Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Month: agosto 2015

Apocalipse

A palavra grega apokálypsis, como muitos sabem, significa “revelação”. Tanto que o livro do Apocalipse, que termina o Novo Testamento, é conhecido em inglês como The Book of Revelations, ou simplesmente Revelations.

O comentário que faremos, alinhado com as ressalvas feitas pelo próprio René Girard ao longo de sua obra, diz respeito ao entendimento antropológico do apocalipse, e não a diversas conotações sobrenaturais associadas ao livro do Novo Testamento.

Assim, a primeira observação a fazer é que a palavra “revelação” é um nome que pede complemento. Revelação precisa ser revelação de alguma coisa.

A esta altura o leitor já lembrou que um dos livros fundamentais de René Girard chama-se Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo, e já suspeita que a revelação seja justamente a revelação dessas “coisas ocultas” — as quais, em termos antropológicos, consistem principalmente no mecanismo do bode expiatório.

O bode expiatório, veja-se bem, é o mecanismo fundador da cultura porque é um mecanismo eficaz. A vítima é acusada de provocar a desordem na comunidade e sua morte traz a ordem, o que parece maravilhoso. Por essa razão ela é divinizada.

No entanto, como já foi ressaltado no texto anterior, ter um bode expiatório é não saber que se tem um bode expiatório. Se agora conhecemos o mecanismo do bode expiatório, não podemos mais contar com ele para a contenção da violência.

Essa seria uma interpretação possível das palavras de Cristo: “Eu não vim trazer a paz, mas a espada.” Ao revelar o mecanismo que mata vítimas inocentes, Cristo nos mostra que não temos moral para atirar a primeira pedra e nos tira a proteção coletiva contra a violência disseminada.

(E vale observar que a maior parte da argumentação apocalíptica de Girard em Rematar Clausewitz baseia-se não no livro do Apocalipse, mas nas passagens apocalípticas dos evangelhos.)

Se é possível então demarcar o apocalipse como uma época distinta, trata-se da época em que não podemos mais, com a mesma ingenuidade de antes, acreditar na culpa de nossos bodes expiatórios.

Existe, é claro, um agravante. Como Girard observou em Rematar Clausewitz, repetindo o próprio general Carl von Clausewitz, a violência por si “tende para os extremos” — e, sem um mecanismo de controle, a promessa é de fato a destruição total. Numa rivalidade entre duas pessoas, uma pode matar a outra, ou as duas podem matar-se mutuamente, deixando outras vítimas em seu rastro. Porém, quando falamos de disputas entre nações, há uma mudança de escala.

O alistamento militar obrigatório, a indistinção de facto entre alvos civis e alvos militares, o envolvimento de todos no esforço de guerra — eis um primeiro passo histórico da escalada para os extremos. Se esse passo foi dado por Napoleão, a resposta à Grande Armée vem na forma de guerrilha: a violência que pode surgir em qualquer lugar, a qualquer hora. A partir desse ponto, é fácil ver como chegamos ao terrorismo.

Resta, como freio para a violência, a política. Mas até quando? Verificamos sempre que muitos Estados têm dificuldade de dar credibilidade a seus esforços de guerra. Sem o mecanismo do bode expiatório, não é possível criar uma atribuição unânime do mal a um outro. Não conseguimos acreditar todos na monstruosidade dele. A “verdade” é substituída por “narrativas”.

Essa desmistificação do mecanismo do bode expiatório está por toda parte. Boa parte da dramaturgia contemporânea não faz mais do que contar a história de pessoas às quais foram atribuídos sinais vitimários.

No entanto, permanecemos violentos. Permanecemos cheios de rivalidades. O leitor não deve supor que cairemos numa tentação prescritiva, como se, após descrever uma situação drástica, fôssemos propor uma adesão nominal ao cristianismo como solução para os problemas da humanidade. Não apenas o cristianismo está repleto de rivalidades internas, como, após essa improvável adesão, permaneceríamos miméticos e cheios de rivalidade. Talvez essa seja uma das razões por que Girard diz que o cristianismo é a única religião que prevê o próprio fracasso.

O que desejamos ressaltar, seguindo o próprio René Girard, é que a o apocalipse é também um tempo de esperança. É um paradoxo: de um lado, a violência nunca teve possibilidades tão extremas. De outro, conhecemos o funcionamento da violência, o que torna a situação mais clara. Sabemos que ela depende da reciprocidade. Sabemos que a violência, por trás da diferença de motivos alegados, baseia-se na semelhança de atitudes. Estamos portanto diante de algo tremendo, que é a aceitação de que não é um deus mítico, como numa visão arcaica do Deus cristão (em que Girard e o autor deste post), que vai se “vingar” das transgressões do homem, mas o próprio homem que tem o poder de destruir a si mesmo.

Sedutores em série: Beauvoir, Sartre e Camus

por Christiano Galvão

Não será novidade para muita gente que Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir, dois dos nomes mais notáveis da filosofia do século XX, compuseram um modelo alternativo de vida conjugal, tido como moderno, que se distinguia pela renúncia do casamento formal em favor de uma devoção erótica recíproca, porém aberta, que não lhes tolhia a liberdade de manter relacionamentos paralelos. Para eles, mais do que um pacto de amor, isso seria uma tentativa de derrubar a hipocrisia do velho modelo de matrimônio que, por tanto tempo, havia padronizado e sufocado a maioria dos relacionamentos afetivos.

Porém, o cotejo de duas recentes biografias de Sartre parece evidenciar que esse pacto de amor, provavelmente, foi uma moderníssima mentira romântica, que ocultava uma insidiosa dinâmica mimética. A primeira dessas biografias, intitulada “Uma Relação Perigosa”, de Carole Seymour-Jones (Record, 2014), apresenta esta dupla, presumidamente desprendida, ora como sedutores em série empenhados na mútua gratificação, ora como um casal que se valia da crítica filosófica para justificar a necessidade de múltiplos amantes — cuja maioria eram adolescentes que saíam arrasados dessas experiências. Guardadas as devidas proporções, eles estariam vivenciando o mesmo concurso de sedução mimética do Visconde de Valmont e da Marquesa de Merteuil, os famigerados anti-heróis de Choderlos de Laclos.

Se, em seus romances, ensaios e pronunciamentos, Simone de Beauvoir pregava o ideal de emancipação feminista, rechaçando conceitos “burgueses” como casamento e família, sua correspondência íntima revela uma mulher amarga, infeliz e obsessivamente enciumada pelas inúmeras conquistas do quase cônjuge. Sua retórica inovadora é incapaz de ocultar o sentimento de revanche, e por vezes de frustração, com que ela entrava e saía desses casos — e cuja expectativa ansiosa era provocar o retorno imediato de Sartre. A dupla mediação dos desejos que vigorava entre ambos fica manifesta no acordo tácito pelo qual Simone só encaminhava para Sartre as jovens amantes com as quais ela própria já tinha se deitado e “aprovado”.

