por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

A violência é pai e rei de tudo.

— Heráclito de Éfeso

1. “Um objeto sólido”

Já foi apontado por alguns estudiosos da obra de João Cabral de Melo Neto (1920-1999) o fato de que, no poema Os Três Mal-Amados, de 19431, o poeta pernambucano construiu o modelo que passou a orientar toda a sua produção a partir de O Engenheiro, volume que reúne poemas escritos entre 1943 e 1945. Esse modelo é revelado pela personagem Raimundo, um dos “três mal-amados”, quando fala da desejada Maria:

Maria era a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas à minha fuga.

É justamente esse “objeto sólido” que vemos nas imagens da pedra, da faca, do concreto, da vegetação da Caatinga, dentre outras que povoam a obra cabralina. É nele que Cabral assentou o fundamento de sua poesia “mineral” para se manter distante do primeiro modelo que adotara, o de matiz noturno e onírico de A Pedra do Sono (1942), explicitado, em Os Três Mal-Amados, pelas palavras de João, dirigidas a Teresa: “Ainda me parece sentir o mar do sonho que inundou meu quarto. Ainda sinto a onda chegando à minha cama”. Se em A Pedra do Sono prevalecia a influência surrealista de um Murilo Mendes e de um Willy Lewin, contrabalançada pelo universo poético de um Drummond, nos conjuntos de poemas publicados da segunda metade da década de 1940 em diante, passou a estar presente em Cabral a influência do urbanismo de Le Corbusier, do regionalismo do “Romance de 1930”, de poetas franceses, como Francis Ponge e Stéphane Mallarmé, bem como da cultura ibérica; fontes que lhe forneceram bastantes tijolos para edificações firmadas sobre o referido “objeto sólido”.

Dessas influências, a da cultura ibérica fez Cabral conceber obras emblemáticas, como o poema “Alguns Toureiros”, sobre o qual nos debruçaremos.

2. “Um touro que não podia ser morto assim”

Numa entrevista publicada em março de 1989 na Revista 34 Letras, Cabral expôs algumas impressões a respeito das corridas de toros, as quais frequentava quando exercia funções diplomáticas na Espanha. Nessas impressões, destaca-se a figura de um toureiro: Manuel Rodríguez, o Manolete. Assim disse Cabral:

(…) Todo baile andaluz, toda corrida de touros, são coisas do acervo da morte. Porque o sujeito que vai à corrida de touros não sabe se volta para casa. Se acontece de ser um touro difícil, um touro perigoso, que ameaça, ele pode matar o touro de qualquer maneira, mas aí a vaia em cima dele é tremenda. De forma que o sujeito no fundo tem mais medo do público do que do touro. Eu vi toureiros tourearem touros impossíveis porque o público estava berrando que ele não estava toureando bem. Manolete morreu por isso! Eu vi Manolete tourear duas vezes e portanto matar quatro touros. Era um troço inteiramente diferente de tudo, nunca vi um negócio como aquilo. Na corrida de touros, quanto mais fama você tem, mais dinheiro você ganha, é claro, mas também mais o público exige de você. Se o público naquele dia não exigisse de Manolete matar bem aquele touro, Manolete não teria morrido! Mas Manolete, entre se arriscar a matar aquele touro da maneira como ele matou – porque ele caiu para um lado e o touro para o outro: a estocada dele foi mortal –, entre isso e a vaia do público, ele preferiu matar o touro decentemente, um touro que não podia ser morto assim.2

Monelete foi morto por um touro da raça miúra, chamado Islero, que, como disse o poeta, também morreu na mesma ocasião, trespassado pela espada do toureiro. O fato se deu na cidade de Linares, Espanha, em 28 de agosto de 1947 (Manolete expirou na madrugada do dia 29), e comoveu de tal forma a nação que o general Francisco Franco decretou luto oficial de três dias. Anos depois, Cabral escreveria o poema “Alguns Toureiros”, publicado no livro Paisagens com Figuras (1955). Como o próprio título indica, o poema descreve o desempenho de alguns toureiros espanhóis, entre eles Manolete, cuja figura é apontada como a mais notável de todas. No total, seis toureiros são elencados. Quatro das onze quadras em redondilha maior são dedicadas a cinco deles: Manolo Gonzáles, Pepe Luís, Julio Aparício, Miguel Báez e Antonio Ordóñez. Todas as outras se concentram em Manolete.

Vejamos:

Eu vi Manolo Gonzáles
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.

Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.

Vi Miguel Báez,Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.

E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.

Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,

o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra
o da figura de lenha
lenha seca de caatinga,

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida,

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

A imagem da flor costura todo o poema e pode ser entendida como metáfora das ações do toureiro na arena, que têm início com o uso do capote (pano amarelo e roxo) e se desabrocha por completo com a muleta (pano vermelho). Os passes finais do toureiro culminam com o golpe da espada contra o touro, que provoca a ferida mortal. Ferida que é a “flor” em sua plenitude. Quando Manolete é apresentado, quatro adjetivos lhe são dados, precedidos pelo “mais”, que eleva a sua estatura: é o mais deserto, agudo, mineral e desperto. Na quadra seguinte, sua resistência física é comparada à de uma árvore seca e fibrosa, como as árvores da Caatinga – imagem que reforça a escolha de Cabral pela imitação do “objeto sólido”. Nas sétima e oitava quadras, a descrição de Manolete continua numa gradação que acelera o ritmo do poema para conduzir o leitor ao clímax. É como se Cabral realizasse ele próprio o seu passe, manejando a muleta e a espada, buscando acertar no leitor um ponto exato:

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida.

Além da aceleração do ritmo, é perceptível a referência àquilo que é realmente a tourada: um espetáculo violento. Versos como: “o que melhor calculava / o fluido aceiro da vida” e “o que com mais precisão / roçava a morte em sua fímbria” atestam isso. Mas o atestam de forma sutil, sem expor a “cor” e o “cheiro” dessa violência. Ao contrário, o que há é uma “matematização” das sensações que um espectador vive nas arenas: tragédia, vertigem, emoção e susto recebem o cálculo de Manolete.

A nona quadra funciona como um interlúdio entre a aceleração anterior e o clímax das duas últimas:

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

É importante estar atento ao adjetivo que Manolete recebe nesta ocasião: Manoel Rodríguez é agora “o mais asceta”. Sabemos que a etimologia da palavra ascese diz respeito tanto à vida atlética, aos exercícios físicos praticados por um atleta, quanto aos exercícios espirituais de monges e sacerdotes, ao autocontrole e à abnegação. Imbuído de ascetismo, o estóico Manoel Rodríguez enfrenta com fleuma a luta com o touro e oferece aos poetas um caminho a ser seguido:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

Por que “Manolete” demonstra aos poetas a importância de “domar a explosão”, ao desafiar e matar os touros? O que significam os versos “sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida” e “sem perfumar sua flor / sem poetizar seu poema?” Para responder essas questões, é necessário tornar explícita a ligação umbilical entre efeito estético e violência. A palavra grega katharsis (e seu passado médico-religioso) está no cerne disso.

Elias Canetti, Michel Leiris e René Girard nos ajudarão nesta empresa.

3. “O verdadeiro carrasco é a massa”

Como vimos no trecho da entrevista, Cabral percebeu in loco que o público das touradas não espera ver um toureiro que não se arrisca. O toureiro que mais “roça a morte em sua fimbria” é também aquele que mais arranca os gritos de olé! da plateia. Isto porque a multidão que se reúne nas arenas delega ao toureiro uma tarefa especial que muito provavelmente ela mesma gostaria de executar. É o tipo de comportamento que nos remete a uma das denominações elaboradas por Elias Canetti, em Massa e Poder (1960): a “massa de acossamento”.

De acordo com Canetti, a massa de acossamento remonta a tempos primitivos, possivelmente à época dos primeiros grupos de homens pré-históricos que compunham as “maltas de caça”. Essa massa forma-se “tendo em vista uma meta que se pode atingir rapidamente. Esta é-lhe conhecida e definida com  precisão; é-lhe também próxima. Seu objetivo é matar, e ela sabe quem quer matar. Depois desagrega-se.”3 São dois os principais tipos de morte que a massa de acossamento emprega contra a vítima: o primeiro, a expulsão, o segundo, matar coletivamente. No primeiro caso, o indivíduo é posto para fora da comunidade e abandonado à própria sorte; morrerá atacado por animais selvagens ou de inanição. “[A] comunidade humana à qual pertencia anteriormente nada mais tem a ver com ele; não lhe é permitido abrigá-lo ou dar-lhe algum alimento. Qualquer contato com ele a macula, tornando ela própria culpada.” No segundo caso, para Canetti a lapidação parece o modo mais arcaico do “matar coletivamente”. O condenado “é conduzido a um campo aberto e apedrejado. Todos participam do ato de matar; atingido pelas pedras de todos eles, o culpado sucumbe.”

Ocorre que essa participação “de todos”, na medida em que as culturas se desenvolveram, foi se convertendo em procedimentos “abrandados”. Por exemplo, diz Canetti que, no ato de crivar a vítima de flechas ou de submetê-la a um pelotão de fuzilamento, ou ainda no ato de enterrá-la viva em um formigueiro, as flechas, as balas e as formigas representam a massa que, por sua vez, assiste sequiosa ao fenômeno. De igual modo, o carrasco que ou enforca o condenado ou o decapita está a fazer aquilo que a massa de acossamento faria com pedras à mão. Canetti então sentencia:

Todas as formas de execução pública vinculam-se à antiga prática do matar coletivamente. O verdadeiro carrasco é a massa, que se reúne ao redor do cadafalso. Ela aprova o espetáculo; apaixonadamente, conflui desde longe em sua direção, a fim de assistir a ele do começo ao fim. Ela quer que ele aconteça e não aceita de bom grado que a vítima lhe escape.

