Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Month: outubro 2017

Mindhunter

NOTA: O artigo foi publicado originalmente no blog Estado da Arte, mas esta versão contém um (longo) acréscimo ao final.

(Preciso dizer que há spoilers? O que estraga o prazer para mim é a má dramaturgia, não saber o final; ninguém reclama da peça Henrique V por saber que, ao final, os ingleses vencem a batalha de Azincourt.)

Conhecemos a história: um policial, usando métodos que não seriam aprovados pela burocracia, obtém os resultados que ninguém mais consegue. A narrativa cresce em torno do sistema que precisa do elemento que mina o próprio sistema. Mindhunter, a nova série da (do?) Netflix sobre a divisão do FBI dedicada a estudar serial killers, é a mais nova abordagem desse topos — e seu mérito reside em parte em ter conseguido de certo modo esconder esse tema por alguns episódios, ao mesmo tempo que o escancarava.

O truque usado para esconder essa estrutura que qualquer um reconheceria de cara foi, obviamente, o interesse do tema. O policial em questão está mais para psicólogo do que para policial. E o tema do estudo da mente dos serial killers, por si, já é um elefante que esconde quase tudo o mais, nos deixando atônitos, num choque mudo, à espera de qualquer palavra que nos esclareça.

Penso numa frase, creio que de Claude Lanzmann, sobre como buscar as causas de uma monstruosidade como o Holocausto é dessacralizá-la. Ele tem razão. Mas deixamos de ler Hannah Arendt por isso? Mais importante do que sacralizar não é apostar que ao menos certos casos de violência podem ser impedidos pelo estudo?

Assim acompanhamos dois agentes do FBI — um dos quais, Holden Ford, nosso policial transgressor e eficiente, que obtém resultados espetaculares às custas do protocolo — em sua suas entrevistas com assassinos já cumprindo suas penas. Logo os dois veem-se equipados para colocar outros assassinos atrás das grades.

Só que, entre as entrevistas de uns e a captura de outros, o que há não é apenas o encontro de grandes mentes da psicologia que bolam métodos infalíveis. O triunfo da ciência é parcial. O que há é aquela dramática quebra de protocolo: os assassinos condenados só se abrem quando Holden começa a imitá-los, a falar a linguagem deles; para extrair confissões dos suspeitos, Holden também começa a tratá-los de igual para igual, borrando a diferença que separa um respeitável agente do FBI de gente que mata e em seguida estupra o cadáver.

Claro que se pode dizer que falar como um serial killer é diferente de ser um serial killer — mas os superiores de Holden e a plateia sem dúvida compreendem o medo da contaminação.

Holden, cheio dos outros em si, começa a ficar cheio de si. Seu sucesso o leva a desafiar diretamente a corregedoria que questiona seus métodos. Depois desse choque, ele vai diretamente encontrar-se com Ed Kemper, o primeiro assassino que entrevistou, do outro lado do país. O resultado desse encontro é que Holden se reconhece mais do que um mero leitor hipócrita de Kemper. O desprezo pelo órgão para o qual trabalha faz com que Holden se veja também seu semelhante, seu irmão.

A série não tem nada de boba e por isso também se antecipa à plateia. Num momento em que, no Brasil, arte e liberdade são temas em voga, não custa recordar que a obra de arte capaz de antecipar as reações tem mais chance de sobreviver do que a obra facilmente abatida.

O ataque reducionista consiste em reduzir qualquer obra dramática a uma obra de tese, como se fosse apenas o exemplo que ilustra um argumento. Apesar de eu mesmo não crer na autonomia absoluta do estético (nem do estético, nem de nada), entendo que ela possa ser procurada como refúgio desse inferno reducionista.

Mas retorno. A série, então, não se esquiva das perguntas inevitáveis, inevitavelmente enunciadas: os assassinos ficam assim ou já nascem assim? Nós compartilhamos com eles certos traços?

Existe, é claro, uma vertigem retórica nessas perguntas. Se reconhecermos em nós a banalidade do mal, teremos de rever nossa auto-imagem. Só que a obra de arte nem responde perguntas, nem, por favor, propõe debates: ela apresenta uma primeira imitação de algo do mundo, de uma ação.

Dentro de Mindhunter, perguntar se Ford “é” também um psicopata trará uma resposta sempre variável: a obra resiste a essa — digamos — problematização. O que, enfim, só é um problema para quem vai à dramaturgia em busca de respostas e debates.

O vídeo acima cabe num blog de teoria mimética. Em que ponto atuar distingue-se de imitar?

***

Após escrever o artigo acima, comecei a ler Whoever Fights Monsters, de Robert K. Hessler e Tom Shachtman, o famoso “livro que deu origem à série”.

