Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Month: março 2015

Antissemitismo em Shakespeare?

Há bons anos, ao sair do cinema, encontrei um amigo no cinema: eu estava saindo de um filme de que nem consigo me lembrar, ele estava entrando com a namorada, judia, para ver a versão com Al Pacino e Jeremy Irons de O mercador de Veneza. Há muito tempo a peça é cercada de acusações de antissemitismo, e só estou contando esse detalhe do cinema porque a namorada do amigo, identificando-se com o judeu Shylock que é o “vilão” da peça, levantou-se no meio do cinema e começou a discursar contra a plateia de gentios que se divertia com o filme, enxergando nele mais um ovo da serpente.

Acaso o leitor acredita que vou fazer uma defesa da dimensão estética da obra de arte a fim de, muito tardiamente, pedir calma à moça? Acalme-se um pouco o leitor…

A discussão do antissemitismo em O mercador de Veneza sempre passa pelo famoso “contexto histórico”. Já cheguei a ler elaboradas especulações sobre Shakespeare ter conhecido algum judeu, que concluíam com a negativa, daí deduzindo que a peça não podia ser antissemita. Limito-me a pensar que eu mesmo acho que nunca conheci um terrorista, mas sou contra o terrorismo.

Também existe a questão, mais ampla, do julgamento moral das obras de arte. Ainda não foi escrito sobre esse assunto um texto que pareça, se não definitivo, ao menos um bom resumo dos argumentos. Muito grosseiramente, podemos dizer que de um lado temos aqueles que apregoam uma autonomia da dimensão estética e que dizem que o julgamento moral da arte faz tanto sentido quanto o julgamento gastronômico da arquitetura. Creio que é muito fácil pensar assim até o momento em que você se depara com uma obra que provoca uma inequívoca repulsa moral. E não vale escapar com o argumento de que se algo é muito ruim, como uma obra específica de propaganda, não é arte; não é a qualidade que define se um ato é artístico. Até uma peça de propaganda pode ser melhor, enquanto peça de propaganda, do queu um romance enquanto romance.

De outro lado, temos aqueles que só enxergam a dimensão moral e já estão com a caneta da censura pronta para cortar tudo aquilo que não for inequivocamente edificante. Essa posição, se aceita, obviamente levanta a pergunta sobre o que é edificante e a serviço de quê deveria estar a arte. Mais ainda, levanta a pergunta sobre a utilidade social de conceder a alguma camada de pessoas esclarecidas a decisão sobre quais obras de arte contribuem para o bem público e privado. Se fosse possível encontrar pessoas à altura da tarefa, talvez a hipótese pudesse até ser vagamente considerada. Sendo o mundo como é, parece melhor que cada um cuide de seus prazeres estéticos, mas não porque a pluralidade seja um valor em si, mas sim para que não haja uma transferência moral das responsabilidades.

Rematar Clausewitz

Teatro da Inveja

E no entanto o fascínio de Shakespeare está, em grande parte, em ele já estar voltando com o fubá, e que fubá, enquanto ainda estamos catando o milho. Porque Shakespeare, ainda que passasse ao largo da posição estetista, conseguiu escrever uma peça para dois tipos de moralistas.

É muito fácil, hoje, reconhecer os traços do bode expiatório. Shylock, o judeu da peça, tem todos os traços esterotípicos que levam à perseguição dos judeus, sendo apresentado como um usurário ressentido numa Veneza em que todos os não-judeus se tratariam como amigos. Mas a ironia da peça já está presente no título. O mercador de Veneza não é Shylock, aquele que torna explícitas as leis do mercado, mas Antônio, que é um “mercador”, alguém que possui navios para a exportação e a importação de mercadorias. O melhor amigo de Antônio, Bassânio, é alguém que procura Pórcia porque deseja sua fortuna. O espectador superficial é convidado a ver aí uma história de amor, mas nada ilustra melhor o fato de que, como aponta Girard no capítulo que dedicou à peça em Teatro da inveja, a venalidade já está tão imbricada na vida veneziana que sequer é percebida. Shylock empresta dinheiro a juros e é um vilão; Bassânio casa-se por dinheiro e é um mocinho. Shylock vive segundo o mercado e diz isso; Antônio é um mercador que diz não viver segundo o mercado.