E menciona o caso mais emblemático de todos, o do julgamento de Jesus Cristo:

O relato da condenação de Cristo ilustra a essência desse processo. O “crucifica-o!” parte da massa. É ela o elemento verdadeiramente ativo; em outros tempos, teria ela própria se incumbido da tarefa e apedrejado Cristo. O julgamento, que em geral se dá diante de um grupo limitado de pessoas, representa a grande multidão que, mais tarde, assiste à execução. A pena de morte, que, pronunciada em nome do direito, soa abstrata e irreal, torna-se real ao ser executada na presença da massa. É, afinal, para ela que a sentença é pronunciada, e quando se diz que o direito é público, é a massa que se tem em mente.

Bom, se a massa é “o elemento verdadeiramente ativo”, se “o verdadeiro carrasco é massa”, então podemos entender os motivos que fazem um bom toureiro – e em especial Manolete – sentir mais medo do público do que do touro. O público das touradas deposita nele a responsabilidade de levar adiante o “matar coletivamente”. E ele deve fazê-lo bem. A “cor” e o “cheiro” desse assassinato não podem se tornar muito evidentes. Melhor dizendo: não pode parecer um assassinato. Assim como no poema de Cabral, a violência precisa ser revestida por uma geometria, por uma beleza calculada.

Mas o leitor deve estar se perguntando: “Canetti está se referindo a assassinatos, de facto, a linchamentos primitivos que se converteram em pena de execução capital. Que tem isso a ver com touradas? E mais: pode a beleza flertar com a violência? Em que terreno isto ocorre?”

É Michel Leiris quem nos dará uma pista.

4. “Espécie de monstro ou de corpo estranho”

O escritor francês Michel Leiris (1901-1990), assim como Cabral, era aficcionado por touradas. Em seu livro escrito entre 1930 e 1935, misto de diário, ficção autobiográfica e crítica de arte, intitulado A Idade Viril4, lemos a seguinte observação:

O conjunto da corrida se apresenta antes de mais nada como uma espécie de drama mítico cujo tema é o seguinte: o Animal dominado e depois morto pelo Herói. Os momentos em que está presente o divino – em que o sentimento de uma catástrofe perpetuamente roçada e recomeçada engendra uma vertigem no seio da qual horror e prazer coincidem – são aqueles em que o torero atreve-se a brincar com a morte, a escapar dela apenas por um milagre, a enfeitiçá-la; desse modo, ele se torna o herói, no qual encarna toda a multidão que, por intermédio dele, atinge a imortalidade, eternidade tanto mais embriagadora quanto se mantém apenas por um fio.

Não à toa, Leiris identifica a tourada como um “drama mítico”, em que há “sentimento de catástrofe” e “coincidência de horror e prazer”. O paralelo com o efeito proporcionado pelas tragédias gregas é evidente. Além disso, é impressionante a similaridade entre as expressões usadas por Leiris e aquelas presentes no poema de Cabral: “catástrofe perpetuamente roçada… engendra uma vertigem” para se referir à capacidade de o torero desafiar a morte e dela evadir-se por um triz. Impressiona também o destaque dado à multidão que “encarna” nesse herói mítico, o toureiro, no afã de ser “eternizada” pela sua atuação – é o “matar coletivamente” que se deixa entrever aqui.

Mais adiante, Leiris completa:

Se não houvesse esse assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana, que repousa no fato de que entre o matador e o seu touro (o animal envolvido na capa que o ilude, o homem envolvido no touro que gira a seu redor) há união e combate ao mesmo tempo – tal como acontece no amor e nas cerimônias sacrificiais, nas quais há contato íntimo com a vítima, fusão de todos os oficiantes e assistentes nesse animal que será seu embaixador junto às forças do além, e – na maioria das vezes – absorção inclusive de sua substância através da manducação de sua carne morta.

Agora, Leiris compara as touradas a um “assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores” e a “cerimônias sacrificiais em que há contato íntimo com a vítima”. A “beleza sobre-humana” que Leiris atribui à arte de tourear e que implica uma espécie de contaminação ou transfusão entre as substâncias do toureiro e do touro é algo que está para além da concepção clássica de beleza. Em outro livro, o célebre ensaio Espelho da Tauromaquia5, escrito no fim da década de 1960, Leiris voltou a refletir sobre o tema, porém com mais argúcia, nomeando o fenômeno de “beleza tauromáquica”, isto é, algo que fornece da nossa própria noção de beleza “uma imagem perturbadora”.

Para dar sustentação às suas reflexões, Leiris recorre às linhas que o poeta Charles Baudelaire escreveu sobre o Belo em seus diários íntimos. Na esteira de Baudelaire, o autor acredita que “a beleza clássica tenta ocultar a passagem para o infortúnio, a brecha, a frincha dessa passagem”. Contra isso, diz ele que a beleza precisa conter “um elemento no papel motriz de pecado original, a beleza não se constituirá pelo mero contato de elementos opostos, mas por seu antagonismo mesmo, pela maneira ativa com que um irrompe no outro, deixando aí sua marca, como ferida ou depredação”. O Belo, para Baudelaire e Leiris, é uma abertura para a perdição ou para a salvação.

