por Maria Cristina Nascimento Torres

O êxito que teve René Girard em nos apresentar as suas ideias, sobretudo em Mentira Romântica e Verdade Romanesca, se inicia em certa literatura capaz de nos envolver pessoalmente nos complexos jogos entre as personagens.

Em seus estudos, Girard soube identificar nos enredos dos grandes escritores a revelação de comportamentos, cuja agenda ou propósito não são evidentes. Não obstante, para a nossa enorme surpresa, reconhecemo-nos de imediato. Somos capazes de relembrar ocasiões em que participamos de interações similares, como também das atitudes que as retroalimentaram, tomados por vívidas emoções.

Que a grande literatura nos espelhe em outros cenários, tornando-nos aptos a nos reconhecer ou nos estranhar a partir dela, não é novidade. Todavia, articular distintas interações humanas, finamente apresentadas no eixo de uma investigação vinculada a uma hipótese abrangente, como a do desejo mimético, é um feito.

A vantagem de se debruçar sobre romances e filmes, como alternativa epistemológica ao uso das categorias sociológicas, dá-se no fato de os primeiros apresentarem múltiplos pontos de vista, ampliando o espectro das relações entre personagens e ambientes, tempos e dados. Trata-se de uma abordagem que se assenta numa descrição sensível e detalhada, em vez de genérica e abstrata.

Proponho então reduzir o nosso foco a uma cena do filme “Anna Karenina”, em sua ultima versão, com roteiro de Tom Stoppard, com a intenção de trazer algo importante que a cena nos revela, mas que não se apresenta de forma explícita. Como nos jogos de estratégia, cada movimento em ato, palavra ou no silêncio, busca um sentido que só se realiza quando outros participantes, por vezes atuando disfarçadamente, também se movem. Temos interações no tempo, sequenciáveis e interpretáveis, ainda que dúbias.

Do ponto de vista temporal, a cena aqui proposta se desdobra entre a entrada de Anna Karenina no grande baile, em que a jovem Kitty espera firmar um compromisso com o suposto pretendente, o belo oficial Vronsky, e as cenas do crescente desespero e aflição de Kitty no decorrer desse mesmo baile.

Segundo Janet Malcolm, com quem concordo, a cena acompanha, em todos os momentos, o olhar de Kitty: Anna Karenina entra no salão vestida de preto, esplendorosa e confiante, diante do concomitante e crescente horror de Kitty, ao se dar conta que entre Karenina e Vronsky cresce uma atração que se torna pública, durante a dança que sela um recíproco encantamento entre os futuros amantes.

É necessário não ser demasiadamente objetivo, causal, direto. As tramas das grandes obras literárias têm complexidade equivalente àquela que vivemos. Logo, um forte sentido pode se desfazer num momento seguinte.

Cada cena incorpora um mundo que não está ali, ou melhor, que está ali virtual e mimeticamente, enquanto recordação e ação.

Desejo Mimético

É possível um aprofundamento desse trecho do filme sob a perspectiva do desejo mimético, tal como apresentada por René Girard.

O que vemos é Kitty, uma jovem ainda insegura, para quem Anna é inicialmente um modelo: a dama elegante, sedutora e experiente que ela também quer se tornar.

Durante a dança em questão, somos envolvidos pela atmosfera da música e dos corpos se movendo em sincronia (ou não), como também as expressões faciais, olhos e lábios. Por vezes, estamos num salão repleto de pessoas, em outros quadros estamos a sós num rodopio. Compreendemos essa linguagem vertiginosa por impulso, registrando o turbilhão de emoções contraditórias. No entanto, é nas entranhas que Kitty sente a dor.

A proposta aqui é olharmos no sentido contrário ao lugar-comum e imaginarmos o inverso: Kitty como modelo de Anna. No baile, o vestido branco de Kitty faz parte de um contexto em que tudo está por vir. Uma liberdade no frescor da juventude que se abre para a escolha de um novo compromisso, um instante de mudança radical no status familiar e social. Uma promessa de amor e início da vida adulta. Como não poderia deixar de ser, o desejo de apropriação se faz presente. No caso, o desejo de Anna é ser Kitty (ser novamente a sua juventude), e é na dança que ela ousa “se apropriar” da juventude da rival.

Minha hipótese é que Anna deseja ser como Kitty, mas não a pessoa propriamente dita. Proponho a ocorrência de um olhar que recai exclusivamente sobre a excelência de uma situação desfrutada por um modelo-rival e que, portanto, torna-se invejável.