Como o leitor deve saber, Antônio pede um empréstimo a Shylock, que exige como garantia uma libra da carne do credor. Essa exigência, é claro, nos leva a ver Shylock como um monstro, como alguém que na verdade não se contenta com as leis impessoais do mercado, mas que busca uma vingança pessoal. De fato, o que Shylock alega, na primeira cena do terceiro ato (na fala que aparece no clipe do YouTube aí em cima), são motivos puramente pessoais. Antônio teria perseguido Shylock simplesmente por ser judeu, e aqui temos uma terceira ironia: o judeu estereotípico reclamando de ser tratado como um estereótipo. Importante, porém, é que Shylock alega ser igual aos cristãos venezianos que o maltratam. Em vez de buscar uma saída à la Disney, ou Spielberg, que mostraria apenas o judeu altivo que sofre em sua inocência, Shakespeare mostra um judeu que explicita as regras podres e não-ditas da sociedade veneziana oferecendo uma imitação grotesca delas. Shylock é apaixonante por sua complexidade: é ressentido, mas não tem razão de sê-lo? É violento, mas por que não seria? Perseguido por ser judeu, Shylock cansou-se da elegância fingida da sociedade veneziana e decidiu jogar tudo para o alto.

E no entanto Shylock não tem um final nada feliz. Tem um dos finais mais ignóbeis de todos os “vilões” shakespearianos. De um lado, a situação que ele mesmo criou, ao exigir uma libra de carne de Antônio, dificilmente anunciaria uma resolução agradável. Como observa Girard, Shylock vai exigir a libra de carne no tribunal e, na mesma cena, passa de autor do processo a réu, e réu condenado.

Claro que Shylock é um bode expiatório. Mas à p. 461 de Teatro da inveja René Girard observa que existem ao menos duas maneiras fundamentais de incluir o bode expiatório numa obra. Na primeira, o bode expiatório aparece como tema: o autor considera injusta a condenação da vítima e discorda daqueles que a condenam. Boa parte da dramaturgia contemporânea baseia-se nessa tensão, convidando o espectador a ficar do lado da vítima contra a multidão ficcional, como aliás vimos nos textos sobre O cavaleiro das trevas. Na segunda, o bode expiatório aparece como estrutura: o autor concorda com a condenação da vítima e assume o ponto de vista da multidão. No primeiro capítulo de O bode expiatório, Girard discute um texto medieval de perseguição aos judeus de autoria de Guillaume de Machaut. Hoje nós não acreditamos nos motivos da perseguição, assim como não leríamos um texto de perseguição a bruxas e acreditaríamos nos perseguidores. Isso não nos impede de acreditar em narrativas nas quais nosso vilão favorito apareça fazendo alguma maldade. Usamos nossas armas desmistificadoras contra alguns perseguidores, mas não contra todos.

Assim, o desconforto gerado por O mercador de Veneza vem de, na peça, o bode expiatório ser ao mesmo tempo tema e estrutura. É claro que Shylock é um bode expiatório, mas ele vai ser condenado mesmo assim. E é claro que ele é culpado, mas não conseguimos não nos identificar com ele. É claro que ele não devia ter pedido uma libra de carne, mas é claro que sua condenação foi injusta. Se alguém usasse uma camisa que dissesse Je suis Shylock, seria profundamente honesto, por estar dizendo: sou bom e mau ao mesmo tempo, sou perseguido e perseguidor, sou um clichê e sou um indivíduo.

Shakespeare consegue, assim, jogar para os preconceitos mais vis da plateia, e também para a predisposição natural para encontrar um vilão, e ao mesmo tempo contra esses preconceitos e contra essa predisposição, criando o desfecho satisfatório que não satisfaz, o mocinho que comete vilezas na sua frente, o vilão que explica que está apenas fazendo o que todos fazem, e tendo lá suas razões.

Se pensarmos naquele preconceito contemporâneo segundo o qual o papel da arte é “fazer pensar”, talvez nenhuma outra obra de Shakespeare se preste tão bem a ele.

Shakespeare segundo Shakespeare

Rematar Clausewitz

Teatro da Inveja

Nos últimos anos algumas vezes me perguntaram qual o melhor livro sobre Shakespeare, o que ler a respeito de Shakespeare… Sim, este é um blog sobre René Girard, e claro que vou indicar o livro de Girard sobre Shakespeare, Teatro da inveja1, mas vou deixar claro que não estou escrevendo uma mera peça de propaganda.

