A Conversão da Arte

A Conversão da Arte

O leitor de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (São Paulo: É Realizações, 2011) há de ter reparado que, no capítulo XII, intitulado “A conclusão”, René Girard fala na substituição do “desejo segundo o Outro” pelo “desejo segundo Si Próprio” (p. 328). Desejo segundo si próprio? Não é o teórico do desejo mimético que estamos lendo? Neste ponto de Mentira Romântica…, essa carta de alforria do mimetismo seria dada pela conversão.

Façamos porém a ressalva de que essa conversão não deve ser confundida com uma conversão religiosa. Mesmo que haja entre as duas conversões um princípio de analogia (que logo mencionaremos), aqueles que passam pela conversão dita “romanesca” não se tornam santos, nem se voltam necessariamente para a religião. O que se passa com os “convertidos romanescos” é uma percepção do próprio mimetismo e uma recusa de divinizar o antigo mediador. Em Mentira Romântica…, Girard observa que Julien Sorel, de O Vermelho e o Negro, Stiepan Trofimovitch, de Os Demônios, Dom Quixote, e outros, ao final de suas vidas, fazem afirmações que contradizem suas crenças e atitudes pregressas. A contradição, por sua vez, nasce de sua percepção do próprio mimetismo, e de que não são melhores do que aqueles que desprezavam.

Num ensaio posterior, “A conversão romanesca: do herói ao escritor”, coligido em A Conversão da Arte, Girard monta um argumento sobre a conversão a partir da obra de Proust. Por outro lado, no ensaio ”From the Novelistic Experience to the Oedipal Myth“ [“Da experiência romanescao ao mito edipiano”], que abre o volume Oedipus Unbound, Girard também parte de Proust para apresentar uma noção que está no campo oposto ao da conversão: trata-se do “duplo angélico”. Proust escreveu dois longos romances. O primeiro foi Jean Santeuil, que não publicou durante sua vida; este teria sido escrito a partir do ponto de vista do duplo angélico, que, sem sair do âmbito da mentira romântica, enxerga o bem em si e o mal nos outros. O duplo angélico é uma versão perfeita do autor, um instrumento da auto-justificação — e em algum ponto de sua obra Girard menciona a frase de Proust que diz que um autor só se torna grande no momento em que interrompe o monólogo de sua própria auto-justificação. O segundo romance é o arqui-conhecido Em Busca do Tempo Perdido, narrado desde o ponto de vista da conversão, e portanto dentro da ”verdade romanesca“. É nele que se encontra a emoção estética que vem do olhar livre (da mediação interna, ou mesmo externa, como no caso de Dom Quixote) para o passado.

Aqui temos um ponto importante: para Girard, a conversão é primeiro um ponto de vista existencial, do qual nasce a obra. Trata-se de uma experiência do autor antes de ser uma estratégia do narrador. Esclareçamos, porém: com isso Girard não quer dizer que uma experiência interior precede o ato da escrita. As duas experiências podem ser concomitantes, mas a conversão, como ponto de vista, é logicamente anterior à escritura.

Inevitável é observar como essa teoria se afasta de uma visão da literatura baseada exclusivamente nos textos. Porém, mesmo aqui somos obrigados a outra ressalva: a experiência por que teriam passado o homem Cervantes, o homem Dostoiévski, o homem Henri Beyle (Stendhal) etc. encontra em suas obras um paralelo que vai além desse ponto de vista. Seus protagonistas passam pela conversão num momento próximo da morte. Assim, não se trata “apenas” de ir buscar na famosa “realidade”, ou na “referência”, o “sentido” da obra, mas de observar um elemento constante nas próprias obras do cânon romanesco — as quais, no caso, em nada se afastam do cânon inconteste da própria literatura universal. E, ao fazer essa observação, nada fazemos além de seguir o método proposto por João Cezar de Castro Rocha no prefácio de Espertos como Serpentes.

É possível falar portanto em conversão do autor, ou na “conversão romanesca” de qualquer pessoa, como uma experiência acessível a todos, incluindo aqueles que jamais pretenderam ser “artistas”. E é possível falar do ponto de vista da conversão dentro da obra literária (e provavelmente dentro de obras de outros campos), ponto de vista esse que permitira ao narrador explicitar o mimetismo dos personagens.

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Essas reflexões ainda nos deixam com um problema: Shakespeare. A leitura de Teatro da Inveja nos apresenta um autor que cedo aprende a enxergar o mimetismo, e que o utiliza como princípio ordenador de suas obras, testando os limites das configurações do desejo dentro dos gêneros teatrais estabelecidos. Para Girard, os solilóquios de um Hamlet, por exemplo, representariam a náusea do próprio Shakespeare diante da inutilidade do bate-e-volta das tragédias de vingança. É preciso retribuir, mas a retribuição levará a mais uma retribuição, que pedirá ainda outra retribuição e assim por diante. Analogamente, nas comédias, os personagens estão condenados a amar o que é inatingível porque é inatingível, seja porque o objeto amado já tem como dono o incauto amigo que insiste em exibi-lo, seja porque esse objeto, recusando-se, valoriza-se. A “conversão” em Shakespeare é a tentativa de sair desse dilema: como amar sem ser pelos olhos dos outros? É preciso, como Dom Quixote, como Julien Sorel, e como Stiepan Trofimovitch, morrer logo após a conversão? Não existe vida depois dela?

A resposta é: sim, existe.

Porém, como se chega lá?

Aqui preciso sugerir que o leitor vá direto a Teatro da Inveja, ou ainda ao Conto do Inverno shakespeariano, ou até mesmo que aguarde, para um futuro indeterminado, mas não necessariamente muito distante, uma discussão específica dessa peça de Shakespeare.