Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

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O que Shakespeare tem a dizer sobre o grande massacre de gatos na Rua Saint-Séverin?

por Cláudio Ribeiro, Mestre em história pela Universidade Federal de Goiás

1. “Um ‘dramático teatro da violência’”

Robert Darnton, historiador estadunidense, está entre os maiores expoentes do que se convencionou denominar “História Cultural”. Um dos seus ensaios mais conhecidos é “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”, publicado em 1984.1 Como o próprio título sugere, o ensaio apresenta a análise de um episódio de violência coletiva contra gatos, acontecido em Paris, no fim da década de 1730. Os protagonistas foram aprendizes e trabalhadores assalariados de uma tipografia, que, diga-se de passagem, se divertiram muito com a matança.

O documento que deu margem às investigações de Darnton foi o volume das Anecdotes Typographiques où l’on Voit la Description des Coutumes, Moeurs et Usages Singuliers des Compagnos Imprimeurs (Ed. Giles Barber, Oxford, 1980), escritas por Nicolas Contat. Em um trecho do volume, Contat narra o episódio do massacre, no qual ele próprio se envolveu, quando se profissionalizava na gráfica de Jacques Vincent. O relato foi escrito mais de vinte anos após o ocorrido, nos moldes de um gênero literário popular chamado misère des apprentis – tipo de lamento burlesco sobre a vida nas oficinas tipográficas, que se tornou conhecido pelos usos que dele fizeram, à época, autores como Nicolas Edmé Restif de la Bretonne. A narrativa de Contat, portanto, tem importantes elementos ficcionais – dramatúrgicos, inclusive: está escrita em terceira pessoa, com foco em duas personagens, Jerome (representando o próprio Contat) e Léveillé, ambos adolescentes e aprendizes de tipógrafo.

O massacre resultou de uma traquinagem que Léveillé promoveu contra o patrão (tipógrafo-mestre e dono da gráfica). Esse aprendiz, que tinha singular habilidade tanto para escalar telhados quanto para imitar pessoas e animais, em seus mínimos detalhes, encenou um “sabá de gatos” próximo à janela do quarto do patrão, de modo que lhe tirou o sono por noites seguidas. Os motivos que levaram Léveillé a cometer essa diabrura, e o porquê de ela ter se desdobrado no massacre de gatos, serão expostos nos próximos tópicos. Por enquanto, examinemos a ponderação que Darnton fez a respeito do fato de o documento analisado ser uma autobiografia ficcionalizada:

[…] Contat selecionou detalhes, ordenou acontecimentos e estruturou a história de maneira a destacar o que era significativo para ele. Mas tirou suas noções de significado de sua cultura, tão naturalmente como inspirava o ar da atmosfera em torno. O caráter subjetivo do relato não vicia sua estrutura referencial coletiva, embora a narrativa, por escrito, possa ser pobre, em comparação com a ação descrita. O modo de expressão dos operários era uma espécie de teatro popular. Envolvia pantomina, música barulhenta e um dramático ‘teatro da violência’ improvisado no local de trabalho, na rua e nos telhados. Incluía uma peça dentro de outra peça, porque Léveillé reencenou toda a farsa várias vezes, como copies, na oficina.2

Nesse ponto, podemos perceber a preocupação do historiador com o problema da relação entre o texto (sobretudo o ficcional) e o referente, isto é, a realidade externa à narrativa. Claro que o texto de Contat não pode ser encarado como um documento que reflete “o que de fato aconteceu”, como diria Leopold von Ranke. Darnton sabe disso e, no ensaio, diz que “tratando a narrativa (de Contat) como ficção, ou invenção significativa, podemos usá-la para desenvolver uma explication de texte etnológica.”3 Para destrinchar o documento e tangenciar a realidade por trás dele, Darnton (como é de praxe entre os historiadores culturais) se valeu do método de antropólogos, como Edmund Leach, Mary Douglas e Clifford Geertz. O objetivo, segundo o historiador, foi rastrear os elementos simbólicos de tradições populares europeias presentes nas Anecdotes, a fim de entender a sua significação dentro dos seus limites literários. Na opinião de Nicolas Contat, o massacre de gatos e as subsequentes copies (espécie de teatro grosseiro que buscava efeito semelhante ao dos vaudevilles da época) teriam sido “a coisa mais engraçada” já vivida por ele enquanto tipógrafo. Descobrir o porquê de tanta hilaridade foi o que impulsionou Darnton a investigar o caso. Entretanto, a sua escolha metodológica, à época, recebeu duras críticas de outros historiadores culturais, principalmente de Roger Chartier.4