Existem muitos bons comentários a Shakespeare, e, tirando o de Girard, meu favorito é o de Auden: seu Lectures on Shakespeare2 é na verdade uma reconstituição, a partir das copiosas notas dos alunos, de um curso que o poeta deu em Nova York em 1946. (Aproveito para fazer um comentário tradutório e dissipar uma confusão comum: lecture também tem o sentido de “aula”. Quando você vai fazer um curso universitário nos EUA, ele pode ser descrito como lecture and seminar, e isso significa “aula e discussão”, isso é, em alguns encontros o professor vai falar, “palestrar”, e em outros ele vai conduzir uma discussão.)

Mas o que tem o comentário de Girard de especial? Dando uma resposta talvez bastante subjetiva, tenho a impressão de que os demais comentários (incluindo o de Auden) ou costumam estender-se por aspectos marginais das peças, isso é, por aspectos que não dizem respeito diretamente à sua construção, ou então costumam ser projetivos e, grosseiramente falando, “gnósticos”, alegando existir um sentido oculto em Shakespeare, que é perceptível se você levar em conta algum elemento exterior, ainda que contemporâneo, a sua obra. Nesse segundo tipo de comentário podemos incluir os de Martin Lings3 e de Harold Bloom4

A vantagem da argumentação de Girard é a seguinte. Antes de tudo, ele nunca sai do texto de Shakespeare. Se o pensador francês diz em seu prefácio que Shakespeare é teórico do desejo mimético, e que as menções diretas ao mecanismo do desejo (Shakespeare usa expressões como “desejo sugerido”; ver p. 43) são atenuadas para não ofender o público que acredita em sua espontaneidade, ele também mostra que basta ler as peças com atenção para notar essas menções e, sobretudo, para ver o mecanismo escancarado. O melhor exemplo disso está nos capítulos iniciais, em que Girard discute a fala, em Sonho de uma noite de verão, da personagem que reclama de um amor que “dependesse da escolha dos amigos”5, e de como os friends do original devem ser interpretados como “amigos” mesmo — e não, como sugere grande parte da crítica, como “pais”. Mesmo na prestigiosa edição Arden6 a justificativa para interpretar “amigos” como “pais” ocupa as páginas 154 e 155 inteiras…

O próprio Auden, em algum ensaio de que não consigo me lembrar, diz que a coisa mais importante numa obra de arte é “o assunto, o assunto, o assunto” (“subject, subject, subject”). Enfatizando o desejo mimético, Girard traz então para o primeiro plano a própria construção das peças. É o assunto que as organiza; é do desejo que Shakespeare está falando. Um aspecto interessante da argumentação de Girard é que ele propõe que os 154 sonetos deixados por Shakespeare constituem uma espécie de “chave” para a interpretação de sua obra. E, de fato, o que mais chama a atenção em alguns dos sonetos é o quanto eles são compactos, o quanto têm de sentido comprimido em poucos versos. É claro que há sonetos “leves”, como o famoso “Devo comparar-te a um dia de verão?” (“Shall I compare thee to a summer’s day?”), mas outros, como o 42, são bastante densos — e Shakespeare dedica-lhes o capítulo 32 inteiro.

Permitam-me insistir: trata-se da única obra que conheço que nunca sai do texto de Shakespeare, que não propõe sentidos diferentes para sua obra e que aliás nem chega a discutir as diversas edições das peças (caso o leitor não saiba, de uma edição para outra, a pontuação pode mudar bastante, e, em alguns casos, até a ordem das cenas). Girard parte da edição Cambridge (The Riverside Shakespeare) e pronto. Contudo, contrariando talvez diversas expectativas, inclusive a do próprio Auden, para quem obra e vida deveriam ficar separadas, Girard recorre a diversas especulações sobre as experiências do homem Shakespeare. Não me parece que isso diminua o livro: as palavras referem-se a coisas, e uma parte significativa do prazer estético consiste em admirar a formulação da experiência que não conseguimos formular. No entanto, com o apoio de Girard, não dependemos de uma compreensão particular da virada do século XVI para o XVII na Inglaterra para conseguirmos entender o âmago da obra shakespeariana.

NOTAS


  1. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010.