Nesse sentido, o antagonismo que compõe a beleza tauromáquica é aquele entre a postura “inteiramente ideal, intemporal, comparável apenas à harmonia dos astros e às ideias platônicas”, aspirada pelo toureiro, e a “catástrofe do touro, espécie de monstro ou de corpo estranho, que tende a se precipitar, à revelia de todas as regras, como um cão derrubando um jogo de boliche tão alinhado quanto as ideias platônicas.” O bom toureiro precisa absorver parte dessa essência catastrófica a fim de bem expulsa-la, a posteriori, com a estocada final. E tal “absorção” ocorre durante a execução do passe tauromáquico que, diferentemente de uma simples esquiva, é o que dá maior emoción à plateia. Como explica Leiris:

No que concerne ao próprio mecanismo do passe, consta-se que o que lhe dá sabor é aquele descompasso mínimo graças ao qual a tangência completa – que seria necessariamente catastrófica – é evitada: tudo concorre para dar a impressão dessa tangência, mas tudo permanece, no final das contas, ligeiramente aquém. Um aquém cuja grandeza infinitesimal se aprecia na medida da lentidão com que se move o homem, como se este tencionasse – afora a serenidade do ritmo – instilar uma a uma, no coração do espectador, as aflições engendradas pela visão de um acidente filmado em câmara lenta ou de um navio que oscila e joga com lerdeza nauseante. E desse aquém – desse hiato, ou falha mínima, onde um lábio seria o “além” e o outro lábio seria o “aquém” – nasce a porção maior do prazer, comparável àquele que proporciona a dissonância musical, que deriva seu valor emotivo da existência de uma tal margem, de uma tal defasagem de caráter híbrido, a meio caminho entre a norma geométrica e sua destruição.

À lentidão ritmada do passe dá-se o nome de “têmpera”. É ela que faz a tragédia virar número; a vertigem, geometria; a emoção, decimais; e o susto, “peso e medida”. Ao executar o “aquém” a que se refere Leiris, o toureiro tangencia a morte. Compara-se, assim, ao acrobata na corda-bamba e ao sujeito que se submete ao número do atirador de facas, já que ambos também operam um “aquém catastrófico”, a fim de satisfazer a plateia de um circo. Mas, como dito, o efeito de emoción que o passe lento e calculado provoca na multidão que assiste às touradas é apenas a preparação para o clímax: a expulsão do “corpo estranho”, a “purgação” da comunidade de espectadores com o sacrifício do touro. Como o próprio Leiris acentua, a corrida “à maneira de um sacrifício, tende ao paroxismo”. Esse paroxismo é:

…o momento exato da imolação (conflagração do deus com o sangue da vítima), seguido pelos ritos de distensão: dessacralização, afastamento do deus, que já recebeu sua parte e já pode retornar à sua morada, por ora inofensivo. Suscetível que era de agir em sentido maléfico, o deus tornou-se benévolo, até o momento em que será necessário um novo préstimo.

O sacrifício do touro apazigua o furor da multidão. A tensão dissipa-se. Passamos, neste ponto, a palmilhar um território arcaico, domínio do sagrado violento, no qual há uma regra essencial: a violência precisa ser administrada com o máximo de perícia. Se a dose passa do ponto, põe-se a perder seu efeito curativo, qual um remédio, que, em superdose, converte-se em veneno. Esse efeito é a catarse, a purificação.

O efeito curativo, ou catártico, remonta a tentativas de imitar um fato seminal e, ao mesmo tempo, ocultar as origens deste mesmo fato. Qual seja: o “assassinato fundador da cultura”. Esta é a principal tese da teoria mimética, de René Girard, que abordaremos no próximo tópico, e à luz da qual procuraremos interpretar as duas últimas quadras de “Alguns Toureiros”.

5. “Para continuar a viver em torno da vítima conciliadora”

Quando dissemos que era importante estarmos atentos ao adjetivo “asceta”, que Cabral atribui a Manolete na nona quadra de “Alguns Toureiros”, ressaltamos a dupla acepção do termo: o toureiro como desportista e como sacerdote. Pois bem, no universo religioso das culturas primitivas, o sacerdote, o xamã, é encarregado do sacrifício. Manolete era o “mais asceta” não apenas em razão de sua destreza atlética, mas, sobretudo, porque sabia melhor administrar esse procedimento purgativo que é o sacrifício do touro. O toureiro, como o xamã, age em nome da comunidade, contamina-se com o maléfico e o expulsa, trazendo, por fim, a catarse. A prática xamanística, como explica Girard, em A Violência o Sagrado6, livro publicado em 1972,

assemelha-se a uma representação teatral. O xamã desempenha simultaneamente todos os papéis, mas principalmente o de alguém que reúne e domina forças benéficas, que acabam por derrotar as forças maléficas. A expulsão final é frequentemente acompanhada de um simbolismo material. O curandeiro exibe um ramo, um pedaço de algodão ou um resto qualquer que afirma ter extraído do corpo do seu doente e que declara ser responsável pela doença.