No artigo, quis deixar claro que a série lança uma pista falsa para o espectador, que vai querer acreditar que o agente Holden Ford pode combater psicopatas porque é um deles. Nesse sentido, a série está apenas brincando com um certo “essencialismo” presente no senso comum, com a ideia de que as pessoas podem ser isso ou aquilo, e que é preciso temer o ovo da serpente. Aliás, a depender da cultura popular e do senso comum, estamos pisando em ovos da serpente.

Porém, é muito difícil dizer que as pessoas “são” X ou Y sem se perguntar em relação a quê, como se pessoas pudessem “ser” no vácuo, deuses olímpicos com propriedades do monoteísmo cristão. (Mesmo no catolicismo, ao menos, você “é” aquilo que Deus vê em você.)

É este o salto que devemos evitar: mesmo que o agente Holden Ford da vida real tenha simplesmente dado a volta na burocracia e usado métodos que o sistema (naquele momento) condena, não é simplesmente a ideia de “transgredir” que faz de todo transgressor um serial killer potencial — mas a série faz piada com essa expectativa.

Tanto é que o fato de Holden rapidamente reconhecer em si uma pequena semelhança com os assassinos que estuda é motivo para um enorme choque pessoal. Ele percebe a continuidade entre ser “normal” (e como faltam aspas) e ser um assassino, e, ao contrário de um assassino, se assusta consigo mesmo a ponto de considerar frear suas disposições transgressoras.

A maior dificuldade em falar dessas coisas está na ânsia de emitir juízos definitivos que um tema tão forte provoca, especialmente numa época tão polarizada. Se você disser que há continuidade entre o sujeito normal e o serial killer, logo vai aparecer alguém para dizer que você é “a favor” dos serial killers. Se você disser que não há continuidade, que eles são absurdos, bem, então nem é possível estudá-los, nem prevenir seus crimes.

A questão não é nem sequer adotar uma “posição intermediária”, mas deixar claro que ninguém está falando na esfera jurídica.

Dramaticamente, basta observar que esse dilema já foi representado várias vezes na literatura. O transgressor eficiente é o herói trágico que paga com a vida (ou o emprego) pelo valor que proporciona — ele é mais uma versão do bode expiatório.

Ao mesmo tempo, a desestabilização de sistemas em nome “do que é certo” é representada, para nossos olhos de hoje, desde Antígona.

Porém, a Ilíada começa com a rivalidade entre Aquiles, o agente Holden Ford do exército grego, e o rei Agamêmnon. Aquiles acha que tem razão porque é o maior guerreiro e quer ficar com sua escrava sexual — que Agamêmnon manda devolver. Daí começa a “cólera” de Aquiles, a birra do guerreiro que decide não guerrear.

A Antígona de Sófocles é morta pelo rei (e tio) Creonte porque deseja enterrar o irmão. Sem dúvida, uma causa muito mais nobre do que manter uma escrava sexual. O apelo de Antígona a leis não-escritas parece fazer dela uma proto-cristã liberal defensora do Estado direito united under God.

Aqui vai a proposta escandalosa: Aquiles estava subjetivamente tão convencido de que tinha razão quanto Antígona. Podemos simpatizar com Antígona e rejeitar Aquiles porque somos ocidentais cristianizados, mas os dois desestabilizam os sistemas em que estão, afastando-se da “normalidade” e da hierarquia. Antígona morta no final faz dela uma espécie de mártir. Agora, suponha que um general renegado dissesse a Antígona que Creonte traiu os deuses e que ela é a verdadeira rainha — pronto, acabou-se a Antígona mártir indefesa, eis que nasce a defensora de Tebas, e ai de quem ficar em seu caminho. Começa a guerra das Duas Rosas de Tebas, e estamos nos dramas históricos de Shakespeare.

(A ideia de que respondemos a uma autoridade superior, transcendente a tudo o que é humano, e com a qual podemos nos comunicar diretamente, é a ideia mais transgressora e desestabilizadora que jamais existiu.)

O reconhecimento de Holden ao final pode vir a ser, para ele, o despertar da virtude que hoje parece a mais démodé: a prudência. Hoje em dia achamos que todos os outros têm a obrigação de serem perfeitos conosco, e não queremos admitir nossa fraqueza, evitando as más ocasiões — exceto quando se trata de dietas. Holden percebe que o mal existe, que sua eficiência transgressora pode ter custos negativos (para ele e para os outros: imagine um estudo daqueles ser engavetado porque um agente não soube conversar com um burocrata), que esse mal está nele mesmo também — que, em suma, ter razão pode ser só um dos começos da conversa, na melhor das hipóteses.

A Ilusão do Sublime

Blair Waldorf chocada por que as pessoas não entendem Shakespeare

Graças aos trabalhos dos psicólogos Amos Tversky e Daniel Kahneman — que renderam a este último o prêmio Nobel de Economia (sim, de Economia), a ideia de ilusão cognitiva é hoje bastante discutida. Confesso preferir falar apenas em “ilusão”, porque, enfim, toda ilusão é cognitiva.