Todavia, Darnton diz que o “modo de expressão dos operários era um dramático ‘teatro da violência’” e que a “realização das copies” caracterizou a inclusão de “uma peça dentro de outra peça”. Bom, nada mais shakespeariano que isso!

Partindo tanto da análise do historiador quanto da parte das Anecdotes que Darnton disponibiliza em anexo no ensaio referido, acreditamos que esse episódio pode ser melhor compreendido se for reexaminado à luz da teoria mimética e da “etnografia shakespeariana”, contida na peça Sonho de Uma Noite de Verão. Nesta peça, o dramaturgo britânico “elevou o foco sobre o desejo mimético para uma visão antropológica completa”, como defende René Girard, em Shakespeare: Teatro da Inveja.5 Tal visão é alcançada porque a peça é também um “tratado estupendo sobre a verdadeira natureza da mitologia”.6 A “etnografia shakespeariana” servirá para alargar a compreensão do que ocorreu na Rua Saint-Séverin, na medida em que revelar os seus aspectos tipicamente mitológicos. Para tanto, procuraremos demonstrar como o texto de Contat é um “texto de perseguição”, tal como Girard qualifica, em Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo7. Isto é, nele estão contidos os quatro estereótipos persecutórios: 1) a crise da ordem social e cultural (ou “crise do Degree”); 2) os “crimes indiferenciadores”; 3) as “marcas de seleção vitimária”; e, por fim, 4) a ação violenta contra um bode expiatório, como tentativa de resolução da crise. Todavia, as Anecdotes não são um texto de perseguição qualquer. Com seus potenciais literários (ainda que parcos), Contat, tal como um Sófocles rabelaisiano, consegue escancarar os estereótipos persecutórios e tornar evidente a perspectiva dos perseguidores sobre a própria perseguição. Desse modo, veremos que não é exagerado dizer que o tipógrafo-escritor consegue expor o que houve de mais essencialmente mítico no massacre de gatos.

2. “É um assunto importante, um assassinato”

Os aprendizes Léveillé e Jerome moravam em uma cabana insalubre dentro da oficina tipográfica. A eles cabia a dura tarefa de assessorar os trabalhadores assalariados em todo tipo de função, desde abrir a porta, de madrugada, sob o frio intenso, quando tocava a “campainha infernal”, até acender o fogo do caldeirão, pegar água para as tinas etc. E tudo isso sob maus tratos diversos. Os assalariados eram “pouco amáveis” com os aprendizes, e o patrão “sequer trabalhava com os homens, da mesma maneira como não comia com eles”;8 só aparecia para despejar insultos, já que havia delegado a supervisão do trabalho a um capataz – fato que o dispensava de permanecer na gráfica por muito tempo. Quando, por fim, a jornada terminava e os trabalhadores rumavam para suas casas, os aprendizes tinham a oportunidade de dormir o sono merecido. Mas isso não era possível. Como escreve Contat: “alguns gatos endemoniados celebram um sabá das bruxas a noite inteira, fazendo tanto barulho que roubam o breve período de repouso conferido aos aprendizes”.9

Esses gatos eram estimados por muitos mestres de tipografia, e levavam uma vida melhor que a dos aprendizes. Contat menciona que um dos patrões possuía vinte e cinco gatos, mandou pintar o retrato de todos e os alimentava com aves assadas – algo inacessível para um aprendiz de tipógrafo, que só se servia das sobras rejeitadas pelos gatos. As regalias conferidas aos gatos pelos patrões contribuíam para aumentar o ódio dos aprendizes pelos bichanos. Além disso, os patrões, ao contrário dos assalariados e, sobretudo, dos aprendizes, dormiam até tarde, já que não precisavam estar logo cedo às portas da oficina, e os gatos não faziam o “sabá” em seus telhados.