A biografia, contudo, demonstra que quase sempre Sartre estava um passo à frente dela — muito embora no princípio não tivesse sido assim. E é a partir desse princípio que a pesquisa de Seymour-Jones nos permite vislumbrar as raízes da rivalidade mimética que simultaneamente os atraía e afastava. O duplo vínculo teria surgido em 1929 quando os dois prestaram exames na Sorbonne. Sartre, que até então era só um burguesinho provinciano, atarracado e estrábico, transformou-se num ímã de mulheres após os resultados brilhantes que lhe valeram o primeiro lugar. E Simone, que ficou com o segundo lugar, notabilizou-se como uma das primeiras mulheres a ingressar naquela universidade. Consta que, quando eles foram apresentados, Sartre teria feito questão de ressaltar que ela era mais inteligente do que qualquer homem; e logo em seguida teria lhe proposto casamento. Simone declinou, não por razões filosóficas, mas porque já estava tendo um caso com um dos melhores amigos dele. Era o dia 1 de outubro de 1929. Foi então que Sartre lhe propôs o pacto: eles viveriam um “amor em essência”, mantendo um relacionamento não exclusivo, mas inclusivo, no qual teriam a liberdade de buscar e ocasionalmente até de partilhar romances. Havia, porém, uma condição: eles deveriam manter tudo às claras; aliás, deveriam descrever um para o outro, nos detalhes mais íntimos, cada uma dessas experiências.

Era o início do casamento aberto e da correspondência que testemunharia sua realidade. Durante os primeiros anos, Sartre entrou no jogo com entusiasmo, até porque gostava de iniciar virgens. Todavia, rápida e inesperadamente ele perdeu o interesse, deixando a fogosa Simone, que já dispunha de um gineceu de alunas, profundamente decepcionada. Algumas cartas desse período escancaram o quanto o interesse dele condicionava os desejos dela e, sobretudo, como ambos rapidamente encontraram neste “pacto de amor” as mesmas amarguras e frustrações do casamento convencional.

Não obstante, mesmo durante a ocupação nazista que os afastou temporária e geograficamente (ou talvez em função disso), a emulação sexual deu continuidade ao pacto. Simone continuou a seduzir rapazes e, sobretudo, moças, escrevendo relatos de suas atividades (tão excitantes quanto insensivelmente cínicos), que eram remetidos para Sartre, atrás da linha de Maginot. Ela conta das muitas alunas-amantes que disputavam sua atenção de forma doentia, chegando a citar uma que se automutilava e outra que cometeu suicídio. As outras são pateticamente descritas como meninas dependentes de uma professora sem filhas, e que ela, talvez com ligeira perversidade, mimava como filhinhas. Contudo, seria uma destas filhinhas que haveria de abalar profundamente aquele pacto de amor, fazendo com que sua recorrente estrutura triangular se convertesse num polígono.

Tudo aconteceu quando Sartre sofreu um pequeno colapso por causa do de alucinógenos, e Simone pediu a uma de suas mais novas alunas-amante que lhe servisse de enfermeira. Mal sabia ela que esta moça seria pivô de outro concurso de sedução que envolveria sua irmã e o romancista Albert Camus, e deixaria Simone num de estado de ciúme incapacitante. Este caso é mais bem esclarecido pela segunda biografia, intitulada The Boxer and the Goalkeeper: Sartre vs Camus, de Andy Martin (Simon & Schuter, 2013), ainda sem tradução em português. Lê-se nela como Sartre tentou resgatar seu apetite de mulherengo desenfreado por meio da amizade com o escritor do momento — o moreno, alto, bonito e sensual argelino Albert Camus, que logo aderiu aos jogos sexuais do casal filosófico. Camus foi para cama com muitas das meninas enviadas por Simone, exceto com a própria Simone, a quem ele desdenhava como “uma tagarela, pedante e insuportável!…”. Simone obviamente detestava Camus, e não escondeu a apreensão de que fatalmente ele pudesse acabar com a brincadeira, tornando-se um rival perigoso não somente para si, mas para o próprio Sartre.

E assim sucedeu. Em termos quase girardianos, a pesquisa biográfica de Andy Martin sugere que Sartre só veio a sentir atração pela enfermeira enviada por Simone porque Camus sentiu isso antes. O nome dela era Wanda Kosakiewicz. Durante anos, Sartre tinha sido obcecado pela irmã mais velha de Wanda, a atriz Olga Kosakiewicz, uma das poucas amantes de Simone que o desdenhara. Nem mesmo dando-lhe papéis em suas peças Sartre conseguiu levar Olga para a cama. Ela era o objeto inatingível de seus desejos, o “significante transcendental”, como seu amigo Jacques Lacan, teria dito. O caso com a irmã Wanda tampouco foi bem-sucedido, porém por razões inversas. Ele desprezava a menina e chegou a dizer-lhe que ela tinha “as faculdades mentais de uma libélula”. Modesta, Wanda acatou o insulto como uma crítica; disse que não pretendia ser uma filósofa como Simone, mas sim uma atriz como sua irmã Olga, e admitiu que talvez não tivesse nenhuma aptidão para o sexo.

Sartre se ofereceu para educá-la!… Mas só depois de dois anos, num hotel em Aigues-Mortes, sul da França, ele conseguiu a “desvirginação” — expressão que consta na carta que foi enviada para “cher Beaver” (Beauvoir), e na qual ele diz o quanto lhe foi odiosa aquela experiência. Mas no mesmo tom de divertimento cínico de sua quase cônjuge, ele diz também como ludibriou a menina confessando-se perdidamente apaixonado e dando-lhe papéis em suas peças.

Essa situação iria mudar drasticamente quando, em 1943, Sartre convidou Camus para assistir o ensaio da peça ainda inédita Huis Clos (Entre Quatro Paredes), que aconteceria no apartamento de Simone. Foi lá que Camus conheceu Wanda, foi lá que se interessou por ela, e foi então que sobreveio a mudança na conduta de Sartre. Numa carta datada do final daquele ano, Sartre escreve para “cher Beaver” dizendo: “O que Wanda acha que está fazendo, correndo atrás de Camus? O que ela quer dele? Eu não sou muito melhor? E tão mais gentil para com ela. Ela deve tomar cuidado.” Mas Camus talvez já tivesse captado a complexidade daquela circunstância, visto que, posteriormente, ele escreveria, em La mort heureuse: “É por isso que, apesar de tudo, é bom ter tido um grande amor, uma paixão infeliz na vida. Isso constitui pelo menos um álibi para o desespero sem razão que, invariavelmente, se apodera de nós…”. O biógrafo Andy Martin diz que a disputa foi tão intensa quanto tempestuosa. E, inopinadamente, Wanda conseguiu emular Simone obtendo seu próprio ménage à trois com dois filósofos célebres. O casal existencialista jamais perdoaria Camus por tamanha desfeita.

Com efeito, a ruptura da amizade, que já havia azedado, deu-se definitivamente com a publicação em 1951 da obra-prima filosófica de Camus, L’Homme revolté, (O Homem Revoltado), e a crítica devastadora que Sartre dedicou-lhe no ano seguinte. Martin deduz dos argumentos deste romance um reflexo quase fidedigno da rivalidade latente entre os dois homens, e então abafada nos debates públicos. A interpretação de Martin se baseia no fato de que, dentre todos os pensadores referidos por Camus neste livro, Sartre figura como o ilustre ausente. É como se ele tivesse se tornado naquele que não podia ser nominado. Forte indício de um ressentimento recíproco.

Esse ressentimento se fez muito óbvio quando ambos ganharam o prêmio Nobel. Sartre quase surtou, em 1957, com a notícia de que Camus havia recebido este prêmio, consagrando-se como o contemplado mais jovem da história do Nobel. Anos mais tarde, em 1964, quando foi a vez de Sartre ser contemplado, ele prontamente recusou a homenagem alegando que isto faria dele uma figura do establishment e imporia limites à sua mente inquiridora!… Esta discutível declaração, tanto quanto a recusa, talvez, tenha sido a melhor vingança pelo ultraje de haverem premiado Camus antes dele.