Girard observou um paralelo entre a prática xamanística de culturas primitivas e certas operações rituais bastantes semelhantes praticadas pelos antigos gregos. Ao agente maléfico expulso os gregos davam o nome de katharma. Daí deriva a palavra catarse (katharsis). Além disso, Girard constatou que “a palavra katharma designa também e em primeiro lugar uma vítima sacrificial humana, uma variante do pharmakós”. O nome pharmakós era dado pelos gregos ao indivíduo geralmente portador de alguma marca diferenciadora visível, como, por exemplo, um claudicante. Por pesar sobre esse indivíduo a desconfiança ou mesmo a repulsa da comunidade, quando sobrevinha alguma atribulação (peste, guerra, ou algo semelhante) era a ele que essa mesma comunidade atribuía o mal desencadeado. A deficiência física, o arrastar de uma perna, passava a ser encarado como um “sinal” de que tal indivíduo, de fato, era a “causa” das terríveis consequências. A morte pública do mesmo tornava-se então “necessária” para purgar a comunidade de seus males. Nas palavras de Girard: “a vítima é uma mácula que contamina todas as coisas a seu redor, e cuja morte efetivamente purifica a comunidade, pois faz retornar a tranquilidade. É por esta razão que o pharmakós era levado por toda parte, a fim de drenar as impurezas e de reuni-las sobre sua cabeça; após o que era expulso ou morto em uma cerimônia da qual participava toda a população”.7 Neste ponto, a descrição da “massa de acossamento”, feita por Canetti, novamente nos vem à tona. E, não por acaso, na tradicional festa de San Fermín de Pamplona, os touros são liberados em meio à multidão, nas ruas, para depois serem conduzidos ao sacrifício, na arena. O touro, no âmbito da tauromaquia, é o katharma. É uma vítima substituta da remota vítima sacrificial humana.

A palavra grega katharsis, portanto, tem raiz na violência unânime de determinada comunidade contra uma vítima expiatória. E tal palavra, reforça Girard, “significa em primeiro lugar o benefício misterioso que a cidade retira da morte do katharma humano”. Trocando em miúdos: a catarse é o efeito derivado da própria fundação violenta da cultura. Segundo Girard, o processo de emergência da cultura (ou processo de “hominização”) teria se dado com o primeiro assassinato de uma vítima considerada, por toda a comunidade, culpada. Este assassinato primevo seria um acontecimento universal, cujos rastros são verificáveis nos mitos e ritos, na literatura, na domesticação de animais, em práticas médicas, nos mais variados modos de expressão humana; e teria ocorrido em contextos de crise mimética.

Mas o que vem a ser “crise mimética”? Como tal crise culmina em um “assassinato fundador da cultura”?

Imaginemos um grupo de quarenta ou cinquenta hominídeos, em dado momento do alvorecer do que hoje denominamos “Pré-história”. O que mantêm esse grupo coeso, segundo a hipótese girardiana, é o fato de que um indivíduo imita o desejo de outro, sendo este outro o seu mediador, ou modelo. O desejo por determinado objeto é sempre mediado pelo modelo; é, portanto, um “desejo mimético”. Assim, pelo fato de esses indivíduos pré-históricos passarem a desejar segundo o modelo que elegeram, há a instituição de uma relação triangular agregadora, que pode ser sintetizada no esquema: modelo/sujeito/objeto. Mas, quanto mais essa relação se complexifica, quanto mais os horizontes comuns desses hominídeos se ampliam, quanto mais eles desejam o objeto a partir do desejo de seus modelos, mais convergem para um ponto de saturação, em que os modelos não servirão mais como modelos e os sujeitos desejarão ocupar o seu lugar. Nesse momento, instala-se a crise e o conflito torna-se inevitável. A relação mimética triangular que até então agregava passa, agora, a ser desagregadora. Isto porque quanto mais o sujeito se aproxima do modelo mais o objeto é perdido de vista, mais o foco volta-se para o “ser” do modelo. O sujeito tenta impor-se como modelo ao seu próprio modelo, que resiste à investida. Os dois se tornam duplos. Para que a “ocupação” do lugar do modelo seja bem sucedida é necessário eliminá-lo. Quando este tipo de conflito se generaliza no interior do grupo de hominídeos, estando o objeto completamente esquecido, temos o estado de violência recíproca, isto é: de um contra todos, ou todos contra todos. Há, portanto, uma total indiferenciação, uma ruptura da relação triangular. Para sair dessa situação desagregadora e retornar à ordem gregária, é necessário um novo objeto, a fim de que a relação triangular se restabeleça. O objeto retorna quando a violência recíproca, de todos contra todos, converte-se em violência unânime, de todos contra um. O primeiro sujeito que apontar como a “causa” da desagregação um indivíduo “X” e atacá-lo, imediatamente terá seu gesto imitado por todos os outros. Assim, ele se torna o novo modelo, e a vítima atacada, por sua vez, o novo objeto.

