Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Month: maio 2017

Todos contra a multidão

Foi o filósofo Jean-Pierre Dupuy quem primeiro estabeleceu uma relação entre o terrorista e Cristo: se este, na cruz, pede ao Pai que perdoe a multidão anônima que pediu sua crucifixão, pois esta "não sabia o que fazia", o terrorista decide executar uma violência contra uma multidão anônima. Violência essa que, claro, é uma vingança contra algo que nem sequer foi feito diretamente a ele.

Hoje em dia também falamos muito em violência simbólica, noção que qualquer pessoa considera frescura até ver suas preferências tripudiadas por aí. Pois consideremos a seguinte hipótese: se nem eu nem o leitor pretendemos jogar aviões contra prédios, dirigir caminhões contra multidões, nem por isso deixamos de olhar a multidão anônima como uma força cega e temível, incapaz de diálogo, fazendo dela um verdadeiro objeto de nossas ações.

Provavelmente o leitor não pensa assim diretamente, formulando o argumento de si para si. Afinal, pergunto socraticamente: o leitor não crê na democracia? Pois crer na democracia significa crer em debate público, em persuadir e em ser persuadido, em presumir que os concidadãos são todos seres racionais.

E no entanto…

No entanto uma grande parte dos filmes e das séries mais populares trata a multidão anônima como uma força cega e irracional, que na mais generosa das hipóteses precisa ser salva de si mesma.

Pode ser preciso dar um passo para trás para apresentar o raciocínio.

Identificação

Toda obra dramática ou ficcional depende de uma certa identificação por parte do destinatário. Até este artigo depende de alguma simpatia para ser lido até o fim (concordar com ele é outra história). Normalmente, a identificação acontece entre o destinatário — o leitor ou espectador — e algum personagem. O destinatário da obra pura e simplesmente torce por um bom desfecho para seu personagem favorito, ou aprecia sua atitude moral enquanto comove com as agruras sem fim que ele pode sofrer. O destinatário também pode se identificar com o narrador, e apreciar o mundo que ele cria. Como quer que seja, se você não está lendo o livro ou vendo o filme para a escola, continua a ver por causa dessa identificação.

O outro não vai entender

Agora vejamos as premissas dramáticas de filmes e séries populares. Os X-Men são mutantes… incompreendidos pela multidão. Batman é o herói… que sabe que é preciso enfrentar a multidão para o próprio bem dela. Todo filme ou romance de espionagem se baseia na premissa de que uma informação não deve estar ao alcance de todos — ou então que é obrigatório que esteja ao alcance de todos.

Isso para nem falar em tantos filmes, perfeitamente adultos, que parecem ignorar que seus próprios personagens são capazes de ter uma conversa e se resolver, porque se o filme reconhecesse explicitamente essa possibilidade que ele mesma deixa implícita, então não haveria filme. Nesse caso, existe a expectativa da incompreensão individual, não coletiva; mesmo assim, a premissa dramática é que não se pode confiar no juízo alheio.

A grande ironia disso tudo é que temos produtos culturais feitos para as massas que estão denunciando as massas para elas próprias. Se você morasse em Nova York e visse um filme do Batman ou dos X-Men, poderia perfeitamente se perguntar: mas eu estou sendo chamado a partilhar de um segredo e compreender as dores do protagonista perseguido pelas massas ignaras, ou eu mesmo faço parte dessas massas ignaras? Se Hollywood gasta milhões e milhões de dólares para denunciar essas massas ignaras… quem será a verdadeira vítima dessa história? Será que ninguém está presumindo que eu seria incapaz de entender algo mais nuançado?

Jane Austen e a vítima injustiçada

Um recuo responde essas perguntas.

Jane Austen teve sucesso como escritora ainda em vida, atraindo os comentários de sua família. Auden dizia achar fantástico que pessoas que não sabiam o que queriam fazer da vida dissessem que seriam escritores, e não dentistas ou advogados. Nunca vi um leigo em advocacia ou em odontologia querer ensinar o ofício a esse profissional, mas a arte de contar histórias parece, no senso comum, depender apenas da vaga vontade de contá-las.

Após muitos encontros familiares, Jane Austen resolveu produzir um "projeto de romance com base nas sugestões de amigos e parentes" que é o equivalente ficcional do famoso carro desenhado por Homer Simpson.