  2. Organização de Arthur Kirsch. Princeton: Princeton University Press, 2002.

  3. A Arte Sagrada de Shakespeare. Trads. Mateus Soares de Azevedo e Sergio Sampaio. São Paulo: Polar, 1994.

  4. Em diversos textos, Bloom diz que Shakespeare é gnóstico, e também tem a honestidade de avisar que ele próprio, Bloom, é também gnóstico. Ver por exemplo The Western Canon (Nova York: Riverhead Books, 1995) e Shakespeare: The Invention of the Human (idem, 1999), além do livro mais “gnóstico” de Bloom, Omens of Millenium (ibidem, 1996).

  5. Versos 139 e 140 de A Midsummer Night’s Dream (Sonho de uma Noite de Verão): Lysander: Or else it stood upon the choice of friends! / Hermia: O hell! To choose love by another’s eyes.

  6. Shakespeare, William. A Midsummer Night’s Dream. Arden Second Series. Londres: Methuen & Co., 1979.

Batman: O cavaleiro das trevas — 2

O Coringa interpretado por Heath Ledger

Não há, no sistema penal, nenhum princípio de justiça que realmente se distinga do princípio de vingança. É o mesmo princípio que opera nos dois casos, o princípio de reciprocidade violenta, de retribuição. Ou esse princípio é justo e a justiça já está presente na vingança, ou não há justiça em lugar nenhum. Sobre aquele que decide vingar-se por conta própria, a língua inglesa afirma: he takes the law into his own hands, “ele faz justiça com as próprias mãos”. Não há diferença de princípio entre vingança privada e vingança pública, mas há uma diferença enorme no plano social: a vingança não é mais vingada; o processo é concluído; o risco de uma escalada é afastado.

René Girard, “O sacrifício”, primeiro capítulo de A Violência e o Sagrado.1

Antes de retomar discussões sobre o Brasil e o Degree, vamos comentar um pouco mais O cavaleiro das trevas, filme que se distingue por apresentar de maneira tão escancarada temas explicitamente girardianos. Dificilmente se encontrará um filme mais in your face nesse sentido.

E isso, além dos pontos que já salientamos, porque o Coringa insiste na questão da imitação o tempo todo. Ele quer ser o anti-Batman insistindo na semelhança com o homem-morcego, e fica dizendo que eles dois são freaks, que precisam um do outro etc. O Batman, sendo “do bem”, quer que suas ações sejam governadas pela justiça, mas o Coringa explicita que por baixo da ideia de justiça está a de vingança, de retribuição. A disputa entre os dois personagens é semelhante à discussão sobre o aborto ou a praticamente qualquer outra discussão política: o que está em jogo é a maneira de formular o problema, porque a resposta vai decorrer naturalmente da formulação. Assim como no aborto ou está em jogo a vida dos bebês (devemos proteger os bebês) ou a vida das mães que se arriscam em condições precárias (devemos proteger as mães), ou o Batman atua como auxiliar do Estado e promotor da justiça (versão do Batman), ou ele é igual ao Coringa e está metido numa relação de reciprocidade violenta em cujo rastro não faltam vítimas (versão do Coringa).

O detalhe interessante é que nesse tipo de relação imitativa o mais comum, quase o “normal”, é que nenhum lado admita-se ou proponha-se imitador. Um lado bate, o outro reage por sentir-se lamentavelmente obrigado a isso, os dois lados acreditam nessa versão. Mas o Coringa diz-se igual ao Batman, e o Batman, que, junto com o Comissário Gordon, conhece todas as leis do mecanismo do bode expiatório, que sabe que sua motivação para o combate ao crime é uma reação ao assassinato dos pais, não pode admitir-se imitador do Coringa. E com boa razão: o Estado existe para conter as vinganças e para a proteção dos acusados (evitando, por exemplo, seu linchamento). Mesmo que o Estado seja imperfeito como tudo que é humano, seu ideal deve ser não imiscuir-se na lógica da retribuição violenta. Para o Batman ter alguma credibilidade perante o público do filme, ele não pode se deixar levar.