Cumpria-se assim a previsão de Simone de Beauvoir, que nesse meio tempo, atordoada por não encontrar espaço nas disputas entre os dois, havia se autoexilado nos Estados Unidos, onde foi viver com Nelson Algren, um amante americano. Ela tinha 39 anos, há meses que não saía com ninguém, e agora, pela primeira vez em sua vida, conseguia ter orgasmos completos. Antes de deixar a América, Nelson Algren lhe comprou um anel de prata barato que Simone iria usar pelo resto de sua vida. A relação entre os dois não durou porque Algren não estava disposto a entrar no jogo da filósofa e ter de partilhá-la com Sartre, ou com quem quer que fosse. E mesmo dizendo em algumas cartas que desejava Algren apaixonadamente, ela não conseguia ficar longe do comparte Jean-Paul Sartre, cuja presença, mas do que qualquer orgasmo, dava sentido e plenitude à sua existência. Com efeito, na carta de despedida para Nelson Algren ela escreveu: “Eu sou muito gananciosa. Eu quero tudo da vida, eu quero ser uma mulher e ser um homem”. E voltou à França.

Reunido, o casal buscou novos amantes e novas frentes de militância política. No entanto, a relação jamais lhe traria qualquer satisfação, visto que entre eles havia se instalado um tédio horrível. Por muitos anos Sartre susteve-se à custa de anfetaminas, café preto e cigarros, seguidos de soníferos e vinho tinto. Depressa ele se tornou incontinente, reumático e cego. Na iminência de sua morte em 1980, Sartre começou a flertar com o judaísmo, deixando Simone estarrecida – pois Deus seria um rival ainda mais perturbador do que Albert Camus.

Sartre, porém, morreu antes disso. As biografias relatam como Simone foi deixada sozinha com o corpo dele no hospital, e como se esgueirou sob o lençol para passar uma última noite ao seu lado. Parecia que, findas as possibilidades de emulação, ela o tinha definitivamente onde o queria. E foi assim que ela escreveu para ambos um epitáfio irônico, niilista, mas com certo tom de queixume: “Sua morte nos separou, e a minha morte não nos reunirá”. Hoje eles dividem a mesma sepultura.

Dizem que Simone de Beauvoir conseguiu encontrar seu próprio caminho. Mas em seu íntimo ela sabia que isso só foi possível porque tinha conseguido sobreviver à emulação com Sartre, com Camus e todos demais. Como ela mesma diria num dos seus últimos textos: “O tempo é irrealizável. Provisoriamente o tempo parou para mim. Provisoriamente. Mas eu não ignoro as ameaças que o futuro encerra. Como não ignoro que é o meu passado que define minha abertura para o futuro. O meu passado é a referência que me projeta e que eu devo ultrapassar. Portanto, ao meu passado eu devo o meu saber e a minha ignorância, as minhas necessidades, as minhas relações, a minha cultura e o meu corpo. Que espaço o meu passado deixa para minha liberdade hoje? Não sou mais escrava dele… Não desejo nada mais do que viver sem tempos mortos.”

Simone de Beauvoir morreu de pneumonia em 1986. Talvez houvesse nessas palavras o prenúncio daquilo que René Girard definiu como uma conversão romanesca.

Ainda os linchamentos no Brasil

Já destacamos aqui o trabalho de Letícia de Souza Furtado e de Wilson Frank Jr. sobre o linchamento do Guarujá; esta semana, a escritora Vanessa Bárbara destacou em artigo para o International New York Times (link para a tradução) que os linchamentos no Brasil estão aumentando em número. Vanessa Bárbara informa que, segundo o sociólogo José de Souza Martins, “há pelo menos uma tentativa de linchamento por dia no Brasil”.

Destaquemos, no entanto, um trecho do artigo:

Em uma entrevista para uma revista online, Martins disse que os linchamentos são uma modalidade de comportamento coletivo cuja dinâmica, em parte, é regulada pelo contágio: quanto mais visibilidade ganham, mais linchamentos ocorrem. “A transformação do crime em espetáculo da mídia e das redes sociais tem sido um provável fator de multiplicação do número de linchamentos”, afirmou. “O noticiário emocional e não raro superficial e desinformado estimula a difusão dessa prática.”

Cabe sem dúvida uma investigação dessa mediação dos linchamentos. Não há dúvidas sobre o contágio por mediação interna que há em todo linchamento. Porém, poderíamos agora falar de um contágio prévio, por mediação externa, em que cada pessoa, ao ouvir falar de outros linchadores distantes, deseja ser linchadora também?

O bode expiatório

Na teoria girardiana, existe um ambiguidade proposital na expressão “bode expiatório” que deriva diretamente da maneira como ela é usada na língua comum. Se dizemos que alguém é um bode expiatório, então estamos dizendo que esse alguém é um bode expiatório de outras pessoas, que acreditam de fato na culpa desse bode expiatório. Ou seja: para nós, esse alguém é um bode expiatório, alguém inocente, porém considerado culpado; para os outros, esse alguém é de fato culpado.

Ao escrever os posts sobre o filme O Cavaleiro das Trevas, observei aqui no blog que sua apreciação dependia justamente dessa ambiguidade. O público do filme sabe que o Batman é inocente, porque vê a história do Batman contada a partir do ponto de vista do Batman; o público da cidade de Gotham não conhece a história íntima e por isso acredita na culpa do Batman. A bem da verdade, boa parte do cinema de hoje em dia se baseia nessa ambiguidade, nesse convite: “entenda, público de fora da obra, que o que você vê será visto de maneira inversa pelo público de dentro da obra”.

René Girard principia o livro O Bode Expiatório com uma discussão de um texto de perseguição medieval, um poema de Guillaume de Machaut no qual os judeus são acusados de envenenar a água de uma cidade. Hoje, lendo o texto, sabemos que os judeus são inocentes. Não conseguimos acreditar na acusação, que nos parece estapafúrdia demais. Contudo, ao dizer que o poema de Machaut era um “texto de perseguição”, eu já tinha dado a entender a inocência dos judeus.

Aliás, Quando hoje se diz que alguma coisa é hate speech, o que motiva essa categorização? A perpetuação de estereótipos que justificam violências ou perseguições contra pessoas inocentes (daquilo de que são acusadas). Existe uma relação cultural direta entre a consciência progressiva da vitimação, trazida pela cultura judaico-cristã, e movimentos que pretendem apartar-se dessa mesma cultura.

***

Após essas considerações, cabe fazer ainda outras distinções, e nisto essencialmente repetirei o que disse o prof. Jean-Pierre Dupuy há duas semanas, na Escola de Inverno René Girard.

Em A Violência e o Sagrado, existem dois momentos distintos da violência: o assassinato e o sacrifício, que correspondem, por sua vez, ao linchamento e ao rito.

Girard julga que o mecanismo do bode expiatório é um mecanismo encontrado por grupos primitivos de hominídeos para conter sua violência interna. Seria, portanto, uma vantagem evolutiva. Após um linchamento, esses grupos teriam conseguido perceber que sua repetição encenada, o rito, poderia apaziguar os ânimos.

Haveria então o primeiro momento, de todos contra todos, em que a violência acaba se dirigindo sem deliberação para uma única pessoa: trata-se do linchamento, do assassinato.

No segundo momento, a violência é dirigida de maneira deliberada para uma única pessoa: trata-se do ritual, do sacrifício.