Para meu argumento aqui, o ponto mais chamativo desse projeto de romance é que sua protagonista é uma moça indefesa perseguida incansavelmente, gratuitamente, por um vilão malvado. Isso bate perfeitamente com o que Adam Smith diz, na Teoria dos Sentimentos Morais, sobre a história da vítima injustiçada ser aquela que evoca o máximo de simpatia.

Quer dizer, a história da vítima injustiçada como aquilo que o público pede já é algo arquiconhecido há pelo menos quase um quarto de milênio… Ou mais, como veremos.

Porém, antes de verificarmos isso, uma observação: Austen jogava com a identificação com a protagonista. As massas que veem o Batman devem identificar-se com o Batman — não com a massa que fica no plano de fundo, vociferando, segundo a narração.

Um dia litúrgico contra Hollywood?

Se voltarmos ao começo do argumento, temos a diferença entre o Cristo e o terrorista. Pois pensemos na nossa visão atual dos Evangelhos. Sabemos que o Cristo é inocente. Esperamos que o Pai atenda seu pedido de perdoar as massas. E por que duvidaríamos de que elas "não sabem o que fazem", se é o próprio Cristo quem diz? (Para usar o linguajar moderno, quem duvidasse disso já se tornaria suspeito de "culpar a vítima"…)

Assim como os parentes de Jane Austen, assim como os espectadores do Batman, nós nos identificamos com Cristo. O próprio misticismo cristão sugere que perseveremos em sua imitação, aceitando perseguições injustas. No filme de Rossellini sobre São Francisco, um discípulo pergunta ao santo de Assis: "O que é a perfeita alegria?" Após Francisco e discípulo serem escurraçados de uma casa e jogados na lama por um homem que não queria louvar Cristo, Francisco diz: "Esta é a perfeita alegria."

E no entanto…

No entanto, na liturgia da Sexta-Feira Santa, a congregação que assiste ao rito é convidada a fazer o papel de massa anônima e violenta. Sacerdote e leitores dividem a narração e os personagens da Paixão de Cristo: a congregação só se pronuncia na hora de dizer: "Crucifica-o, crucifica-o!".

O que, num paralelo, seria mostrar que nós somos também o vilão que persegue a mocinha de Jane Austen, nós preferiríamos matar o Batman.

A multidão violenta, afinal, só é uma boa premissa dramática quando é feita dos outros. Descobrir-se parte dela é o contrário da maior diversão. E talvez até nisso haja ao menos um certa novidade.

“A lua, também, humilha seus súditos”: Sylvia Plath no Subsolo

Por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

Criminosa indefinida,
Morro com variedade infinita –
Enforcada, faminta, queimada, pendurada.

— Sylvia Plath

1. “Santa padroeira da autodramatização”

Recentemente, levando adiante a leitura do livro Podres de Mimados: As Consequências do Sentimentalismo Tóxico (É Realizações, 2015. Tradução: Pedro Sette-Câmara), de Theodore Dalrymple — pseudônimo do psiquiatra britânico Anthony Daniels —, lembrei-me do artigo “O Suicídio de Sylvia Plath e a sombra de seu pai”, escrito pelo doutor em literatura e etnólogo Mark Anspach, publicado neste blog em 6 de abril de 2015.

Podres de Mimados

A lembrança me ocorreu quando cheguei ao quinto dos seis ensaios do livro, cujo título é “O Culto da Vítima”. Dalrymple, assim como Anspach, se debruçou sobre o seguinte problema referente a Sylvia Plath: o ódio que a poetisa destilou contra seu pai, o alemão Otto Plath, no poema “Papai” [“Daddy”], que integra o livro Ariel (Verus Editora, 2007. Tradução: Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lenz de Macedo).

Em “Papai”, Plath escreveu o seguinte: “Um motor, um motor / Me cuspindo como uma judia / Uma judia com destino a Dachau, Auschwitz, Belsen. / Dou para falar como uma judia. / Vai ver sou mesmo uma judia. (…) Sempre tive medo de você, / Com sua Luftwaffe, seu linguajar posê. / E seu bigode asseado, / Seu olho ariano, azul forte. / Homem-panzer, homem-panzer, ah, você”. No afã de nos fazer crer na imagem opressora e cruel do pai alemão, Plath compara-se às vítimas do Holocausto. Ainda que Otto não tivesse ligação nenhuma com o nazismo, a filha insistiu na comparação, em outro poema, “Lady Lazarus”, no qual lemos os versos: “Um tipo de milagre abundante, minha pele / Brilha feito um abajur nazista (…) / Meu rosto inexpressivo, fino / Linho judeu.”