O Coringa ainda demonstra um conhecimento perspicaz do mimetismo ao admitir que o objeto que ele deseja possuir, e que diz disputar com o Batman, é numa certa medida intangível: “o coração e a alma de Gotham”. À medida que as disputas miméticas se acirram, seu objeto tende a desaparecer. Dois homens brigam por uma mulher e logo desejam simplesmente matar um ao outro. O motivo da briga vai ficando mais rarefeito: ora é uma mulher, um território, e logo é a honra, a justiça, ou “o coração e a alma” de uma cidade. Ou ainda, antes disso, lembremos que o Coringa queimou uma pilha de dinheiro — e dinheiro nada mais é do que valor quantificado, que pode corresponder a qualquer objeto — dizendo que o importante era “passar uma mensagem”, isso é, atingir o outro lado.

Mas até o dinheiro é tangível. Pode ser quantificado. E, mesmo que o efeito buscado pelo filme tenha sido apenas dramático, mostrando pilhas de dinheiro, fica uma pergunta ligada ao objeto final, mais difícil de delimitar. Como saber se você realmente conquistou “o coração e a alma de Gotham”?

O Coringa prepara um teste muito interessante. Coloca dois grupos de pessoas nos catamarãs que cruzam um dos rios em volta de Gotham (Manhattan). Num catamarã está um grupo de presidiários; no outro, um grupo de cidadãos que nunca foram presos e que devemos supor honestos e de bem. Cada grupo é informado de que dali a tanto tempo seu catamarã vai explodir — a menos que coletivamente cada grupo decida explodir o outro catamarã. Recordemos o que Sócrates diz no Górgias (475c): “É melhor sofrer a injustiça do que praticar a injustiça.” Um dos presidiários assume o controle da situação e impede que o outro catamarã seja explodido. Gracas à renúncia da violência, nada acontece. E assim, de certo modo, por uma decisão moral, mesmo que a população termine contra o Batman, não se pode dizer que o Coringa tenha dominado “o coração e a alma de Gotham”.

Todavia, devemos evitar a tentação de olhar toda violência como se fosse sacrificial. Nesse caso dos catamarãs, um lado não estaria disposto a “sacrificar” o outro no sentido de fazer dele um bode expiatório. Abel não foi um bode expiatório para Caim. A morte de um dos lados viria dentro da lógica de retribuição. Para salvar “o coração e a alma de Gotham”, é preciso que Gotham ofereça a outra face e prefira, curiosamente, sofrer a injustiça a aceitar privatizar a violência. É preciso que Gotham queira sair da lógica da retribuição violenta privada. Essa é a fundação do Estado de direito: a transferência da retribuição a quem faz mal a você. Para além das conotações religiosas dessa reflexão, vale observar que, dentro da perspectiva evolutiva presente nos escritos de René Girard, é essa passagem da violência para a esfera pública que permite que os grupos humanos não se extingam por meio de homicídios intestinos.

NOTA


  1. Traduzido de De la Violence à la divinité (Paris: Grasset, 2007, p. 315), uma coletânea dos quatro primeiros livros de Girard. Na edição brasileira de A Violência e o Sagrado (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998, segunda edição), o trecho está na p. 28.

Batman: O cavaleiro das trevas — 1

Retomando o post anterior, gostaria de comentar um filme de super-heróis que desde sempre me pareceu repleto de temas girardianos, mas antes gostaria de fazer uma ressalva. Muitas obras prestam-se com maior ou menor facilidade a uma análise mimética; o que chama a atenção nas histórias de super-heróis que conheço é que os temas comuns na obra de René Girard — a formação de duplos, o bode expiatório — estejam absolutamente escancarados. Assim, a discussão das histórias de super-heróis parece uma boa introdução às questões do mimetismo, as quais, se podem ficar cada vez mais refinadas, permanecem estruturalmente as mesmas. Esta é uma das belezas da teoria de René Girard: relativamente simples de enunciar, ela se presta a aplicações muito sofisticadas, mas não — por favor — mecânicas.

Também por uma questão de método, mesmo que isto seja um blog e não um periódico acadêmico, parece razoável delimitar mais claramente o escopo da análise, e por isso gostaria de falar de apenas um filme, lançado perto da época em que eu começava a me aprofundar na teoria, e que deixou em mim uma impressão fortíssima. Revi o filme algumas vezes ao longo dos anos, já escrevi algo a respeito. Gostaria de, com o exemplo deste post, estimular outras pessoas que conheçam melhor outros super-heróis a apresentar suas ideias.

Batman: justiceiro e bode expiatório

Como a questão de spoilers é extemporânea aqui, apresentarei o enredo sem preocupar-me. O cavaleiro das trevas, de Christopher Nolan, é o filme que apresenta o confronto do Batman com o Coringa. O mimetismo está presente desde a primeira sequência, que mostra os imitadores do Batman tentando combater o crime pela cidade.