Para nós, modernos, de cultura cristã, a expressão corrente “bode expiatório” pode ser aplicada às duas vítimas, porque as duas são inocentes do crime de que são acusadas. No entanto, ao dizer que a cultura humana se baseia no rito e portanto no sacrifício e no bode expiatório, estamos falando do segundo tipo de vítima.

E sim, claro que todo sacrifício humano é um assassinato, mas nem todo assassinato é um sacrifício.

É equivocado, é claro, tratar uma minoria perseguida como bode expiatório nesse segundo sentido, que é menos abrangente. Mesmo que se fale em violência “estrutural”, ou numa violência perpetuada por costumes, ela será sempre metafórica em comparação à violência ritualizada de uma cultura arcaica. Sem contar que certos grupos tratados como vítimas não são vítimas da violência, mas, como bem assinala Jean-Pierre Dupuy, vítimas da indiferença.

Para voltarmos a O Cavaleiro das Trevas, podemos dizer que a persistência do tema do bode expiatório se deve ao sentimento de indignação que muitos de nós, numa cultura cristianizada (e por “cristianizada” quero dizer: uma cultura de defesa das vítimas), sentimos diante da persistência de perseguições e de violências contra pessoas inocentes dos crimes dos quais são acusadas.

O desafio lançado pela cultura judaico-cristã, no entanto, e que vai marcar a experiência da “conversão romanesca” em sentido girardiano, é a vivência subjetiva de sermos nós mesmos perseguidores. Para nós, é fácil adotarmos o ponto de vista do perseguido; entender quando e onde perseguimos, porém, é difícil, porque, como sabemos, da própria noção moderna de bode expiatório sai a frase sempre repetida por Girard: ter um bode expiatório é não saber que se tem um bode expiatório.

Sêneca e René Girard

por Natália da Silva Gama

Texto apresentado na Escola de Inverno René Girard, realizada nos dias 26 de julho a 1 de agosto de 2015, Petrópolis, Rio de Janeiro.

Um dos motivos principais de minha pesquisa sobre Sêneca e René Girard foi colhido de Literatura Européia e Idade Média Latina, de Ernest Curtius. Dos muitos textos que compõem o livro, algumas frases possuem especial afinidade com o modo como tentamos compreender a cumplicidade entre vida e literatura. Duas das muitas preciosidades do livro estão nas seguintes frases que cito. A primeira: “As formas são configurações nas quais se fazem visíveis e palpáveis certos fenômenos de ordem espiritual”. A segunda: “Como toda a vida, a tradição é um interminável fenecimento e renovação.”

Vida. Arte. Tradição. Fenecimento. Renovação.

Sobre esses cinco pilares, estamos construindo o fazer desta pesquisa, que, de forma muito moderada, busca entender, ou ao menos conhecer em parte, um legado cultural, uma história sobre o modo como nos relacionamos e podemos responder tanto às circunstâncias que nos são impostas quanto àquelas que criamos. Embora essas respostas e o conteúdo das questões possam mudar de época a época, de pessoa a pessoa, o dilema de decidir sobre algo permanece em contínua reedição. Diante desses conflitos reeditados pela vida, a arte, particularmente a literatura, nos confere um recurso, um conjunto exemplar de regras narrativas e situações com as quais podemos ampliar o modo de reorientar a própria vida, reconduzindo a própria história. Na verdade, o que se busca fazer é um trabalho de memória. Um resgate consciente de uma herança — cultural e pessoal.

Explico:

Recuperemos a primeira citação: “As formas são configurações nas quais se fazem visíveis e palpáveis certos fenômenos de ordem espiritual”. São as formas pelas quais a cultura ultrapassa os monumentos e revela não só um passado e uma expressão da vida, mas também inicia o espírito em antigas experiências, permitindo, em alguma medida, fazer delas memória, ou seja, renová-las. “Fazer memória”, no sentido que empregamos, refere-se à tradição litúrgica cristã, em que um acontecimento passado é presentificado, ou seja, faz-se presente e presença. Isto é: o mesmo acontecimento repercute não só no plano exterior, mas também se torna parte da vida interior. Nesse sentido, fazer memória equivale, aqui, a entender a cultura como uma longa recordação iniciadora. Precursora de um modo de ser, de ver, de sentir.

Para ir ao encontro dessas formas, estamos recuperando impressões da obra de autores latinos do fim da Antiguidade, mas especificamente de Sêneca. Guardadas as devidas proporções, nos aproximamos desses autores como quem se volta para os seus ancestrais, para sua genealogia. Por muito tempo, foi a tradição literária que conservou a identidade do espírito europeu, preservando-o em continuidade.

Hoje, palavras como continuidade e tradição podem soar, no mínimo, estranhas ou obsoletas a uma cultura cujo apreço pelo novo, célebre e original é elevado ao extremo. Séculos de cultura são esquecidos em breves instantes. Resgatar a tradição literária, no nosso caso um capítulo da literatura latina do fim da Antiguidade, os textos de Sêneca, é um esforço de rememoração da linguagem, a fim de preservar, através desta, um saber perpassado como herança.

Nossa decisão por privilegiar especialmente Sêneca em nossas pesquisas foi provocada principalmente por duas razões. A primeira foi a ressonância da obra de Sêneca na Idade Média, no teatro clássico francês, no teatro da idade de ouro espanhola e, mais particularmente, no teatro elisabetano, que pode ser proveitosamente estudada a partir do pressuposto básico da teoria mimética, ou seja, a centralidade do outro na determinação da identidade. Em termos de história literária e de literatura comparada, esta ideia traz aos estudos literários uma dupla chave: apropriação e renovação da tradição.

Pensando a cultura latina à luz da teoria mimética, as técnicas da imitatio e da aemulatio recebem enfoque privilegiado para nosso estudo comparado, pois revelam, no âmbito estético e intelectual, o caráter agônico e o papel decisivo do alheio na constituição do próprio. Caráter esse que pode conduzir a rivalidade mimética a uma grande produtividade artística. Esse é o traço que buscamos delinear e assimilar em nossos estudos literários.

Dissemos anteriormente que duas foram as razões para o retorno a Sêneca. Além do fenômeno da máxima fortuna do filósofo e dramaturgo no teatro moderno, como falamos, há uma segunda razão: a fidelidade a si mesmo.

Sêneca faz parte do grupo daqueles autores, como Girard também, que um único aspecto do pensamento ou de sua doutrina conduz a todo seu sistema de reflexão. Uma coerência interna que traduziu o desafio da emulação propiciado pelo diálogo com a tradição já firmada em Roma. No teatro, nos diálogos e nas cartas, Sêneca traz na teoria e na prática seu método de composição (a assimilação do outro), destacando seus modelos e os propósitos adotados para a própria vida. Reconhecendo o outro, Sêneca reconhece a si e confere, assim, um sentido para a própria história. Longe de qualquer garantia de êxito nos projetos escolhidos, esse reconhecimento lhe permite adquirir intimidade consigo mesmo e a fidelidade a um propósito (seja estético, ético, político ou moral). Da contínua lembrança do entrelaçamento de culturas e tradições, da meditação constante, Sêneca, na literatura e na filosofia, nos permite fazer memória da tradição.

Seguindo o exemplo dado, procuramos, em nossos estudos literários, fazer memória desses escritos — com a proposta de recuperar e discutir as mediações entre o alheio e o próprio, entre a vida, a arte e “a tradição como um interminável fenecimento e renovação”.

Natália da Silva Gama é doutoranda em Literatura Comparada na UERJ.

A dúvida quanto ao modelo: noções básicas

*Apresentação feita por Vinícius Senna na Escola de Inverno René Girard em 2015.