Logo no início de “O Culto da Vítima”, Dalrymple diz que, apesar do fato de ter sido uma boa poetisa, ele tem dúvidas quanto ao sucesso de Plath advir apenas de seu talento. Para o psiquiatra, o drama doméstico da escritora “tem um profundo apelo para aqueles que desejam atribuir a suas próprias tribulações pessoais, domésticas, e de relacionamentos, um significado além de sua medida imediata.” Plath, segundo Dalrymple, tornou-se a “santa padroeira da autodramatização”, isto é, um paradigma de autopiedade e autovitimização. Daí viria grande parte de sua fama.

Como é sabido, a autora de Ariel foi traída e abandonada pelo marido, o também escritor Ted Hughes, e veio a cometer suicídio em 11 de fevereiro de 1963, contando trinta anos de idade.  Seu pai, no entanto, faleceu quando ela era uma garotinha. Por que, então, tanto ódio expresso no poema “Papai”?

Darymple ressalta que, mesmo tendo ela sido “muito mais afortunada do que milhões, ou talvez dezenas de milhões de seus concidadãos, mesmo considerando a morte prematura dele, ela o culpa por seu próprio sofrimento”. Dalrymple então cita “Papai” (e, na sequência, “Lady Lazarus”) como exemplos do modo como Plath “descreve seus esforços para fugir à influência” de Otto, que “vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Assim, acentua o autor, “por causa da origem alemã do pai, só por causa disso, ela o identifica com o nazismo”. E o faz “a fim de atrair a atenção do leitor para o seu sofrimento, para sua angústia existencial”. Só por causa disso, “Plath julgou adequado referir a uma das piores e mais deliberadas aplicações de sofrimento em massa de toda história humana (o Holocausto).”

Apesar de dar destaque a um problema importante que circunda a figura de Plath, escapa a Dalrymple um ponto nevrálgico ao qual Anspach deu um contorno preciso.

2. “E voltar, voltar, voltar para você”

A autovitimização hiperbólica de Plath não se devia apenas ao fato de ela estar insuflada por um “sentimentalismo tóxico”, mas, sobretudo, por ela ter nutrido uma devoção tão grande e tão intensa por Otto (a ponto de chamá-lo de “Colosso”, em outro de seus poemas), quanto o ódio que sentia por ele. Dalrymple chega a tangenciar isso quando diz que Plath “descreve seus esforços para fugir à influência do pai, que vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Mas é Mark Anspach quem torna claro o problema ao apontar o seguinte fato: a amálgama de ódio e devoção por Otto era tão forte que teria feito com que Plath se matasse a fim de “voltar” para o pai, como fica explícito em outros versos de “Papai”: “Mordeu meu coração em dois lugares. / Tinha dez anos quando o enterraram. E aos vinte tentei morrer / E voltar, voltar, voltar para você.”

Plath, lembra Anspach, não tinha dez anos quando seu pai foi enterrado, mas oito. Aos dez, ela tentou se matar pela primeira vez, e acabou por mesclar as memórias do primeiro fato com as do segundo. Aos vinte, como diz na sequência, “tentou morrer” mais uma vez. A palavra “voltar” é repetida três vezes não por acaso. Se lermos novamente “Lady Lazarus”, como faz Anspach, perceberemos que, por três vezes, Plath tentou o suicídio: “Tentei outra vez. / Um ano a cada dez / Eu dou um jeito”. Na terceira, conseguiu, e “voltou para o pai”.