Uma das questões mais interessantes que não podemos explorar aqui é que esse tipo de estudo parece a última onda do movimento iluminista, em que a discussão se dá antes por desmistificação do que por refutação; ou, melhor dizendo, por reformulações dos problemas, em que o foco da atenção é sempre alterado.

A teoria mimética sem dúvida faz parte desse movimento “iluminista”, e sua relação com estudos cognitivos é evidente. Aquilo que Girard propõe em Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961) e em A Violência e o Sagrado (1972) é em grande parte a reorientação da nossa atenção, e a reformulação de problemas propostos por seus antecessores, muito mais do que uma refutação pura e simples.

Essa atitude, aliás, parte da própria literatura. Apesar do termo “mentira”, a diferença entre a “mentira” romântica e a “verdade” romanesca é que esta coloca o desejo mimético em primeiro plano, e aquela o escamoteia. Não que se trate de uma ocultação deliberada, de uma espécie de conspiração para esconder o mimetismo, e sim de uma decorrência da própria percepção de cada autor.

No entanto, se a teoria cognitiva estuda a cognição de modo geral, na teoria mimética as ilusões interessam na medida em que são derivadas do mimetismo, e, principalmente, de sua negação — tanto que a principal resistência psicológica (e notemos: uma resistência psicológica, não um argumento) está na aceitação de si mesmo como sujeito vazio, imitador. Essa recusa é que leva à situação cômica de termos, no cânon da literatura, obras que justamente colocam em primeiro plano essa imitação — como se fôssemos ver Dom Quixote, Emma Bovary, ou Julien Sorel apenas nos outros, nunca em nós mesmos, assim como vemos que os outros querem algo porque um terceiro quer ou tem, e não nós.

É por isso também que parece chocante a afirmação de Girard que “apenas os maiores autores da literatura e os autores de vaudeville perceberam o desejo mimético”. Isto seria o equivalente a dizer que algo une Shakespeare e as mais “bobas” séries americanas — e a ideia é exatamente essa.

(Vejam que estamos falando só do mimetismo: ao ver séries americanas, o leitor não encontrará o pentâmetro iâmbico, nem a crônica dos reis medievais da Inglaterra, mas encontrará a poesia e a história a serviço da representação do mimetismo.)

Como as séries são consideradas bobas, nos distanciamos delas naturalmente, espontaneamente, como se elas só pudessem dizer respeito a outros, outros esses que desprezamos. Isto é, se a representação da imitação está na cara, o texto só pode estar falando de outras pessoas, e a identificação com os personagens fica bloqueada. Esse é o outro lado da ilusão do sublime.

O primeiro lado é aquele que faz com que vejamos um texto que coloca a imitação em primeiro plano não como um texto sobre imitação. Assim, Dom Quixote é um “idealista”; Emma Bovary é uma mulher que justamente se revolta contra a mesquinharia de seu cotidiano; Julien Sorel executa uma vingança de classe; e, no exemplo que literalmente ilustra o cabeçalho deste blog, Paolo e Francesca, o casal adúltero citado no Canto V da Divina Comédia, não está imitando aquilo que leu, mas apenas dando vazão a uma atração espontânea.

Vale a pena recordar: Paolo e Francesca liam a história de como o cavaleiro Galeotto serviu de intermediário para o amor adúltero da rainha Guinevere e do cavaleiro Lancelot. Quando Dante encontra Paolo e Francesca no inferno, sabe que eles estavam lendo essa história, e ouve que, para o casal, o papel de Galeotto foi desempenhado pelo livro, e por aquele que o escreveu; exatamente como, para Emma Bovary, o papel de Galeotto foi desempenhado pelos romances sentimentais.

Mesmo que o texto de Dante diga isto: “Galeotto foi o livro e quem o escreveu”, a tradição interpreta o episódio como uma manifestação do sublime amor que enfrenta a condenação da sociedade e até a condenação eterna. Eu mesmo já vi um ilustre membro da Academia Brasileira de Letras recitar o episódio inteiro, no original, comovido com a força daquele amor invencível — que nasceu de um livro sobre adultério lido a dois.

A discrepância entre a interpretação e o próprio texto nos obriga, não exatamente a pensar, mas em nossa própria capacidade de refletir, de espelhar, de imitar conscientemente a obra, tentando interpretá-la a partir daquilo que ela mesma coloca em primeiro plano. A expectativa daquilo que consideramos sublime ou vil pode não ser nada além de uma ilusão que impede o diálogo, e até uma apreciação mais rica de produtos culturais que normalmente consideramos mais pobres. Não é só Shakespeare que pode interpretar Gossip Girl — um bom espectador de Gossip Girl pode estar mais bem armado para interpretar Shakespeare do que alguém que chegue equipado com as armas do sublime.