Com a teoria mimética, René Girard sublinhou a natureza imitativa do desejo. No entanto, não deixou de afirmar a liberdade de escolha diante de modelos possíveis, descartando a hipótese romântica de originalidade absoluta. Um dos efeitos dessa afirmativa é refutar a noção de comportamento totalmente subordinado às circunstâncias. Trata-se de um aceno à liberdade, acompanhada, porém, de uma dúvida. Dessa forma, o objetivo de minha pesquisa em andamento é observar como os personagens do romancista J. M. Coetzee respondem às incertezas surgidas diante dos seus modelos. Para esse fim, proponho o contraste entre modelos absolutos e conjunto de modelos, além da comparação entre personagens.

Modelos

Lembrando que a primeira forma de aprendizado é feita por imitação, fica fácil recordar a criança que copia o adulto. Com o tempo, no entanto, a mesma criança quer descobrir uma forma de escapar da dependência, de guiar-se por diversos modelos, de trocá-los sempre. Aprende-se um truque de um e de outro e com um repertório de padrões imitáveis compõe-se a própria forma.

No romance Juventude (2002), de Coetzee, o protagonista, que almeja ser escritor, passa grande parte do tempo enfrentando algumas dúvidas quanto a seus mestres. O desconcerto diante das influências é prontamente apresentado, como tema, ao lado de outros aspectos da incerteza, como a experiência de um aspirante a escritor de contexto periférico (sul-africano) e seus modelos situados no contexto hegemônico. Tema esse já visto em Elizabeth Costello (2003), outro romance do autor, no momento em que um escritor nigeriano defende a oralidade na escrita. E que aparece na forma de pergunta do próprio Coetzee a respeito do trabalho de Nadine Gordimer em Mecanismos Internos (2007). Essa pergunta, como bem observou Derek Attridge — na introdução do mesmo livro —, serve também para o próprio Coetzee: “Que papel histórico está disponível para uma escritora como ela, nascida numa comunidade colonial tardia?” (COETZEE, 2011 [2007] Pág. 14).

No capitulo três de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961), Girard nos mostra que os objetos reais da rivalidade são parcialmente indefinidos a priori. O prestígio, a fortuna, a beleza, praticamente tudo pode se converter em alvo de disputa. Contudo, por mais difícil que seja especificá-los, todos deverão causar inveja. É possível depreender que aquilo que não se pode ostentar terá pouco valor de conversão em objeto de rivalidade. Curiosamente, a esperada sensação de insegurança por parte daquele que pode ser alvo de inveja não costuma diminuir o empenho crescente deste em inventar formas de se expor à admiração. A queixa quanto à inveja, não raro, é enunciada por quem dedica sua vida a inspirá-la. Tal queixa, no entanto, deverá ser prudente, uma vez que deixar claro o interesse em causar a cobiça poderá produzir o seu inverso: a indiferença.

Contudo, caso seja mantido o interesse, a imaginação cobiçosa atribui valor a qualquer coisa, e inventa predicados. Frequentemente aquilo que é fácil para o modelo parecerá uma virtude inalcançável. Nas palavras de Girard: “A ‘virtude’ do mediador age sobre os sentidos como um veneno cada vez mais abundante que paralisa paulatinamente o herói” (GIRARD, 2009 [1961], p.113).

Antes da chegada do admirador, o modelo já havia desenvolvido suas habilidades, ou pelo menos desenvolvido a capacidade de parecer ter mais habilidades do que de fato tem.

O que muitas vezes modelo e discípulo desprezam, esquecem ou preferem deixar de lado, é que ambos estão fadados a uma mesma comédia: a aquisição absoluta do objeto provavelmente trará decepção. Como pensar numa rivalidade que termine com a vitória profunda e permanente de uma das partes, se o objeto de disputa tão acirrada e cheia de significados, ao ser conquistado, acaba com a competição? E mais, geralmente guarda em si seu maior e indesejado potencial, que é a revelação do quanto foi superestimado. Não obstante, mesmo quando as coisas vão mal, o desejo continua:

A decepção não prova a absurdidade de todos os desejos metafísicos, mas a absurdidade desse desejo particular que acaba de decepcionar. O herói reconhece que ele se enganou. O objeto jamais teve o valor iniciático que ele lhe atribuía. Contudo esse valor, ele vai transferi-lo para outro lugar, para um segundo objeto, para um novo desejo. O herói vai atravessar a existência de desejo em desejo como se atravessa um riacho saltando sobre pedras escorregadias. (GIRARD, 2009 [1961], p.115)

A frustração com o objeto não se estende a capacidade de desejar, mas pode se transformar em decepção com o modelo.

Em Juventude, John tentar copiar a maneira de escrever de Henry James. Afinal: “Henry James mostra à pessoa como ascender acima da mera nacionalidade”. E mais: “Propõem-se [o protagonista, John] exercícios no estilo de James. Mas a maneira jamesiana se mostra menos fácil de dominar do que ele imaginava. Conseguir que os personagens que imaginou tenham conversas supersutis é como tentar fazer mamíferos voarem. Durante um momento ou dois, batendo asas, sustentam-se no ar. Depois despencam” (COETZEE, 2005 [2002], p.72).

John parte para a Inglaterra acreditando que estará no centro da produção literária e assim terá o ambiente necessário para desenvolver sua vocação, mas ele não avança no seu intento de se tornar escritor. O que faz é especular sobre os motivos da própria imobilidade. Começa a desconfiar de si mesmo ao atribuir a estagnação a causas externas. Por outro lado, acredita estar reunindo forças para o momento certo. E mantém a cobrança de um padrão alto, no mesmo nível dos escritores que admira, para o que terá de fazer.

Sabemos que um dos temas principais de Harold Bloom, há mais de quarenta anos, é a “angústia da influência”, que, de forma resumida, podemos dizer que trata do confronto entre obras consagradas e autores iniciantes: um autor já canônico é influência permanente de outros que buscam escapar dessa influência. O autor iniciante quer se firmar de maneira original e assim vir ele mesmo a integrar o cânone.

A respeito de uma diferença fundamental entre a angústia de Bloom e a teoria mimética de Girard, o professor João Cezar de Castro Rocha nos explica que se os autores do cânone são um fardo numa perspectiva, há outra, em que, como ele nos diz: “Pelo contrário, em diálogo com os pressupostos da teoria mimética, a poética da emulação permite imaginar a ‘produtividade da influência’, pois a tradição, menos do que um peso, aparece como ponto de partida incontornável.” (ROCHA, 2015).

Para o protagonista de Juventude, no entanto, a relação com os seus modelos, como ponto de partida, encontra dificuldades até o final do livro. Ele não avança, na verdade, nas últimas páginas; está há um ano sem escrever nada. Contudo é justamente a essa altura que surge uma perspectiva mais confiável para o motivo da imobilidade: ele quer uma nota dez. Há um desejo e uma expectativa enorme pela recepção e ao mesmo tempo uma grande desconfiança de que talvez não tenha as capacidades necessárias para a nota alta.

Com essa suspeita, de que a nota poderá ser baixa, que o resultado da escrita poderá ser frustrante, ele se mantém imóvel. O que nos lembra da angustia da influência de que fala Harold Bloom. Situação em que não adianta fazer nada porque o mestre continuará sendo o melhor. O protagonista não quer se arriscar em algo anteriormente já feito e de maneira superior ao que ele pode fazer. Por que continuar?

Um único modelo

Sendo a necessidade de um modelo um imperativo, uma condição básica do comportamento humano, não é difícil imaginar os processos que constituem a relação de dependência. No limite, não é difícil entender porque um modelo pode sufocar.