Anspach, mencionando a biografia The Death and Life of Sylvia Plath [A Morte e a Vida de Sylva Plath], escrita por Ronald Hayman, diz que a poetisa “idolatrava o pai quando era pequena, sendo louca por seus elogios.” Otto era “filho estudioso e trabalhador de um ferreiro que imigrou para os EUA adolescente e estabeleceu uma carreira dando aulas de alemão e de biologia.” Entretanto, “ele era um tirano doméstico com uma vontade de ferro, que subjugava a mãe de Sylvia — uma inteligente ex-aluna 21 anos mais nova — e que talvez tenha tido um lado sádico. A fim de exibir seu desdém pelos preconceitos normais que governam o comportamento humano, escreve Hayman, ‘ele costumava esfolar um rato, cozinhá-lo e comê-lo na frente dos alunos’.” Daí o misto de ódio e fascínio pelo “homem-panzer”, com assustadores “bigode asseado” e “olhar ariano”.

Apesar disso tudo, “a coisa mais brutal que Otto fez aos olhos de Sylvia foi abandoná-la morrendo cedo”, destaca Anspach. A sua morte prematura se deu de forma impactante e irônica. Otto pensou ter câncer depois de começar a sentir os mesmos sintomas que um amigo, afetado pela doença, sentia. Como o amigo, mesmo se tratando, sucumbiu, Otto sequer cogitou procurar ajuda médica. Decidiu-se por “abraçar a morte”. Ocorre que o que ele tinha não era câncer e, sim, diabetes. Quando descobriu, já era tarde. Morreu das complicações derivadas desta outra doença. A “morte voluntária” de Otto penetrou a economia psíquica de sua filha de oito anos.

O principal argumento que Anspach esboça, apoiando-se na teoria mimética de René Girard, é o de que Sylvia Plath, quando criança, tomou o pai como um modelo a ser imitado. Quando Otto morreu, a poetisa não perdeu apenas o pai, mas também o mediador que lhe sugeria o objeto que deveria ser desejado. A poetisa desejava segundo o desejo de seu pai. Mimetizava o desejo do “Colosso”. O modo como Otto morreu, argumenta Anspach, foi encarado por Plath como suicídio e, citando mais uma vez o biógrafo da autora americana, ela “‘começou a ver a própria morte como a sequência inevitável da morte dele’.” Conclui, então, Anspach: “Nada poderia ser menos desejável intrinsecamente do que a morte. Mas se o pai, aquele gigante ameaçador, abraçou-a voluntariamente, então a morte pode muito bem ter parecido a Sylvia o único objeto capaz de conferir a ela a plenitude superior que, em sua profunda infelicidade, ela sentia faltar-lhe.”

Por isso, já quase no término de “Papai”, Plath diz “Fiz de você um modelo”. Na sequência, vem o verso “Um homem de preto com um quê de Mein Kampf”, que Anspach identifica como a figura de Ted Hughes, despontando como substituto do pai, homem que, assim como Otto, talvez tivesse também um quê de sádico. Plath, casando-se com Hughes, procurou um mediador similar a Otto. Sua autovitimização crescia na mesma medida que sua necessidade por um modelo admirável que fosse, ao mesmo tempo, um obstáculo odioso.

Fica então a dúvida: a filha /esposa Sylvia Plath era masoquista? E mais: há uma relação intrínseca entre masoquismo e autovitimização? Anspach não chega a discutir isso. Mas acredito que sejam perguntas importantes. E será ainda o teórico do desejo mimético quem nos ajudará a esboçar as respostas.

3. “Enforcada, faminta, queimada, pendurada”

Ao longo das páginas de Ariel, outros exemplos de autovitimização, acompanhados do intrincado par ódio /fascínio, podem ser observados. Em “Carcereiro” [“The Jailer”], por exemplo, escreve Plath: “Criminosa indefinida, / Morro com variedade infinita — / Enforcada, faminta, queimada, pendurada.” Mais adiante, seguem estes versos: “O que fariam as trevas / Sem febres para devorar? / O que faria a luz / Sem olhos para apunhalar, o que ele / Faria, faria, faria sem mim.” “Ele” é seu modelo substituto, Ted Hughes. Se em “Papai”, Plath repete três vezes a palavra “voltar”, tendo em vista seu primeiro e grande mediador que foi Otto, a escolha pelo substituto talvez tenha a sua confirmação com a repetição, também por três vezes, da palavra “faria”. Hughes é comparado às trevas que devoram as febres e à luz que apunhala os olhos. Misto de luz e trevas, ele é quem a encarcera; é dele que ela espera se ver livre. Mas, ao mesmo tempo, o que “ele faria” se não a tivesse para aprisionar ou libertar? Plath mede o seu desejo de “ser livre” com a régua do prestígio que atribui ao “carcereiro”.