Acho plausível considerar que Anna, transformada pelo olhar de admiração que lhe lançou Vronsky na estação de trem, um fato que pode ser acrescido dos comentários da mãe dele que a apresentava como uma mulher adorável, tenha se sentido novamente atraente. Ela foi atraída pela imagem lançada e tão belamente refletida em seu desejo. A indicação da mãe dele é fundamental e sugere que Anna seria desejável e frágil: era a primeira viagem de Anna sozinha em oito anos.

Sem dúvida o casamento com o intelectual Karenin, homem de postura severa e modos contidos, contrasta com uma Anna que desperta para o papel de uma juventude tardia, com temperamento ardente e sexualidade latejante.

Sutis são as propriedades do desejo mimético, o qual anseia por aquilo que vê num outro. Ainda mais porque aquilo que é desejado não se pode considerar nem ilusão tampouco realidade, mas uma relação que se estabelece para além do contexto imediato.

O momento de bifurcação na vida de Kitty, ritualizado no baile, existe como parte de uma estrutura socialmente dada. Em uma cena anterior, em que se encontram Kitty e Anna conversando, a última se refere ao momento “mágico” do baile, pelo qual ela mesma tinha passado. Na perspectiva de Anna, é um momento precioso e desejável, com um irresistível apelo para ser vivenciado. E percebemos, de repente, o quão comum é mulheres maduras sentirem o desejo de recuperar os momentos da juventude, tidos como momentos especiais, decisivos e intensos, momentos que abrem as portas de um futuro ainda repleto de possibilidades. Ao mesmo tempo, o momento de Kitty se apresenta, para a jovem, com enormes expectativas: os pesos e as inseguranças de uma derradeira “passagem”. Oportunidade e risco; esperança e medo. Portanto, o momento idílico é também uma provação.

Nesse embate, Anna forja uma personagem que experimentará as circunstâncias ideais de Kitty, mas que claramente não são mais as dela (de uma mulher madura). Não é o caso de fazer um julgamento moral, acusando uma mulher casada de alimentar um romance juvenil ao pretender recriar uma vida absolutamente nova, mas a história revela a impossibilidade dessa aspiração: recomeçar para sempre. Somente aos deuses seria possível voltar no tempo, apagar os enganos e projetar uma nova vida ao bel-prazer. No entanto, Anna desejou ser como os deuses.

Os humanos fazem isso nos filmes e teatros: imaginam, brincam, simulam e entretêm-se em jogos instigantes, ainda que, na maior parte do tempo, saibam que estão a representar, que suas circunstâncias são outras e que caso decidam alterar os papeis terão de responder pelos atos.

O que Girard aponta (e que estou tentando aplicar aqui à cena) é a inesgotável capacidade humana de sempre desejar “o que é do outro” ou, melhor dizendo, ser o outro sob circunstâncias idealizadas e geralmente fantasiosas. Desconsiderando-se o desenlace da cena, o que se quer sugerir é aquilo que move as interações humanas, tornando-as o subproduto de uma rede mais abrangente. Os desdobramentos futuros não estão em questão, mas sim um desejo irrefletido de ser, o qual não se expressa de forma aparente e que não se percebe enquanto tal. A fome metafísica é sutil, ainda que determinante. Por outro lado, é a paixão de Anna por Vronsky e a dele por ela que aparece. As ações e situações desse envolvimento movem a história, mas talvez não se trate disso ou não se trate apenas disso. Outro processo interior e mais sutil corre em paralelo: a metafísica que o alimenta fica oculta.

Girard postula a natureza triangular do desejo. O desejo exige a presença de um mediador: ele é mimético porque copia um sentido e uma direção dada por terceiros. Seu alvo é determinado por múltiplas redes e mediações, nas quais estamos imersos, embora não por nós mesmos, como seres isolados em uma unidade coerente e imutável. Não somos tão autônomos como usualmente acreditamos.

*Maria Cristina Nascimento Torres (crisntorres@uol.com.br) é formada em Ciências Sociais (PUC-SP, 1981) e mestre em Antropologia (PUC-SP, 2003). Foi professora de Antropologia da PUC-SP (1985-86) e do ITESP, Instituto Teológico de São Paulo (1987-89). Fez pesquisa de campo na reserva indígena Nhambiquara em Rondônia e Mato Grosso (1983-1986) e faz avaliação contínua do programa Polonoroeste (FIPE / Banco Mundial).