Em O Náufrago (1983), Thomas Bernhard narra o percurso de um trio de amigos em que dois deles esforçam-se ao máximo para nunca sequer se aproximarem da excelência ao piano do terceiro, que é Glenn Gould. Os dois chegam a ficar, por vezes, sem alimento e sem descanso enquanto tocam. O próprio Gould também é extraordinariamente dedicado, mas somente ele chega ao nível que os outros dois almejam. Os dois amigos são bons pianistas, melhores que muitos outros, mas um deles se suicida e o outro chega à conclusão de que não há mais motivo para se aproximar do piano: Diz ele: “Eu tinha que tocar melhor do que Glenn, mas isso era impossível, estava fora de questão, e por isso abandonei o piano.” (BERNHARD, 2009 [1983], p. 11).

Não se trata de um homem que não conseguia prosperar com habilidade no instrumento, pelo contrário, em sua própria avaliação ele era um pianista melhor do que o melhor virtuose da Europa depois de Glenn. E esse pianista, o virtuose, era Wertheimer, o amigo que se suicida.

Eu mesmo, assim acredito, tocava ainda melhor do que Wertheimer, mas jamais seria capaz de tocar tão bem quanto Glenn, e foi por essa razão(ou seja, por um motivo idêntico ao de Wertheimer!) que da noite para o dia desisti do piano. (BERNHARD, 2009 [1983], p. 11)

No caso trágico dos três amigos há o fracasso por não ser igual ou melhor que o modelo em uma habilidade específica. O sujeito cai numa espécie de esterilidade porque imagina que não poderá exceder o modelo. É capaz, apenas, de copiar. De se envolver num ato de imitação simples — na cópia que não o confirma como o artista que ele quer ser.

O narrador faz comentários maliciosos a respeito de pianistas que vivem fazendo viagens para, segundo ele, confirmarem seu valor diante de plateias. Da mesma forma, reflete sobre os professores de música. Em ambos, enxerga algo de abjeto; uma sujeição, uma vulgaridade de que ele escapou. É como se, depois de conhecer Glenn Gould, tivesse não só encontrado um grande pianista, mas também um comportamento de grande pianista. O maior de todos, Gould, é aquele que se retirou dos palcos; que não precisa provar nada para ninguém, e mesmo quando fazia suas apresentações, estas eram compostas por diversas peculiaridades do artista que, além de apresentar uma interpretação superior a de todos os outros, comportava-se de modo extravagante — mais uma das provas de seu gênio incomparável. Portanto, seria um atestado adicional do próprio fracasso fazer apresentações ao piano ou dar aulas.

Beckett

Voltemos ao livro de Coetzee. Quando John, o protagonista de Juventude, descobre que Samuel Beckett também escreve romances, surge para ele um modelo mais viável que os anteriores. Diz o narrador: “Por que as pessoas não lhe disseram que Beckett escrevia romances? Como podia imaginar que queria escrever à maneira de Ford, quando Beckett estava ali o tempo todo?” (COETZEE, 2005 [2002], p. 170).

O estilo de Beckett, sua maneira de escrever, pode ser emulado por John. Percebemos que não há nenhum indício de esterilidade do tipo que aparece em O Naufrago. Até chegar a Beckett vemos John se testando com um grande número de escritores. Não só James e Ford, como também Pound, Eliot e muitos outros quando ainda pensava em escrever poesia. E talvez o mais importante: não um modelo próximo o suficiente para sufocá-lo.

O impulso para seguir, e talvez a oportunidade de encontrar, uma maneira de escrever é dada pelo encontro com a literatura de Beckett por um motivo bastante simples segundo o próprio personagem: seu temperamento casa perfeitamente com o tipo de literatura de Beckett. John não está em busca, unicamente, de um modelo que seja insuperável para então tentar excedê-lo e assim ser ele o maior escritor entre todos os outros — embora queira ser o melhor, mas não é a única coisa que quer. Vale lembrar que, nesse sentido, ele é totalmente diferente dos amigos angustiados em O Naufrago — e não se trata de falta de ambição.

No entanto, mesmo depois de encontrar esse modelo, que é Beckett, ele ainda não consegue escrever. E sabemos que não mais por falta de um modelo compatível. Como vimos, ele quer uma nota dez. Teme ser alvo de uma recepção medíocre, não quer estar no mesmo patamar de outros escritores quaisquer.

Para terminar, lembro que na teoria mimética as três condições básicas tratadas aqui (sujeito, modelo e objeto) são simultâneas, portanto John é o modelo de alguém. E assim como os dois amigos em O Náufrago, John também quer estar no ponto alto da admiração, no entanto a sua trajetória parece exibir uma diferença: ele não é estimulado pela ambição um tanto fantasiosa de ser o maior escritor segundo qualquer padrão.

Concluo com a impressão de que três pontos parecem relevantes no atual estágio do meu trabalho. São eles: a imaginação do admirador (do sujeito), que sustenta, e às vezes cria – com a participação do modelo — os predicados, amiúde, exagerados do modelo; o segundo ponto: a insistência num modelo absoluto; e o terceiro: a formação de um conjunto de modelos imitáveis, onde o temperamento tem importância expressiva.

Referências

Bernhard, T. (2009 [1983]). O Náufrago. São Paulo: Companhia das Letras.

Bloom, H. (2002 [1973]). A Angústia da Influência. Rio de Janeiro: Imago Editora.

Coetzee, J. M. (2004 [2003]). Elizabeth Costello. São Paulo: Companhia das Letras.

Coetzee, J. M. (2005 [2002]). Juventude. São Paulo: Companhia das Letras.

Coetzee, J. M. (2011 [2007]). Mecanismos Internos. São Paulo: Companhia das Letras.

Girard, R. (2009 [1961]). Mentira Romântica e Verdade Romanesca. São Paulo: É Realizações.

Rocha, J. C. (2015). Poética da emulação: um quadro teórico [1]. Rascunho.

Vinicius Schröder Senna é mestrando em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), onde desenvolve pesquisa na área de Letras com ênfase na obra de J. M. Coetzee em diálogo com a teoria mimética.

Diálogos entre a teoria mimética de René Girard e The Heart is a Lonely Hunter (1940), de Carson McCullers

por Júlia Reyes (UERJ)

(Apresentação feita na Escola de Inverno René Girard em 2015.

É uma honra ter a oportunidade de apresentar meu projeto de doutorado em Literatura Comparada pela UERJ aos alunos, alunas, e aos três professores da Escola de Inverno 2015, tendo em vista os diálogos que cada um dos teóricos convidados pode oferecer para o desenvolvimento da presente pesquisa.

Esta apresentação me oferece a escuta atenta de professores que dialogaram com a teoria mimética em diversas áreas de conhecimento e a profícua troca de ideias com interlocutores que podem auxiliar meu trabalho. Por isso, expresso minha alegria e gratidão por esta oportunidade.

A Escola de Inverno nos auxilia na compreensão da teoria girardiana, de suas dinâmicas e de seus componentes. Podemos dialogar sobre a teoria mimética em nível interdividual e pensar nas relações pessoais e também em sua relação com a geopolítica, com a economia, com as relações de poder, com a justiça e com os modos de organização e de gestão de atividades e de empreendimentos sociais que afetam indivíduos e comunidades e que também possuem um caráter mimético. Essas questões perpassam as produções de Carson McCullers (1917–1967), que escreveu e viveu na metade do século XX nos Estados Unidos, um país assolado pelos linchamentos e discursos racistas e heteronormativos.

