

Turner, Picasso: um lugar particular de enunciação

Outra exposição ajuda a aprofundar ainda mais minha perspectiva, no quadro de uma reflexão estética que vou relacionar muito particularmente às circunstâncias latino-americanas.

Penso aqui na exposição Turner and the Masters20, organizada em 2009, e cujo título, por si só, coloca em evidência o recurso a procedimentos miméticos — no século XIX inglês, assim como no século XX parisiense.

Exatamente como no caso de Picasso, a carreira de Turner consistiu numa série de apropriações de grandes obras, incentivadas por uma rivalidade constante com seus contemporâneos: a técnica da imitatio e da aemulatio serviu-lhe de regra e compasso para construir sua obra.

David Solkin, aliás, fez essa perspicaz observação, que revela todo o ethos do pintor: “Ao fim da década de 1790, sua reputação de prodígio da aquarela estava começando a ser eclipsada pela estrela nascente de seu bom amigo Thomas Girtin… Infelizmente, a morte prematura do rival em 1802 pôs um fim a essa produtiva competição antes que ela tivesse realmente começado.” 21

Mesmo assim, esse grave contratempo não foi suficiente para atenuar a centralidade da emulação na prática artística de Turner. Pelo contrário: a emulação guiou sua compreensão do sistema das artes, e sobretudo sua visão da obra de Claude Gellée, conhecido como o Loreno, pintor francês do século XVII.

Trata-se de um tema delicado… De fato, para o grande público, a grande marca do estilo de Turner é a intensidade da luz, que parece irradiar da tela para o espectador; contudo, a principal contribuição do Loreno à história da arte foi precisamente o desenvolvimento de uma técnica capaz de “criar uma imagética integrada, que se dirige ao mesmo tempo ao olho e à mente”22.

A atitude de Turner de fato consistiu em “compreender os procedimentos mentais e artísticos de Claude, a fim de não simplesmente duplicá-los no plano formal, mas também de assimilar e de modernizar os ideais clássicos”23. Eis um aspecto fundamental que esclarece como a rivalidade mimética pode levar a uma grande fecundidade artística. Igualmente, a adoção de modelos, longe de condenar o escritor a um papel de imitador estéril, aciona toda a força da emulação.

(Será necessário recordar o laço estrutural entre o quadro teórico e as circunstâncias propriamente latino-americanas? Situar-se no cruzamento dessa zona geográfica e desse quadro histórico: eis a aposta e o grande eixo deste livro.)

Obcecado por esse paralelo com o pintor francês, Turner deixou ao governo britânico uma herança peculiar: duas telas do Loreno, e duas telas próprias, para que fossem expostas na National Gallery. A única condição imposta por Turner foi que as obras de Claude, “Paisagem com o casamento de Isaac e Rebeca” (1648) e “Porto com o embarque da rainha de Sabá” (1648), fossem expostas lado a lado a seus quadros “Nascer do Sol através da névoa” (1807) e “Dido construindo Cartago” (1815).

Turner desejava colocar em evidência seu diálogo com o Loreno, e ao mesmo tempo mostrar como ele soube tirar partido dessa emulação. Notemos que a complexidade dessa relação artística deu lugar, em 2012, a uma nova exposição: Turner Inspired: In the Light of Claude [Turner inspirado: À luz de Claude] 24. E ressaltemos toda a sutileza do título, que brinca maravilhosamente com a dinâmica entre imitatio e aemulatio. A primeira parte do título, Turner Inspired, poderia remeter a um ingênuo ressurgimento da figura do criador-demiurgo, caro aos românticos, e deixaria pensar que a força das pinturas viria única e exclusivamente dos talento natural de Turner. Mas a segunda parte — In the Light of Claude — esclarece o papel decisivo da poética da emulação na obra de Turner. É aqui que se abre um novo horizonte, para o qual convergem, num luminoso ponto de fuga, as culturas fundadas pelas circunstâncias não-hegemônicas.

Essa intuição merece ser aprofundada.

E, imediatamente, duas observações impõem-se.

Picasso et les maîtres.

Ou: Turner and the Masters.