O próprio personagem do Batman, por sua vez, coloca-se no coração da questão da violência, cujo monopólio caberia ao Estado. Contudo, se o Estado não combater o crime de maneira eficaz, ficariam justificadas as intervenções de, digamos, instâncias privadas? E isso não evidenciaria, mais do que um contraste, uma oposição entre as ordens jurídica e moral? Essa oposição não minaria por si toda a autoridade do Estado?

Podemos até agradecer porque não existem super-heróis de verdade. Uma coisa é discutir essa questão teoricamente, e outra coisa seria vê-la como questão prática…

Mas o filme de Nolan não seria genial se não buscasse também esse lado prático, que vai muito além da tentação do esquematismo. A discussão de qualquer questão exige que ela seja reduzida (vejam por exemplo a Suma teológica: São Tomás de Aquino reduz todas as questões a termos menos ambíguos antes de discuti-las), mas o propósito de uma obra de arte, quando não se trata de uma obra “de tese”, não é discutir nem suscitar questões, mas comover o espectador — mesmo que, é claro, essa comoção passe por alguma reflexão.

Por isso, não se trata de pensar: temos um justiceiro, um vigilante (segundo o termo inglês) que, com sua fantasia de morcego e suas engenhocas, está fazendo o que a polícia deveria fazer. Nem todos olham essa figura misteriosa, que não se submete a nenhum controle, de maneira benévola. O público do filme vê a história do ponto de vista do Batman — assim como o leitor dos Evangelhos os lê desde o ponto de vista de Cristo — e por isso sabe que ele é inocente. O público do filme ainda sabe que o Batman é vítima de calúnias, e que aqueles que o caluniam são os principais vilões. Como se isso não bastasse, no final do filme o Batman ainda leva, perante o público de Gotham, a culpa pela morte do grande símbolo de justiça da cidade, o promotor (district attorney) Harvey Dent, e leva porque, como diz o comissário Gordon, ele — assim como Cristo, que o comissário não precisa mencionar — consegue aguentar o tranco da perseguição.

Podemos fazer um pequeno exercício imaginativo. Um habitante de Gotham City que não dispusesse das mesmas informações sobre o Batman dadas pelo filme, e que fosse um mero habitante, ficaria de que lado? Não teria ele o direito de suspeitar do Batman e de preferir os caminhos habituais da lei e do Estado? Quando um presidente inicia sozinho uma guerra contra outro país, não tendemos a acreditar que ele está agindo indevidamente como justiceiro entre as nações?

São essas meditações que nos levam a não descartar a pergunta de Pilatos: o que é a verdade? Digo isso porque por trás dos questionamentos anteriores está um pressuposto simples: “se as pessoas soubessem a verdade, ficariam do lado X”. Nós sabemos a verdade sobre Cristo, a “verdade” sobre Batman — que corresponderia à narrativa contada desde seu ponto de vista — e por isso ficamos ao lado deles. Concedemos nossa aprovação moral a esses personagens. E no entanto há pessoas que não conhecem essa verdade ou que duvidam dessa narrativa — daí também a tendência geral das Humanidades hoje em reduzir tudo a “narrativas” ou a confrontos de pontos de vista (nos quais a vítima tem sempre razão; daí a competição pelo papel de vítima).

O interesse de um Batman, portanto, é apocalíptico no sentido que essa palavra tem na obra de René Girard. Se “apocalipse” (apokálypsis) significa “revelação”, essa revelação é, no plano antropológico, a revelação do mecanismo do bode expiatório. Contudo, como insiste Girard, é preciso desconhecer que o bode expiatório é um bode expiatório para que o mecanismo funcione; você precisa realmente crer em sua culpa. Como, então, gerenciar a necessidade de bodes expiatórios quando seu mecanismo é conhecido por todos?

É isso que Batman e o Comissário Gordon tentam gerenciar em O cavaleiro das trevas: façamos do Batman um bode expiatório, porque ele aguenta o tranco de ser perseguido (afinal, ninguém sabe que na verdade ele é um bilionário playboy), enquanto mantemos a inocência de uma figura que se corrompeu (o comissário Harvey Dent, que, contagiado pela vingança, se transforma no Duas Caras).