O assassinato coletivo, o linchamento, é apontado por Girard como a solução para o retorno da “paz” e da “ordem” no interior de um grupo de hominídeos em contexto de crise mimética.  O efeito obtido com este ato foi tão forte que, pouco a pouco, possibilitou a fundação da primeira instituição propriamente humana, propriamente cultural: o sacrifício ritual. O sacrifício ritual de uma vítima humana é descrito por Girard como uma tentativa de repetição do efeito do assassinato original, ou, como já dito, uma busca pelo “benefício misterioso retirado da morte do katharma humano”. É daí que se origina todo simbolismo. O cadáver da vítima primeva, por conta da catarse que sua morte gerou na comunidade daqueles que a lincharam, tornou-se o primeiro símbolo, o significante universal. É ele a fonte do que denominamos “sagrado”. O simbolismo daí procedente assumiu expressões cada vez mais complexas na medida em que se desenvolveram as primeiras civilizações. Assim, gradualmente, a repetição ritual do assassinato primevo por meio do sacrifício humano foi sendo substituída por outros mecanismos que procuraram alcançar efeito semelhante. O sistema jurídico, o teatro, a tauromaquia e a poesia são alguns desses mecanismos altamente complexos por meio dos quais os homens buscam o efeito catártico do “assassinato fundador da cultura”. Mas, também, são formas de apagar os rastros desse assassinato, de dissimulá-lo. Como bem expõe Girard, em seu terceiro livro, Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo8, publicado em 1978:

[…] para continuar a viver sob o signo da vítima conciliadora, os homens esforçam-se por reproduzir esse signo e por representá-lo; o que parece inicialmente consistir em buscar as vítimas mais capazes de suscitar a epifania primordial; é aqui que deve ser situada a atividade significativa primeira, sempre definível, caso queiramos fazê-lo, em termos de linguagem ou escrita. E chega o momento em que a vítima original, em vez de ser significada por novas vítimas, o será por algo diferente das vítimas, por todos os tipos de coisas que significam essa vítima, ao mesmo tempo que, cada vez mais, irão mascará-la, disfarçá-la e escondê-la.

O “véu de ignorância” que cobre a verdade do assassinato fundador é condição indispensável para que todo o simbolismo originado do cadáver da vítima tenha eficácia sobre a comunidade. A isso, Girard denomina méconnaissance, ou “desconhecimento”. À luz disso, podemos retornar à afirmação de Leiris, em A Idade Viril: “se não fosse esse assassinato [a morte do touro na arena] ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana”. É essa a beleza que João Cabral viu nos passes de Manolete e que procurou plasmar em “Alguns Toureiros”. Manolete, aquele que, “com mão serena e contida”, não deixa que se derrame a “flor que traz escondida”, é o grande “engenheiro do sacrifício”, o grande “cirurgião”. Mais preciso porque mais cônscio do perigo de sua arte, a arte da imolação.

Já apontávamos, aos poucos, para tal perigo quando dissemos que, em “Alguns Toureiros”, a “cor” e o “cheiro” da violência da tourada não são evidenciados. Manolete é um modelo para os poetas pelo fato de dominar muito bem uma “estratégia sacrificial”, por ser um exímio “sacrificador”, que, de fato, faz com que o sacrifício dê certo, faz com que “os deuses fiquem satisfeitos com a oferenda”. Para tanto, como veremos no próximo tópico, o sangue da vítima não pode ser derramado desordenadamente, a imolação não pode ser desleixada, a “explosão” tem de ser “domada”.

6. “Uma imolação desleixada é um mau presságio”

Nos parágrafos iniciais de “Crise sacrificial”9, capítulo II de A Violência e o Sagrado, Girard diz que a tragédia A Loucura de Hércules, de Eurípedes, tem por tema central não um conflito trágico comum, mas o fracasso de um sacrifício, uma estratégia sacrificial que dá errado. Como é sabido, a tragédia em questão narra o retorno de Hércules ao seu lar, após a execução dos famosos trabalhos. Ao chegar, Hércules encontra sua família à mercê de Lico, o usurpador que pretende sacrificá-la. Hércules então assassina Lico. Após o ato, decide purificar-se. A purificação exige também um sacrifício, uma oferenda. Eis que Hércules vê, de súbito, em sua própria família (mulher e filhos) os “inimigos” que precisam “ser sacrificados”. Desfecho: o herói mata a todos.