As duas exposições possuem exatamente o mesmo título e uma orientação semelhantes, sugerindo uma afinidade estrutural que permite estabelecer laços entre o pensamento girardiano e a reflexão estética.

Deve-se ainda sublinhar um aspecto decisivo: numa certa medida, se Turner concedeu uma importância tão central à emulação, talvez tenha sido porque, no sistema europeu das artes, a pintura britânica jamais tenha ocupado uma posição canônica; o que equivale a dizer que Turner, nesse contexto, era um pintor não-hegemônico! Daí talvez a necessidade urgente de confrontar-se com os modelos centrais de sua época: as tradições pictóricas italiana, holandesa e francesa.

Não teve Picasso uma trajetória similar? Originário de Malaga, no coração da periferia, ele inicialmente instalou-se em Madrid, periferia na Europa mas centro da Espanha, antes de fixar-se em Paris, centro por antonomásia. Eis aí um movimento entre dois extremos, entre a alteridade e a identidade, que define as culturas shakespearianas.

Mas isso não é tudo: outra exposição, realizada em 2009, aprofundou essa perspectiva. Penso em *Tiziano, Tintoretto, Veronese: rivalidades na Veneza renascentista”25. Eis as reveladoras palavras do curador da exposição:

O Cinquecento, ou século XVI, foi uma época de rivalidade artística em Veneza. Os melhores pintores prosperavam nesse contexto de ambição, de pressão e de inveja. A história da época está repleta de anedotas e de gracejos que deixam claro que os pintores, seus patronos e suas plateias entendiam todos que a competição, e uma florescente demanda por quadros, com frequência trazia à tona o melhor nos artistas, fazendo de Veneza um centro não apenas de comércio, mas também de pintura.[^Frederick Illchman. “Venetian Painting in the Age of Rivals”. Frederick Ilchman. Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice. Boston: Museum of Fine Arts, 2009, 21.

Essa passagem ilustra o aspecto potencialmente positivo do desafio mimético: Veneza tornou-se o teatro de um sólido sistema interno de emulação, muitos séculos antes do duelo Matisse Picasso.

Mas isso não é tudo…

O século XVI italiano colocou em cena uma polêmica entre as escolas romana e veneziana, mais precisamente entre a preferência por um desenho meticuloso e uma relativa autonomia da cor na composição: numa palavra, a disputa que tinha contraposto Rafael e Tiziano. Uma emulação de ponta-cabeça, sem dúvida, porque as direções tomadas pelos artistas eram opostas, mas que mesmo assim suscitaram uma feroz competição.

A referência à rivalidade entre escolas italianas permite introduzir agora um nome-chave para o aprofundamento do quadro teórico da poética da emulação: El Greco. Aliás, o nome dado ao cretense Domenikos Theotokopoulos constitui, involuntariamente, uma metonímia de sua trajetória.

À época, Creta era uma colônia de Veneza. Muito naturalmente, El Greco foi então para a metrópole para ampliar o horizonte de sua arte. Verdadeiro “wheeling stranger of here and everywhere”, “um estrangeiro andejo e desgarrado / daqui e de toda parte”26, ele só ficou nessa cidade o tempo necessário para dominar o novo estilo veneziano. Roma foi em seguida, durante quase cinco anos, o novo pouso do cretense. Outra vez, ele se enriqueceu das técnicas da escola de Rafael, ao mesmo tempo em que permanecia apegado a elementos da tradução bizantina, e também à pintura veneziana.

Fiel à sua vocação de viajante, que lhe permitiu desenvolver uma capacidade onívora de assimilar diferentes práticas artísticas e estéticas, El Greco também passou algum tempo em Madrid, antes de finalmente fixar-se em Toledo.

Toledo, lugar simbólico, teatro da primeira verdadeira experiência multicultural da civilização europeia, cujo emblema continua a ser “a escola dos tradutores de Toledo”. Nos séculos XX e XIII, sábios árabes, judeus e cristãos realizaram juntos trabalhos exemplares de tradução e de retradução trilíngue. Assim, o legado da cultura grega clássica pôde ser preservado, oferecendo um terreno favorável aos desenvolvimentos do repertório humanista europeu. Toledo assim assumiu então a dimensão de cidade-ponte entre as tradições culturais do Oriente e do Ocidente.