A História do Desejo

Publicado originalmente em O Estado da Arte.

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Um dos casamentos mais amorosos da arte moderna é a união entre o romance e seus leitores. Desde o século XVII, o romance se coloca como uma narrativa de como seus protagonistas inventaram — isto é: “descobriram”, pelo sentido etimológico, e “criaram”, pelo sentido corrente – a si mesmos. Daí não admira que, ainda hoje, muitos leitores encontrem nos romances os mapas de suas vidas, as descrições de suas experiências, e os modelos a seguir.

Por isso mesmo, o romance moderno também remete às “grandes questões” que as Humanidades teriam abandonado no século XX. Natural, assim, que Freud tenha usado tanto a observação clínica quanto o exame de romances e do teatro para elaborar uma teoria da psique humana.

Hoje, porém, não é incomum que a psicanálise seja desacreditada, a menção a ela costuma vir acompanhada da ressalva de que “não é científica”. Em paralelo, a possibilidade de que a literatura possa realmente explicar algo da vida humana, com real força descritiva, rapidamente é posta de lado sob a acusação de “impressionismo”.

Por isso, também, o estudo mais rigoroso de literatura passa a ser um estudo estilístico, ou um estudo de textos enquanto referências a outros textos, ou o questionamento das noções de texto, de literatura, de autor; ou, ainda, um estudo sociológico no qual as obras às vezes mais parecem pretextos para que os críticos exibam suas inteligências.

Neste ponto crucial, e num momento em que toda discussão sobre o “fim do romance” se refere ao suposto esgotamento de possibilidades formais, é que se pode voltar a pensar as obras-primas da literatura como mapas da vida, levando a sério o projeto apresentado por René Girard em Mentira Romântica e Verdade Romanesca: ler bem as grandes obras é permitir que elas também nos leiam.

Naquela obra, de 1961, a comparação de cinco autores perfeitamente canônicos – Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoiévski, e Proust – acaba apresentando uma verdadeira história do desejo. Um dos detalhes mais interessantes dessa comparação é que ela é feita não a partir de detalhes das obras, nem de pequenos momentos ensaísticos dentro delas, mas da maneira como esses autores mostram o desejo em primeiro plano: sempre a partir de outra pessoa, seja ela próxima ou distante.

“O desejo não é deste mundo; é para entrar em outro mundo que se deseja” – com esse comentário sobre Proust, René Girard nos mostra o que pode unir Dom Quixote, Emma Bovary, e qualquer um de nós que viva uma vida paralela na internet, ou que coloque uma fantasia para participar de um evento sobre seu livro favorito. Porém, com esse comentário, Girard também resume o nosso desejo pela engenhoca que vai nos transportar para o mundo das pessoas eficientes, pela roupa que nos levará ao mundo dos elegantes. Mais ainda, também fica sugerida outra experiência: após possuir a pessoa desejada ou o objeto desejado, após entrar no clube restrito (uma instituição de prestígio, por exemplo), a situação ganha banalidade, e o desejo continua querendo outro mundo.

Como dito, esses problemas, que são os nossos, foram colocados em primeiro plano pelos grandes escritores. Mesmo que os estudos literários não se voltem para eles, não podemos fugir de duas questões que convergem. A primeira é mais propriamente acadêmica: será que a recorrência de abordagens que mostram a história do desejo não nos autoriza a sair dos textos para estudá-los, mesmo que isso implique uma redefinição do estudo literário? A segunda abriria a ponte entre o leitor “comum” e o acadêmico: a experiência de tantos leitores de que a literatura explica suas vidas não merece ser levada a sério, para também ser melhor formulada?

A obra de Girard vai até além e coloca as obras para ler as próprias teorias. Girard faz Proust ler a psicanálise na questão do narcisismo, por exemplo, num dos ensaios que podem servir de modelo para o desbravamento desse novo desafio crítico, que é, nas palavras do próprio Girard, elaborar a voz teórica que existe nas obras-primas da literatura.

Porque, se podemos de fato dizer que o desejo tem uma história, voltamos àquele plano das grandes questões. Hoje, porém, encontramos um cenário novo, com diferentes ônus, como a expectativa de comprovação empírica. Estamos numa verdadeira terra de fronteira intelectual, tentando avançar com segurança na esperança de encontrar a mina de ouro. Porém, um passo em falso e esse velho oeste pode ficar velho para sempre, sem futuro – e esse futuro, ou essa mina, consiste em parte em permitir que o maior número de pessoas acompanhe com mais consciência a história do desejo.

Lançamento de Culturas Shakespearianas no Rio e em São Paulo

Não deixe de conferir a entrevista com João Cezar de Castro Rocha feita por nosso colaborador Cláudio Ribeiro!

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