O fato, como lembra Girard, é “apresentado como obra de Lyssa, a deusa da Loucura enviada por outras deusas, Íris e Hera, que odeiam o herói”. Mas, como chama atenção o teórico do desejo mimético: “no plano da ação dramática é a preparação sacrificial que desencadeia a ação assassina. É impossível acreditar que se trate de uma simples coincidência à qual o poeta seria insensível; é ele quem atrai nossa atenção para a presença do rito na origem do acesso de loucura.” Ao recobrar a lucidez, Hércules ouve de Anfitrião, seu pai: “Meu filho, o que se passa contigo? O que significa esta aberração? Talvez o sangue derramado perturbe teu espírito”. Como comentário a esta fala, Girard escreve o seguinte:

O sacrifício projetado pelo herói só fez com que a violência se polarizasse excessivamente sobre si. Ela é simplesmente abundante demais, virulenta demais. O sangue, como Anfitrião sugere, o sangue derramado nos terríveis trabalhos, e finalmente na própria cidade, perturba o espírito de Hércules. Em vez de absorver a violência e de dissipá-la no exterior, o sacrifício só atrai esta violência sobre a vítima para em seguida fazê-la transbordar e espalhar-se de maneira desastrosa ao redor. O sacrifício não é mais capaz de cumprir sua tarefa; ele aumenta a torrente de violência impura que não consegue mais canalizar. O mecanismo das substituições enlouquece, e as criaturas que deveriam ser protegidas pelo sacrifício tornam-se suas vítimas.

Tal “perturbação do espírito” pelo contato com o sangue derramado em demasia foi tema também de outro dramaturgo, William Shakespeare. Em peças como Júlio César – que trata da famosa personagem histórica homônima, da antiga Roma –, Shakespeare torna explícita a diferença essencial entre “assassinato” e “sacrifício”. A personagem que intui e revela tal diferença é Bruto, que procura convencer seus colegas conspiradores a não assassinar César, mas, sim, “imolá-lo”. Como expõe Girard nos capítulos 24 e 25 de Teatro da Inveja10, o Bruto de Júlio César, na passagem II, i, 162-180, aconselha claramente que eles (ele próprio e os colegas) sejam “sacrificadores” e não “assassinos”. Ao analisar o trecho, Girard destaca a clara oposição que Shakespeare estabelece entre, de um lado, a “beleza moral e estética do sacrifício”, e de outro, “a confusão sangrenta da inveja mimética”. César deve ser imolado e oferecido como “prato para os deuses”. Toda a gente deve compreender e aprovar o espetáculo de seu sacrifício. Para isso, tudo tem de parecer, de fato, um sacrifício. Quanto mais tiver a aparência de um sacrifício maior será o efeito agregador, dada a catarse provocada. Girard identifica nessa intuição da mística do sacrifício em Bruto a arcaica memória da própria fundação sacrificial de Roma, que Shakespeare traz à baila com excelência.

Entretanto, como se sabe, a estratégia de Bruto é malsucedida, ainda que este, de modo comovente mas paradoxal, “implore a seus colegas na conspiração”, como ressalta Girard, “que contenham seu instinto sanguinário; esse pedido parece quase cômico num grupo de homens cujo único propósito é o assassinato. Bruto parece ansioso para transformar a violência selvagem num amálgama de arte e ascetismo espiritual.” Evidentemente os elementos do amálgama aqui destacados por Girard remetem à figura do sacerdote, com a qual, como já expusemos, o bom toureiro comunga. Apesar de malsucedida, a estratégia sacrificial do Bruto de Shakespeare é excelente, segundo Girard. Sua implementação é um desastre porque, tal como o Hércules enlouquecido de Eurípedes, os conspiradores ferem um conhecido princípio ritual: “evitar contatos desnecessários com o sangue da sua vítima. O sangue é a própria violência sagrada, e, se jorrar incontrolavelmente passa de bom a mau; o propósito do sacrifico é aniquilado por sua própria consecução”. Na sequência, Girard explica melhor:

O fato de que os sacrificadores não conseguiam fazer o seu trabalho de modo calmo e cuidadoso diz algo a respeito do estado de suas almas; ele proclama a própria mensagem que a sábia mística sacrificial de Bruto tentava censurar no assassinato. Shakespeare nos faz compreender por que uma imolação desleixada é um mau presságio: parece um assassinato e dá um mau exemplo; torna-se uma incitação a mais violência. Numa turba mimética, tudo o que é necessário para desencadear a violência é sugerir que a violência está sendo desencadeada. A sugestão e o desencadeamento são a mesma coisa.

Pois bem, ao contrário de Hércules e dos colegas de Bruto, o toureiro Manolete dá um bom exemplo aos poetas, como sugere Cabral, exatamente por não operar uma “imolação desleixada”, por não fazer com que “pareça um assassinato” a morte do touro, por não matá-lo de qualquer maneira; em suma: por manter coesa e saciada a turba mimética com sua precisão cirúrgica. É por isso que ele ensina aos poetas “como domar a explosão / com mão serena e contida, / sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida”.