El Greco portanto não teria podido imaginar um lugar mais apropriado para terminar sua vida e criar alguns de seus quadros mais celebrados: a cidade de Toleto e ele próprio, rico de todas as influências que havia recebido desde o início de sua carreira, não eram enfim mais do que os dois lados da mesma moeda.

Eis o que diz a respeito John H. Elliot:

O mundo mediterrâneo do século XVI — o mundo de El Greco — era um mundo em que três civilizações coexistiam, interagiam e se enfrentavam: o Ocidente latino, o Oriente grego ortodoxo, e a civilização islâmica. Como cretense, e portanto súdito da República de Veneza, Domenikos Theotokopoulos, conhecido como El Greco (1541–1614), pertencia tanto ao Oriente grego quanto à cristandade latina. Ele e sua geração viveram boa parte de suas vidas à sombra do confronto entre a cristandade e o islam.27

A poética da emulação procura oferecer um arcabouço teórico capaz de esclarecer as circunstâncias desse cruzamento de culturas, de tradições e de opções estéticas.

(No mundo de hoje, parece cada dia mais necessário que uma poética assim possa transformar-se numa verdadeira política cultural…)

Este livro (que você têm nas mãos)

Duas ou três palavras sobre esta coletânea de ensaios.

Primeiro, mais do que uma mera tradução de ensaios já publicados em outras circunstâncias, trata-se de um novo livro.

De fato, os capítulos 1, 5, 7 e 14 foram especialmente escritos para a ocasião; os capítulos 2, 3 e 12 foram consideravelmente ampliados, chegando até a dobrar de tamanho; o capítulo 6 é inédito. No mais, reescrevi todos os textos, procurando evitar as repetições e ressaltando os laços entre os capítulos, e também entre as três grandes partes.

A primeira parte é dedicada a questões teóricas e evidencia os pontos de interseção entre a teoria mimética, o conceito de culturas shakespearianas e a poética da emulação. Exploraremos esse autêntico desafio da mímesis por um estudo de caso: a centralidade do exílio no imaginário brasileiro. Enfim, a terceira parte será centrada em aspectos pregnantes da literatura brasileira contemporânea.

Eis portanto o que tenho a oferecer a você. E agora aguardo suas reações — como sempre.


  1. Estudei com René Girard na Universidade de Stanford, e foi graças às férteis intuições de sua teoria que pude desenvolver boa parte das reflexões expostas na primeira parte deste livro. Com Pierpaolo Antonello, publicamos um livro de entrevistas com o pensador francês: Evolução e conversão; a edição francesa do livro, Les origines de la culture (Desclée de Brouwer, 2004) ganhou o “Prix d’Aujourd’hui”.

  2. Ver o catálogo: Matisse e Picasso: Londres, Tate Publishing, 2012.

  3. No que diz respeito à cultura brasileira, Jean-Pierre Dupuy foi o primeiro a assinalar as convergências possíveis entre a teoria mimética e o desafio da mímesis nas condições históricas dos tristes trópicos. Fui aluno de Jean-Pierre Dupuy na Universidade de Stanford, e a perspectiva que desenvolvo aqui é tributária de seu fecundo ensinamento.

  4. John Golding, “Introduction”, Matisse Picasso: Londres: Tate Publishing, 2002, p. 13.

  5. Claro — mas é mesmo necessário lembrar? — não sou o primeiro a fazer essa observação! Bem ao contrário, desde as primeiras décadas do século XIX, isso é, desde os movimentos de independência, os mais importantes intelectuais e artistas latino-americanos sondaram e revolveram a questão da mímesis, sempre projetada para o plano de um dilema coletivo e não apenas individual. Aí está, sem dúvida, a marca mais forte do pensamento e da arte latino-americanas. Acrescentemos que, se eu exibisse pretensões de originalidade ao propor uma reflexão sobre o desafio da mímesis dentro do contexto das culturas shakespearianas, eu cometeria a mais bela e ingênua das incoerências!