Temos ainda a oportunidade de dialogar dentro do campo dos estudos bíblicos e das questões sobre violência inderdividual, sobre vingança, sobre ressentimento, sobre arrependimento, sobre perdão e sobre compaixão, as quais a obra de Girard discute ao ressaltar o desejo mimético e sua zona sombria e as possibilidades de superação da rivalidade e da violência através de uma conversão ética que propõe uma convivência que não seja atravessada por um mimetismo violento. Portanto, é com muita gratidão que aceito o convite para expor meu trabalho em sua fase inicial.

Meu projeto de pesquisa foi intitulado “Diálogos entre a teoria mimética de René Girard e The Heart is a Lonely Hunter (1940) de Carson McCullers”. Nessa pesquisa, o objetivo geral é fazer uma análise do primeiro romance da escritora estadunidense Carson McCullers (1917–1967) e de alguns de seus contos buscando uma interface com as proposições de Girard e da teoria mimética, definida pelo autor da seguinte maneira: “A Teoria Mimética ou Imitativa é uma explicação do comportamento humano e da cultura humana”.1

A ideia de relacionar a teoria mimética com as produções de McCullers surgiu da observação de que a autora, em muitas de suas obras, apresenta enredos com personagens que podem ser considerados outsiders, outcasts, marginais, freaks, forasteiros, ou seja, pessoas que estão fora de concepções normativas pré-estabelecidas culturalmente.

René Girard realça um mecanismo de resolução do conflito generalizado denominado “bode expiatório”, identificado na vítima sacrificial das sociedades arcaicas. Nele, uma vítima extingue, com seu sacrifício, a escalada das violências sociais endógenas de uma dada comunidade, promovendo o retorno da ordem social ameaçada pelas rivalidades entre os integrantes de seu grupo. Carson McCullers, por sua vez, dá destaque a personagens que não se enquadram em padrões normativos2, como anões, surdos-mudos, alcoólatras, adolescentes deslocadas, mulheres, negros, crianças e homossexuais.

Escolhendo personagens outsiders, McCullers trabalha contextos de inclusão e exclusão, de violência e de relações humanas que dialogam com as reflexões girardianas, pois os personagens considerados “diferentes” são bodes expiatórios potenciais da comunidade a que pertencem ou na qual se inseriram. O fato de McCullers ter escolhido personagens que se destacam do grupo social por serem desviantes da norma faz com que a autora precise retratar as relações sociais de forma a apresentar e resolver os conflitos inerentes à presença de tais personagens no espaço social. Paralelamente, Girard investigou esse tipo de dinâmica de conflitos humanos ao longo de sua trajetória teórica.

A partir da coincidência entre os dois autores que trabalham com excluídos e incluídos (os bodes expiatórios no caso de Girard, e os outcasts no caso de McCullers), uma hipótese de trabalho foi delineada, buscando-se as confluências entre os dois autores. O destaque concedido por McCullers a personagens fora de padrões normativos torna, na minha hipótese, essas personagens bodes expiatórios em potencial e faz com que a autora precise resolver essa tensão entre personagens desviantes e não-desviantes retratando dinâmicas sociais de exclusão ou também de aceitação dos indivíduos vistos como “diferentes” em seus livros.

Portanto, existia uma possibilidade de que, mesmo sem conhecer a teoria de Girard, McCullers tenha intuído e trabalhado sobre a rivalidade mimética e o mecanismo do bode expiatório enquanto escrevia. Essa hipótese é baseada também nas reflexões de Girard em Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961), em que o autor apresenta intuições teóricas a partir da leitura de romancistas modernos. Assim, outra hipótese a ser respondida é se Carson McCullers é uma escritora “romanesca”.

A primeira intuição de Girard versa sobre o caráter fundamentalmente mimético do desejo humano, que ilumina as rivalidades interdividuais. A segunda intuição girardiana destaca a solução encontrada para apaziguar e diluir as tensões sociais advindas de tais rivalidades, o mecanismo do bode expiatório. A análise literária dos contos e do romance de McCullers vai dialogar com essas intuições.

No primeiro romance de Carson McCullers, The Heart is a Lonely Hunter (1940) temos a apresentação de duas personagens principais que são surdos-mudos: Spiros Antonapoulus e John Singer. Os dois moravam juntos há dez anos e eram os únicos surdos-mudos de uma pequena cidade estadunidense. Quando Spiros Antonapoulus, depois de aprontar diversos atos escandalosos e obscenos em público, é enviado para um hospício, John Singer fica sozinho e isolado, pois mesmo sabendo ler lábios, ele perde seu melhor amigo e interlocutor. Essa condição faz com que o vínculo social de John Singer torne-se muito fraco, transformando-o assim em um bode expiatório em potencial.

Há também as outras personagens do romance, Dr. Copeland, um doutor negro que cuida exclusivamente de pacientes negros e está em conflito com a família; Biff Brannon, o dono do New York Café, onde os personagens se encontram, Mick Kelly, uma adolescente apaixonada por música e piano, e Jake Blount, um viajante socialista que prega sobre suas crenças, bebe muito e tem um comportamento volátil. Todas as personagens interagem com John Singer, projetando nele qualidades que admiram. Esse fato reforça ainda mais a possibilidade de John Singer ser visto como um bode expiatório simbólico da trama.

René Girard observa, em seu segundo livro, A Violência e o Sagrado (1972) que os indivíduos potencialmente escolhidos como bodes expiatórios são em geral aqueles que possuem um elo frágil com a sociedade, pois ninguém poderá, depois de sua imolação, reclamar sua morte e empreender um plano ou ação de vingança. Girard assinala a respeito da escolha de vítimas sacrificiais:

Encontramos em primeiro lugar os indivíduos que apresentam um vínculo muito frágil ou nulo com a sociedade: os prisioneiros de guerra, os escravos, o pharmakós. Na maioria das sociedades primitivas, as crianças e os adolescentes ainda não iniciados também não pertencem à comunidade: seus direitos e deveres são praticamente inexistentes (Girard 2008, p. 24).

Assim, um disparador da possível relação entre os dois autores tornou-se possível, mas não se restringe à presença de bodes expiatórios.

Compaixão x reciprocidade violenta

Na terceira intuição de René Girard, referente ao livro Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo (1978), a religião é o processo de institucionalização do mecanismo do bode expiatório. A emergência da cultura e o surgimento do fenômeno religioso são, em Girard, como assinala João Cezar de Castro Rocha3, dois momentos de um mesmo processo (Rocha 2014, p. 64).

Diante da interface entre a teoria mimética e os estudos bíblicos, tenho a intenção de trabalhar o romance e os contos de McCullers do livro The Ballad of the Sad Café (1951) sob a perspectiva da dissolução da vingança e do tema do amor, da compaixão e do perdão, sentimentos contrários à rivalidade mimética. Buscarei averiguar o conceito de “inteligência da vítima” em oposição à reciprocidade violenta e ao mecanismo do bode expiatório; se a inteligência da vítima está presente nos contos de McCullers e de que forma é trabalhada em cada um deles.

René Girard considera Jesus como a vítima inocente por excelência, aquela que é capaz revelar que o mimetismo, quando transformado em rivalidade mimética, revela nossa tendência de atuarmos como perseguidores de inocentes e como acusadores. Essa seria a postura satânica, oposta ao amor gratuito de Jesus e de Deus Pai.