E no entanto, permanecemos com uma questão: por que o público do cinema é mais inteligente do que o público de Gotham? Por que o público do filme pode conhecer a verdade, e o público da cidade imaginária não pode?

Os super-heróis, esses bodes expiatórios

Days of Future Past

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O blog Miméticos não terá qualquer problema em discutir a cultura pop — nem isso seria muito recomendável, pois a quantidade de exemplos escancarados que ela nos oferece é enorme.

Se você tem alguma familiaridade com a ideia girardiana de bode expiatório, então, é difícil não ver o quanto a dramaturgia faz uso dessa figura, ou desse tipo (certamente não estamos falando agora no sentido que Auerbach dá ao termo “figura” em seu ensaio de mesmo nome1). Agora, como diz Agustín Fernandez2 logo no resumo de seu trabalho “Descripción y fases del mecanismo del chivo expiatorio en la teoría mimética de René Girard, Girard não chegou a apresentar essa noção numa versão sintética, e foi isso que motivou o próprio Agustín (no texto linkado) a tentar seu próprio resumo.

Uma boa maneira de apresentar o bode expiatório é pensar naquele que sabemos ser um bode expiatório: Jesus Cristo. Um ponto fundamental do pensamento girardiano está na mudança de ponto de vista que teria sido operada pela tradição judaico-cristã, começando no Antigo Testamento e escancarando-se nos Evangelhos: enquanto os mitos arcaicos seriam as versões narradas pelos perseguidores de violências praticadas pelos próprios perseguidores, os Evangelhos trariam a perspectiva das vítimas.

O post anterior foi sobre um livro introdutório à teoria mimética. Em seu prefácio, João Cezar de Castro Rocha destaca, na obra de René Girard, a maneira como o próprio Girard chegou ao mecanismo do bode expiatório. Se hoje lemos relatos de perseguição a bruxas ou a judeus na Idade Média e sabemos que eles eram inocentes, então podemos aplicar esse método à leitura dos mitos — e descobrir que existe uma vítima que é inocente do crime que lhe é atribuída.

Aqui já temos um dos traços do bode expiatório, aquele que é confirmado pelo entendimento que o senso comum tem da expressão: a inocência quanto ao crime que acaba por defini-lo. Outro traço, de certa forma já mencionado, está nos sinais vitimários (discutidos em “Estereótipos da perseguição”, o segundo capítulo do livro O bode expiatório, publicado no Brasil pela Paulus): traços que distingam as pessoas da comunidade em que vivem, como pertencer a uma minoria (judeus, por exemplo). Pertencer a categorias fisicamente vulneráveis também favoreceria a posição de bode expiatório. E quando um bode expiatório é necessário? Sem nos alongar neste momento, quando as rivalidades dentro de um grupo humano se tornaram tão grandes que precisam ser canalizadas para uma única vítima. Do contrário, as pessoas do grupo correm o risco de matar-se umas às outras.

Um alquebrado bode expiatório

Esses dois traços são traços que verificamos desde o nosso ponto de vista, a partir do qual enxergamos a perseguição como perseguição.

Podemos usar essa questão do ponto de vista para mencionar outro atributo do bode expiatório: o poder, que lhe é atribuído, de desestabilizar a sociedade a que pertence e o de, com sua morte, re-estabilizá-la. Notemos que a inversão de ponto de vista é denunciada pela escolha do verbo: para nós, esse poder é atribuído ao bode expiatório; para os membros da cultura mítica, o bode expiatório efetivamente possui esse poder.

Essa explicação estrutural deve bastar para que pensemos na figura contemporânea do super-herói. Seus superpoderes podem desestabilizar as comunidades em que eles estão inseridos, e, se a comunidade está em perigo, é exatamente a esses poderes que ela vai recorrer. Eles têm, na sua maioria, identidades secretas, justamente para não virarem objetos de perseguição. Se eles não têm identidades secretas, como no caso dos X-Men, a questão da perseguição se torna ainda mais premente.

Todas as questões, enfim, que parecem mover a dramaturgia ligada aos super-heróis vêm do bode expiatório como tema. Como vamos rejeitar aquele que nos salva? Vamos perseguir uma pessoa apenas porque ela se distingue de maneira extraordinária? Vamos, enquanto público de histórias, desejar que o super-herói possa gozar da sua “vida normal” (que afinal já é bastante idealizada) ao mesmo tempo que invejamos seus superpoderes?