A boa alimentação e o bom sono dos patrões incitavam em Jerome e Léveillé o desejo pelo mesmo. Como enfatiza Contat: “todos estão trabalhando – aprendizes, assalariados, todos – menos o patrão e a patroa: apenas eles gozam a doçura do sono. O que dá inveja a Jerome e Léveillé”.10 Em Evolução e Conversão, ao estabelecer as diferenças entre o mero apetite (ou necessidade básica) e o desejo, Girard deixa claro que o apetite em si não implica imitação, mas o desejo, sim. Entretanto, mesmo “no nível das necessidades básicas, quando a necessidade começa e está relacionada a um objeto, qualquer tipo de objeto, não há dúvida de que logo estará impregnada com a mímesis”.11 Comer e dormir bem, como os patrões, era o que desejavam Jerome e Léveillé. A inveja e o ódio os roíam. Então, tomaram uma decisão: “Decidem que não serão os únicos a sofrer; querem ver na mesma situação seu patrão e a patroa. Mas, como produzir o efeito desejado”?12

Léveillé teve uma ideia: os gatos não faziam o sabá no telhado dos patrões, mas ele poderia fazê-lo. E o fez. Disparou uma “saraivada de miaus” bastante realista, de modo que “deixou toda a vizinhança alarmada” e incutiu no patrão a nítida certeza de que se tratava realmente de um sabá, comandado por algum feiticeiro. O realismo da imitação do aprendiz aflorou o pensamento mágico na Rua Saint-Séverin.

A atmosfera de terror, provocada por Léveillé, nos lembra uma advertência que Quince faz a Bottom, no Ato I, Cena II, de Sonho de Uma Noite de Verão. Quince e Bottom fazem parte de um grupo de artesãos, súditos do duque de Atenas, Teseu, que decidem preparar uma apresentação teatral para este, a ser realizada no dia de seu casamento. A história escolhida foi a de Píramo e Tisbe. No momento em que Quince está definindo qual artesão ficará com tal papel, Bottom, que, assim como Léveillé, é um “perfeito ator”, insiste que interpretará bem praticamente todos os papeis. Quando é chegada a vez de definir quem fará o papel do leão, Bottom também o reclama para si. Quince então diz: “Se o fizerdes por maneira muito terrível, incutireis pavor na duquesa e nas demais senhoras, a ponto de soltarem gritos, o que seria mais que suficiente para nos enforcarem a todos”.13

Parece ter sido exatamente “por maneira muito terrível” que Léveillé, esse Bottom parisiense oitocentista, fez a imitação dos gatos. A diferença é que não havia um Quince para censurá-lo. Mas o efeito de terror temido por Quince, no caso do leão, realizou-se no caso dos gatos, com Léveillé. Vejamos a sequência dos fatos!

O patrão (“burguês hipócrita e supersticioso”, na visão dos tipógrafos) pensou inicialmente em chamar o padre (“íntimo” da casa e confessor de sua esposa) para pôr termo à situação. Mas logo declinou da ideia e ordenou aos aprendizes que resolvessem aquilo do modo “tradicional”. Darnton observa que, em tradições populares de muitas regiões da Europa dos primeiros séculos da era moderna, o “antídoto” contra o sabá de gatos consistia em aleijar os bichos, golpeando-os com pedaços de madeira ou objetos semelhantes. Se fosse uma bruxa disfarçada, no dia seguinte alguma mulher apareceria mancando na comunidade. Contat diz que, imbuídos desse tipo de superstição, o patrão e a patroa autorizaram os trabalhadores a “quebrarem o feitiço”, usando o método do aleijamento. A patroa, porém, advertiu-os de que apenas tomassem cuidado para não assustarem la grise (sua gata cinza de estimação).