James Alison retoma essa reflexão de Girard, estabelecida marcadamente em Coisas ocultas desde a fundação do mundo (1978) e em Eu via Satanás cair como um relâmpago (2012). Em O Pecado Original à Luz da Ressurreição: A Alegria de Descobri-se Equivocado (2011), James Alison propõe o conceito de “inteligência da vítima”, continuando as reflexões de Girard, que tinha definido Satanás como o mau mimetismo.4

A vítima ou bode expiatório pode ser um membro social escolhido de forma estratégica por se desviar da normalidade, seja por possuir características positivas ou negativas em relação aos outros integrantes do grupo. Podemos discutir a vítima que será sacrificada nas sociedades de hominídeos, e podemos discutir a vítima como um membro socialmente hostilizado e excluído. René Girard, em Eu via Satanás cair como um relâmpago (1999) diz o seguinte sobre a definição de bode expiatório:

Portanto, a expressão bode expiatório designa: 1) a vítima do rito descrito no Levítico 2) todas as vítimas de ritos análogos que existem nas sociedades arcaicas e que são também chamados de ritos de expulsão; e finalmente 3) todos os fenômenos de transferências coletivas não ritualizadas que observamos ou pensamos observar ao nosso redor. (GIRARD, 1999, p.227).

James Alison, em O Pecado Original à Luz da Ressurreição: A Alegria de Descobrir-se Equivocado (1998) reforça que o envolvimento dos seres humanos com a morte se caracteriza de uma forma específica, na qual a constituição do desejo humano é “forjada no modo de skandala, por meio do qual recebemos a morte, uns dos outros, e causamos morte uns nos outros em nossos mútuos envolvimentos vitimários” (p.237). Por outro lado, Alison explica que mesmo os seres humanos aprisionados em uma reciprocidade violenta, chamada por Girard de “psicologia interdividual”, onde reside um desejo que nos conduz à morte, nossa ou dos outros, há outra possibilidade de comportamento que não leva à morte. Jesus e os Evangelhos pregam outra orientação a que é possível ascender.

A “inteligência da vítima”, conceito de James Alison, refere-se à inteligência de um ser humano que recusa a vingança e o ressentimento, instituições típicas da rivalidade mimética, alguém que não condena o algoz e segue o ensinamento de Jesus. Jesus não ensina o desejo relacionado à morte, mas um ensinamento ético que “busca nos libertar ao nos ensinar uma nova forma, mas não menos recíproca de desejo, a qual nos permitirá cumprir a lei e os profetas a partir do coração” (Alison 1998, p. 236).

James Alison ressalta que a intuição psicológica interdividual de Jesus é encontrada nos Evangelhos de Mateus e de Marcos: “O antídoto ao desejo tomado de rivalidade, presente entre os discípulos em sua busca por grandeza, pode ser sorvido no aprendizado de remodelar o desejo em função de buscar e receber o não importante, como as crianças fazem (9, 36–37). São os sem importância que não ficarão escandalizados (9, 42), pois são eles, marginais e periféricos diante do mundo complexo dos desejos adultos, que são realmente capazes de receber a gratuidade de Deus (10, 14–15) (ALISON, 2011, p.236).

Assim, os aspectos fabulares, infantis, cômicos e góticos dos personagens de Carson McCullers podem ainda ser investigados em seu aspecto infantil e dramático particular, como a pré-adolescente Mick Kelly; seu irmão, o garoto Bubber/George; ou os amigos surdos-mudos John Singer e Spiros Antonapoulus, pois a atmosfera influenciada pelo realismo russo da autora é marcada por personagens e tramas com tons realistas e lúdicos, de aspectos trágicos e cômicos, de forma que a inocência de alguns personagens outsiders seja demarcada e espalhe-se como um tom, uma atmosfera própria que contamina e acompanha a leitura e que no plano do conteúdo por acompanhar o contexto da “inteligência da vítima”.

Assim, a leitura do romance de Carson McCullers será feita na tentativa de relacionar seu romance com a teoria mimética e com a inteligência da vítima, bem como a análise de seus contos, que também será realizada sob a perspectiva da inteligência da vítima, da compaixão, do amor e do arrependimento por oposição à rivalidade mimética, ao mecanismo do bode expiatório e à reciprocidade violenta.

A presente pesquisa ainda está em uma fase inicial, e a preocupação central é a compreensão da teoria mimética e a revisão bibliográfica das obras de René Girard. Apresentei aqui alguns caminhos de análises possíveis e espero que as perspectivas que insinuei estejam de acordo com o pensamento girardiano e tornem-se posteriormente reflexões literárias mais claras e consolidadas, que indiquem que a literatura pode ser trabalhada através da interface com a teoria mimética, considerando que enfrentamos os problemas de rivalidade e violência desde as sociedades arcaicas, e que muitos escritores podem articular essas questões em suas produções.

A literatura e a análise literária, nesse prisma da relação com a teoria mimética, não estaria circunscrita exclusivamente ao campo da estética, da análise literária tradicional ou da descrição formal, mas estaria também ligada ao domínio da filosofia, da antropologia e dos estudos bíblicos, ressoando a amplitude da teoria girardiana.

Finalizo por aqui, e agradeço a atenção de todos e todas e a disposição em dialogar.

Referências bibliográficas

ALISON, James. O pecado original à luz da ressurreição: a alegria de descobrir-se equivocado. Trad. Mauricio G. Righi. – São Paulo: É realizações, 2011.

Girard, René. A violência e o sagrado. Tradução: Martha Conceição Gambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1990.

_____. Coisas ocultas desde a fundação do mundo. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2009.

_____. Mentira romântica e verdade romanesca. Trad. Lilia Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações Editora, 2009.

_____. Eu via Satanás cair como um relâmpago. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2012.

ROCHA, João Cezar de Castro. Culturas shakespearianas?: Teoria mimética y América Latina. México: Sistema Universitario Jesuita: Fideicomiso Fernando Bustos Barrena, 2014.

Júlia Reyes, colaboradora regular do blog Miméticos, é doutoranda em Literatura Comparada pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), onde desenvolve pesquisas na área de Letras com ênfase em literatura estadunidense e sua interface com a teoria mimética proposta pelo filósofo francês René Girard (1923-).


  1. “Mimetic or imitative theory is an explanation of human behavior and human culture”. Girard, René. “Account of mimetic theory”, março de 2009. (Consulta em 14 de setembro de 2011.)

  2. René Girard, em Eu via Satanás Cair como um Relâmpago (1999) afirma sobre as vítimas: “As vítimas podem ser aleijados, enfermos, miseráveis, desfavorecidos, indivíduos mentalmente retardados, mas também grandes inspiradores religiosos, como Jesus ou os profetas judeus, ou ainda, atualmente, grandes artistas ou pensadores. Todos os povos têm tendência a rejeitar, sob um pretexto ou outro, os indivíduos que escapam de sua concepção do normal e do aceitável” (GIRARD 1999, p.51).

  3. ROCHA, João Cezar de Castro. Culturas Shakesperianas?: Teoria Mimética y América Latina. México: Sistema Universitario Jesuita: Fideicomiso Fernando Bustos Barrena, 2014.

  4. Girard, em Eu Via Satanás Cair como um Relâmpago (2012), esclarece: “Como é o mestre do mecanismo vitimário, Satanás é também o mestre da cultura humana que não tem outra origem além do assassinato. Em última análise, é o diabo, ou, em outras palavras, o mau mimetismo, que se encontra na origem não somente da cultura cainita, mas de todas as culturas humanas” (p. 134).

© 2017 Miméticos

Theme by Anders NorenUp ↑