O comportamento de Plath, de acordo com a terminologia clínica, poderia ser classificado como masoquista. E é exatamente sobre tema “sadismo e masoquismo” que trata o oitavo capítulo do primeiro livro de René Girard, Mentira Romântica e Verdade Romanesca (É Realizações, 2009. Tradução: Lilia Ledon da Silva), publicado em 1961. Nesse livro, Girard desenvolve intuições a respeito do desejo mimético e seus desdobramentos, a partir da analise das principais obras de romancistas como Cervantes, Stendhal, Dostoiévski e Proust. Mas, longe de se aferrar ao receituário psicanalítico, Girard reflete sobre o assunto desde um ponto de vista “romanesco”. Isto é, o teórico francês busca penetrar o “subsolo” do desejo mimético (que implica a relação triangular sujeito /objeto /modelo — já exposta aqui), orientado pelos autores mencionados, qual um Dante, guiado por um Virgílio, penetra o Inferno.  É neste “subsolo” do desejo mimético que ocorre os jogos de espelho ocasionadores daquilo que Girard denomina “mal ontológico”, “desejo metafísico” e “transcendência desviada”. Estes três termos descrevem fenômenos nos quais o dito masoquista (e também o sádico) está enredado.

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Ao acompanhar os romancistas de gênio, que desvelam a “verdade romanesca”, Girard conseguiu fazer a distinção entre duas formas principais de mediação do desejo. Por um lado, há a “mediação externa”, que ocorre quando o sujeito desejante adota como modelo a ser imitado alguém que não lhe esteja espiritualmente próximo. É o caso de Alonso Quijano, em Dom Quixote, que tem como modelo Amadis de Gaula — personagem dos livros de cavalaria. De outro lado, há a “mediação interna”, que ocorre quando o modelo está bem próximo ao sujeito, ao ponto de se tornar para ele um obstáculo, um rival. É o caso dos senhores de Rênal e Valenod, em O Vermelho e o Negro: um espelho do outro e o outro, espelho do um. Pois bem, as duas formas de mediação podem afundar o sujeito no “subsolo”, tal como ocorre com o narrador de Memória do Subsolo, de Dostoiévski. Isso acontece quando o sujeito perde de vista o objeto e passa a desejar o próprio Ser do modelo, padecendo, assim, de um “mal ontológico”. Neste caso, o sujeito geralmente diviniza o modelo, identificando-o ou com Bem supremo ou supremo Mal. A isto, Girard dá o nome de “transcendência desviada”. Em vez de haver uma “transcendência vertical”, em que o desejo está orientado à plenitude de um Deus perfeito — como é o caso do Cristianismo, no qual Cristo é o modelo a ser imitado —, há um desvio para o “Outro”, geralmente próximo, que se torna um “Deus”. O sujeito, assim, passa a almejar a falsa plenitude que o modelo lhe sugere.

Aquele que frequentemente recebe o epíteto de masoquista é, para Girard, o mais lúcido e o mais cego das vítimas do “desejo metafísico”. É o mais lúcido porque só ele, “entre todos os sujeitos desejantes, percebe a ligação entre a mediação interna e o obstáculo”. Por outro lado, é o mais cego “porque, em vez de levar essa tomada de consciência até as conclusões para as quais ela aponta, em vez de, em outros termos, fugir da transcendência desviada, ele se esforça paradoxalmente em satisfazer seu desejo precipitando-se sobre o obstáculo, entregando-se à infelicidade e ao fracasso.” Essa dualidade entre lucidez e cegueira se dá principalmente no terreno da “mediação interna”. Ela vem da aproximação do modelo, do mediador. À medida que diminui a distância entre mediador e sujeito, diz Girard, “as fases do processo metafísico se aceleram”. Todo desejo metafísico tende, assim, ao masoquismo, “pois o mediador se aproxima sempre que a luz que ele traz consigo é, por si só, incapaz de curar o mal ontológico; ela apenas fornece à vítima o meio de precipitar a evolução fatal.”