Esperamos em breve discutir melhor exemplos específicos — e contamos com a participação dos leitores.

NOTAS


  1. AUERBACH, Erich. “Figura”. In: Scenes from the Drama of European Literature. Vários tradutores. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p. 11-78. O fundamental ensaio “Figura” foi traduzido por Ralph Mannheim e publicado originalmente na Neue Dantestudien (Istambul, 1944, p. 11-71)..

  2. ENDOXA. Series Filosóficas, no 32, 2013, pp.191 – 206. UNED, Madrid

Mito e teoria mimética, de Richard Golsan

Mito e teoria mimética

Acaba de ser publicado pela É Realizações Mito e teoria mimética, de Richard Golsan. Escrito em 1993, o livro é uma introdução ao pensamento de René Girard tal como apresentado até a época — depois viriam mudanças importantes, como salienta no prefácio (p. 19) o professor João Cezar de Castro Rocha, coordenador da Biblioteca René Girard. O livro foi escrito para a série “Theorists of Myth”, como explica em nota (p. 23) o tradutor Hugo Langone.

Essas mudanças importantes merecem um post à parte, por isso vamos deixá-las para depois. Por ora salientemos que o texto realiza muito bem aquilo que pretende realizar, oferecendo um resumo da teoria. A primeira parte é dedicada à teoria do desejo mimético e apresenta em itens as abordagens girardianas de pontos como o complexo de Édipo, o narcisismo, o sadismo e o masoquismo etc. desde a perspectiva mimética. No segundo, dedicado ao tema do bode expiatório, também a partir de itens, seguimos um itinerário que vai da análise antropológica do bode expiatório à análise literária, passando por autores como Sófocles, Shakespeare e Céline, passando em seguida aos comentários girardianos de textos bíblicos. Talvez seja justo dizer que o mero fichamento do livro de Golsan resultaria num índice pessoal da obra girardiana produzida até a época.

Vale ainda destacar outros dois capítulos.

O primeiro (o quarto do livro) é a entrevista de Golsan com Girard. Em quase 30 páginas de (p. 179–205), René Girard responde as acusações de ser um apologista disfarçado do cristianismo (sem jamais ocultar que é católico romano) e afirma sua admiração por Virginia Woolf. Para Girard, seu romance As Ondas, “a exemplo de Em Busca do Tempo Perdido, e, de maneira distinta, também, de Ulisses, As Ondas são o romance definitivo e supremo, um romance que põe fim ao gênero do romance (…).”

(Não me parece descabido observar que o romance de Proust tem milhares de páginas e se estende por sete volumes, e o de Joyce, ainda que não tão grande, é mesmo assim monumental; já a edição da Wordsworth Classics para o original de As Ondas tem apenas 192 páginas, e o romance, há poucos anos em domínio público, foi traduzido no Brasil por Lya Luft.)

O segundo (o quinto do livro) é a apresentação das posições de nove críticos de René Girard ao longo de quatorze páginas (p. 157–171). Ei-los, com as respectivas objeções que fizeram-lhe:

  • Hayden White rejeita sua crítica da modernidade;
  • Sarah Kofman critica sua abordagem do narcisismo;
  • Toril Moi ataca sua concepção “orgulhosa, patriarcal e monolítica” do desejo;
  • Robert Greer Cohn considera que Girard esquematiza excessivamente o desejo;
  • Françoise Meltzer acha que Girard é capaz de distorcer qualquer texto para adaptá-lo a suas teorias;
  • Elizabeth Traube afima que o sistema interpretativo de Girard comprometeria evidências antropológicas obtidas diretamente;
  • James Williams considera que a teoria mimética não sobrevive ao critério de falseabilidade de Karl Popper;
  • Richard Kearney pondera que o mito passa a ser um bode expiatório;
  • Burton Mack, biblicista, diz que “a academia não precisa dos Evangelhos;
  • por fim, Lucien Scubla questiona a desvalorização do sacrifício como atributo distintivo do cristianismo.

    Imediatamente depois, capítulo ainda dedica quatro páginas ao trabalho de girardianos (p. 171–175).

    Estão disponíveis para leitura o prefácio completo de João Cezar de Castro Rocha, a introdução e parte do primeiro capítulo.

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