  6. Mentira romântica e verdade romanesca (1961). Trad. Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2012, p. 26.

  7. Frank Lestringant, Le Brésil de Montaigne. Le Nouveau monde des ‘Essais’ (1580–1592). Paris: Editions Chandeigne — Librairie Portugaise, 2005, p. 31.

  8. Idem, p. 33.

  9. Tema tratado em profundidade no terceiro livro de René Girard, A Violência e o Sagrado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

  10. John Golding, “Introduction”, p. 24. Nas próximas citações deste livro, darei apenas o número de página.

  11. Ver o catálogo Picasso et les maîtres. Pars: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2008.

  12. Apud Anne Baldassari, “La Peinture de la peinture”. In: Anne Baldassari & Marie-Laure Bernadac, Picasso et les maîtres. Paris: Edtions de la Réunion des musées nationaux, 2008, p. 37.

  13. Marie-Laure Bernadac, “Picasso canibale. Deconstruction-Reconstruction des Maîtres”. In: Anne Baldassari & Marie-Laure Bernadac, Picasso et les maîtres. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2008, p.. 37.

  14. Ver o catálogo Picasso/Manet: Le Déjeuner sur l’herbe. Paris: Musée d’Orsay, 2008.

  15. Laurence Madeline, “Picasso/Manet. La partie carrée”. In: Laurence Madeline, Picasso/Manet. Le Déjeuner sur l’herbe. Paris: Musée d’Orsay, 2008, p. 20. Grifos meus.

  16. Ibidem.

  17. Segundo Bate, não existe melhor maneira de compreender “toda a poesia inglea dos três últimos séculos — ou, se quisermos, a história moderna das artes em geral — do que explorando os efeitos dessa ansiedade crescente, e a urgente questão que ela implica para o poeta ou artista: o que ainda se pode fazer?”. W. Jackson Bate, The Burden of the Past and the English Poet. Nova York: The Norton Library, p. 3.

  18. Nas eloquentes palavras do crítico: “É a esses poetas que se limita meu objeto, aquelas figuras maiores que se empenham na luta contra seus ilustres precursores, mesmo até a morte.” Harold Bloom, L’Angoisse de l’influence. Tradução do inglês para o francês por Maxime Shelledy e Souad Degachi. Paris: Aux forges de Vulcain, 1997, p. 55.

  19. Nesse contexto, devo ressaltar o trabalho notável do crítico literário Luiz Costa Lima. Nas últimas décadas, Lima desenvolveu um trabalho constante de reavaliação da mímesis na tradição ocidental. Todavia, possuo mais afinidades intelectuais com a perspectiva de René Girard, e além disso pretendo chamar a atenção para a força da aemulatio, e não centrar-me no falso problema da redução da mímesis à imitatio, tema privilegiado por Lima. Um falso problema porque, na retórica clássica, a imitatio nunca teve valor autônomo, e consistia antes de tudo numa técnica, dinâmica, necessariamente associada à aemulatio. A obra consequente de Lima está de certo modo sintetizada em seu livro Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

  20. Ver o catálogo Turner and the Masters. Londres: Tate Publishing, 2009.

  21. David Solkin. “Education and Emulation”. In: David Solkin, Turner and the Masters. Londres: Tate Publishing, 2009, p. 101.

  22. Kathleen Nicholson: “Turner, Claude and the Essence of Landscape”. In: David Solkin, Turner and the Masters. Londres: Tate Publishing, 2009, p. 58. Grifos meus.

  23. Idem, p. 59.

  24. Ver o catálogo Turner Inspired: In the Light of Claude. Londres: National Gallery, 2012.

  25. Ver o catálogo *Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice. Boston: Museum of Fine Arts, 2009.

  26. A expressão é de Shakespeare, e eis as referências da tradução brasileira: Otelo. Trad. Carlos Alberto Nunes. In: Tragédias. Rio de Janeiro: Agir, 2008.

  27. John H. Elliott, “El Greco’s Mediterranean: The Encounter of Civilizations”. Londres: National Gallery, 2003, p. 19.

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