As vítimas do desejo metafísico, entre elas os masoquistas, cobiçam, sentencia Girard, “a divindade do mediador e é por essa divindade que elas aceitarão, se necessário for, — e é sempre necessário — ou até procurarão, a vergonha, a humilhação e o sofrimento.” Em seu âmago, no mais íntimo de seu ser, o masoquista “vomita o Bem ao qual ele acredita estar condenado e adora o Mal perseguidor, pois o Mal é o mediador.”

4. “A lua, também, humilha seus súditos”

Ainda que, em seu terceiro livro, publicado em 1978, cujo título é Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário (Paz e Terra, 2008. Tradução: Martha Gambini), Girard renuncie ao uso da expressão “masoquista” para designar o tipo de pessoa que sofre este módulo do “mal ontológico”, sua descrição permanece alinhada àquela exposta do livro de 1961. Diz o teórico do desejo mimético que é “nas vilanias que o fazem sofrer, nos desprezos com que será cumulado que ele (o ‘dito masoquista’) lerá cada vez mais os sinais da superioridade absoluta do modelo, a marca de uma autossuficiência bem-aventurada necessariamente impenetrável à sua própria insuficiência.”

Claro está que o perfil de Sylvia Plath, dados os excertos de sua obra poética que aqui expusemos, orbitava o vórtice do “desejo metafísico”, com forte inclinação a sua face “masoquista”, na qual, diga-se de passagem, ainda com Girard: “não é ao sofrimento e à sujeição (como certa psicanálise simplificadora tende a conceber) que esse imitador aspira, mas à soberania quase divina cuja proximidade é sugerida pela crueldade do modelo.” Pois bem, se, por fim, lermos alguns outros versos de Plath, desta vez de um poema sintomaticamente intitulado “Rival” [“The Rival’], veremos que isto fica mais límpido ainda: “Se a lua sorrisse, pareceria com você. / Você também deixa a impressão / De algo lindo, mas aniquilante. / Ambos são bons em roubar a luz alheia. / A boca da lua se lamenta ao mundo; a sua é insensível.” (…) “E o seu maior dom é fazer tudo virar pedra.” (…) “A lua, também, humilha os seus súditos”

“Rival”, assim como “Carcereiro”, foi escrito para Hughes, mas poderia igualmente ser lido como destinado a Otto Plath. Nestes versos, o que sobressalta é a amálgama de ódio e fascínio, o “lindo” e o “aniquilante”, cuja síntese nos é dada pela imagem da lua que, como o modelo infernal do “desejo metafísico”: “humilha os seus súditos”. Levando em conta as palavras “síntese” e “amálgama”, só me resta concluir dizendo que, ao pensar na figura trágica de Sylvia Plath, enquanto esboçava este artigo, me vinha à mente, em constância vertiginosa, uma quadra de um célebre poema de Paulo Mendes Campos: “Na face dos outros vi / a sintaxe do cristal; / na amálgama dos espelhos, / embrulhei o bem no mal.”

Uma Visão Girardiana do Terrorismo

Psychopolitics

Trecho do segundo capítulo de Psychopolitics, entrevista de Trevor Cribben Merrill com Jean-Michel Oughourlian.

Desde um ponto de vista girardiano, o terrorismo popular está situado num tempo pré-sacrificial: dessa vez, a violência infiltrou-se na comunidade, como acontecia antes do advento do mecanismo do bode expiatório. O inimigo está por toda parte e em lugar nenhum, e por definição é impossível identificá-lo antes que ele comece a agir. Logo todo mundo é inimigo de todo mundo, e nos vemos numa crise sacrificial, com a violência cega e indiferenciada espalhando-se por toda parte.

Ao contrário da guerra convencional, em que era necessário derrotar o inimigo e conquistar seu território, na guerra contra o terrorismo o que está em jogo são os membros da população. Maquiavel, depois de ter reconhecido cinicamente que "os homens mudam seu governante na esperança de melhorar de situação", advertia: "não importa o quão poderosos sejam seus exércitos, para entrar num país você precisa da boa vontade dos habitantes." Obviamente, MacArthur [o general responsável pela tomada do Japão após a Segunda Guerra Mundial] tinha lido Maquiavel, e Bush, não!

David Galula observa, por sua vez: "Quais, então, são as regras da guerra contra-revolucionária? (…) Temos pouco além de fórmulas — razoáveis em sua medida –, como 'A inteligência é a chave do problema', ou 'Deve-se conquistar o apoio da população'."