Falávamos em “precisão cirúrgica”. Voltemos então ao tema do “objeto sólido” que se tornou a obsessão de Cabral a partir de O Engenheiro. Se dissemos que Manolete é encarado por Cabral como um “engenheiro do sacrifício”, ou um “cirurgião”, não foi à toa. Tais metáforas são caras ao poeta pernambucano. Lembremos que, no livro Serial, volume que reúne poemas escritos entre 1959 e 1961, Cabral publicou o poema “O Sim Contra o Sim”, no qual aponta algumas figuras que, assim como Manolete, lhe reforçaram a opção pelo “objeto sólido”. As duas primeiras figuras são Marianne Moore, que trabalha com um “lápis bisturi” – portanto um instrumento cortante que exige perícia manual – o seu “verso cicatriz”, cicatriz que é limpa, econômica, reta, e Francis Ponge, “outro cirurgião”, que “adota uma outra técnica: / gira-as nos dedos, gira / ao redor das coisas que opera”. Tudo isso sugere a assepsia, o cuidado com o corte, o trabalho criterioso do médico/xamã que penetra o corpo e dele retira o katharma. A propósito, a palavra cirurgia, assim como a palavra catarse, também possui um passado médico-religioso. Provêm de kheirurgia, isto é: kheirós, mão, e ergon, trabalho. Cirurgião é aquele que opera com a mão, que tem habilidade manual. Era com mão de cirurgião que Manolete trabalhava e domava a “explosão”, isto é, “com mão certa, pouca e extrema” imprimia a “beleza calculada” do sacrifício nas arenas.

7.“Coisas do acervo da morte”

Michel Leiris deu à introdução ao seu livro A Idade Viril o título de “Da Literatura como Tauromaquia”. No início do segundo parágrafo dessa introdução, Leiris diz que, ao escrever, seu propósito último é a “busca de uma plenitude vital que não se poderia obter antes de uma catharsis, uma liquidação, da qual a atividade literária é um dos mais cômodos instrumentos”. Leiris diz isso tendo em vista um problema que se resume nesta pergunta: “será que o que se passa no domínio da escrita não é desprovido de valor se permanecer ‘estético’, anódino, privado de sanção, se nada houver, no fato de escrever uma obra, que seja um equivalente […] daquilo que é para o torero o chifre acerado do touro, capaz de conferir – em razão da ameaça material que contém – uma realidade humana à sua arte?”. Mais adiante, confessa, em tom de uma melancólica resposta à pergunta formulada: “[…] o matador (torero) que corre perigo em nome da oportunidade de ser mais brilhante que nunca, e mostra toda a qualidade de seu estilo no instante em que é mais ameaçado: eis o que me maravilhava, eis o que eu queria ser”.

É plausível pensar que Cabral, ao escrever as quadras de “Alguns Toureiros”, desejava algo semelhante ao que confessa Leiris, em “Da Literatura como Tauromaquia”. Talvez por isso só o toureiro pode, de fato, ensinar ao poeta o que é promover a catarse, expondo a face radical desta. Ou seja: mostrando a sua raiz: o sacrifício, o sagrado violento, bem como o que é necessário ser feito para bem administrá-lo; grosso modo, fazê-lo “sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema”.

O problema que parece ter afligido tanto Cabral quanto Leiris foi, portanto, aquele de se tangenciar as “coisas do acervo da morte” sem, contudo, conseguir revelá-las cruamente, em sua essência. Qual seja: a de que essas “coisas do acervo da morte” são, na verdade, as “coisas ocultas desde a fundação do mundo”.

NOTAS

  1. Originalmente, Os Três Mal-Amados foi concebido como uma peça de teatro. Cf. ATHAYDE, Félix de. Ideias Fixas de João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira / FBN; Mogi das Cruzes, SP: Universidade de Mogi das Cruzes, 1998, pp. 101-102. ↩︎
  2. Cf. REVISTA 34 LETRAS. Rio de Janeiro, n.º 3, p. 8-45, março de 1989. ↩︎
  3. CANETTI, Elias. Massa e Poder. Tradução de Sérgio Tellaroli. São Paulo: Cia das Letras, 1995. O trecho referente à “massa de acossamento” encontra-se entre as páginas 47 e 51. ↩︎
  4. LEIRIS, Michel. A Idade Viril. Precedido pro Da Literatura como Tauromaquia. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2003. As citações foram extraídas do primeiro tópico da parte III (“Lucrécia”) da obra, pp. 67-74. ↩︎
  5. LEIRIS, Michel. Espelho da Tauromaquia. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac Naify, 2001. ↩︎
  6. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Tradução de Martha Conceição Giambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista/ Paz e Terra, 1990. Sobre a etimologia da palavra katharsis, conferir página 339 et seq. ↩︎
  7. Idem, pp. 121-22. ↩︎
  8. GIRARD, René. Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo: A Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Tradução de Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, p. 128. ↩︎
  9. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Op. Cit., pp. 58-59. ↩︎
  10. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. Girard dedica cinco capítulos da obra à peça Júlio César. Mas, para a compreensão do assunto aqui tratado, faz-se necessária a leitura de apenas dois deles: “Sejamos sacrificadores, não carniceiros – Sacrifício em Júlio César” e “Cortemo-lo em pedaços, como prato para os deuses – Ciclos sacrificiais em Júlio César”, vigésimo quarto e vigésimo quinto, respectivamente (pp. 397-425). ↩︎