Com o terrorismo, o respeito mútuo entre soldados, o respeito de Napoleão em Austerlitz pelo dois imperadores que combatia, até o respeito de soldados como Montgomery e Eisenhower por um soldado como Rommel, é trocado pelo desprezo.

As forças legalistas ou o exército ocupante têm desprezo pelos terroristas, e não aplicam as leis da guerra ao lidar com eles. Durante a Segunda Guerra Mundial, os alemães atiravam nos guerreiros da resistência, a quem consideravam terroristas, sem hesitar, ao mesmo tempo em que respeitavam as leis da guerra ao lidar com prisioneiros militares.

Os guerreiros da resistência (desde seu próprio ponto de vista), considerados "terroristas" pelo governo incumbente ou pelas forças de ocupação, também sentem profundo desprezo pelos soldados ou pela polícia contra a qual estão lutando, e que eles qualificam de "forças repressivas".

Numa insurreição ou numa guerra do tipo que hoje é chamada de terrorista, os sentimentos nobres que predominavam nas guerras convencionais são trocados por sentimentos de degradação: como acabamos de dizer, os inimigos sentem desprezo um pelo outro, mas também ódio, ressentimento, inveja, ciúme. Desde um ponto de vista girardiano, na psicologia mimética, o inimigo é visto como um modelo-rival ou até como um modelo-obstáculo, que não inspira nada além de sentimentos negativos.

A esses sentimentos acrescenta-se outro, ainda mais deletério: a suspeita. O inimigo está do lado de dentro, ele pode ser qualquer um, até meu vizinho. Por isso, preciso suspeitar de todo mundo. A suspeita corrói os laços sociais: os ingleses ficaram horrorizados ao descobrir que os terroristas que explodiram os metrôs e ônibus eram cidadãos britânicos! Eles estoicamente suportaram o choque dos bombardeios dos V1 e V2, mas descobrir que alguns de seus concidadãos, que vivam entre eles, os detestavam, sentiam desprezo por eles, e queriam matá-los, escandalizou-os ao extremo.

Depois da suspeita generalizada vem o medo. Esse medo é sujo, ele empesteia a população, e é o medo que dá a esse tipo de conflito o nome de terrorismo. A população pode de fato ficar aterrorizada, e o governo pode adotar medidas degradantes a fim de "aterrorizar os terroristas", e a humanidade recua por todos os lados. Como escreve Galula: "Alguns contra-revolucionários caíram na armadilha de imitar os revolucionários em escalas tanto grandes quanto pequenas, como mostraremos. Essas tentativas nunca tiveram sucesso."

Insurreição, revolução, e agora o terrorismo brotam em chão podre: pobreza, humilhação, ressentimento, frustração. O terrorismo é uma violência política adiada, isto é, uma forma de vingança. O estudo dos processos vindicativos e das técnicas vindicativas nos ensina que a violência não pode apagar a vingança; só o dinheiro pode: "o dinheiro de sangue". É por isso que arrisco uma hipótese: a violência terrorista, que é uma vingança terrível, é solúvel numa sustância única: dinheiro. Em vez de gastar somas astronômicas em armas, gastemos em vez disso em estradas, em hospitais, em escolas, em casas, em empresas, para criar empregos etc. Em vez de financiar a guerra, compremos a paz.

Neste ponto, estou completamente de acordo com Guy Sorman: "No ano 328 antes da nossa era, e se devemos acreditar no historiador romano Quintus Curtius, Alexandre Magno em vão tentou conquistar o Afeganistão. Após algumas batalhas selvagens, mas inconclusivas, começaram as negociações entre os chefes tribais e o general grego. Este queria chegar à Índia. 'Por que você está nos combatendo?', disseram os afegães, 'quando bastaria comprar-nos?'. Foi o que Alexandre fez imediatamente."

O que é extraordinário é que todos os valores da guerra de que falávamos antes, coragem, heroísmo etc., são pervertidas pelo terrorismo no sentido de que o terrorismo é o resultado da humilhação, da pobreza, da fraqueza. Aquele que deseja lutar contra o terrorismo é afligido pela suspeita, envenenado por sentimentos negativos: depois da suspeita, vem o medo. Ele em certo sentido fica paranoico, porque suspeita de todo mundo, tem medo de todo mundo.

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