Foi a oportunidade que os aprendizes tiveram de cumprir sua vingança.

Ao saberem da ordem dos patrões, os outros trabalhadores logo se juntaram aos aprendizes, formando uma turba armada com cabos de vassouras e barras de ferro, usados na oficina. Jerome e Léveillé comandaram a caçada, que logo se transformou em uma animada e bizarra fête. De “solução para um sabá”, a ação dos trabalhadores evoluiu para um ataque generalizado contra todos os gatos da rua, a começar por la grise (cujo corpo foi cuidadosamente ocultado): “Léveillé enfia o corpo numa sarjeta, pois não querem ser apanhados: é um assunto importante, um assassinato, e deve ser mantido em segredo”.14 Os gatos que ainda estavam agonizantes foram levados pelos trabalhadores para o pátio da oficina, onde teve início um ritual burlesco de julgamento, com carrasco, juiz, confessor (representados pelos próprios tipógrafos) e sentença de morte por enforcamento; tudo isso acompanhado de muitas gargalhadas.

A patroa, atraída pelo alvoroço, dirigiu-se ao pátio e, vendo os gatos sendo enforcados, soltou um grito, intuindo que destino semelhante havia sido reservado a la grise. Os aprendizes, cinicamente, procuraram tranquilizá-la, dizendo que tinham “muito respeito pela casa” e que não fariam aquilo com a gata cinza. Depois de um tempo, chegou o patrão: “Ah! patifes’, diz ele. ‘Ao invés de trabalhar, estão matando gatos’.” À fala do patrão segue a de sua esposa, que, podemos afirmar, revela o que há de mais essencial no episódio: “Madame a Monsieur: ‘Esses malvados não podem matar os patrões; mataram meu gato!’”, e Contat complementa: “Ela sente que todo o sangue dos trabalhadores não seria suficiente para redimir o insulto”.15

Mas a coisa não parou por aí. Mesmo repreendidos pelo patrão, os trabalhadores, nos dias e semanas que se seguiram, continuaram rindo do que ocorrera. As risadas eram provocadas novamente por Léveillé, que reencenava tudo com pantomimas, imitando o patrão, a patroa, os gatos etc., fazendo, na gíria dos tipógrafos, as chamadas copies.

3. “Os tipógrafos se deliciam na desordem”

A esta altura, podemos entender melhor porque, ao matar e ocultar o corpo de la grise, Léveillé falou, debochadamente, de um “assassinato” que precisava ser “mantido em segredo”. As falas do aprendiz e da patroa são complementares. A patroa percebeu in loco que a sua gata e os demais felinos foram vítimas substitutas de ações que provavelmente poderiam ter incidido sobre ela e o marido. Por outro lado, Léveillé sabia que se expusesse flagrantemente la grise, numa forca, logo após ter sido advertido a não “assustá-la”, no seu emprego e, consequentemente, a futura condição de tipógrafo profissional estariam condenados.

O trabalho nas tipografias, à época, ainda possuía uma estrutura muito próxima àquela das antigas corporações de ofício, nas quais os aprendizes galgavam os degraus paulatinamente, enfrentando ritos de passagem, até chegar à condição de profissionais completos e, quiçá, mestres. Para tanto, precisavam orbitar, evidentemente, em torno da figura do mestre. Mas, em meados do século XVIII, este não desempenhava mais a função de um “bom modelo” para aqueles. Darnton destaca que Contat inicia sua narrativa exaltando um “passado mítico” das tipografias. Uma época em que trabalhadores e mestres conviviam harmonicamente, como uma família. Todos eram associés, e a cada tipógrafo estava garantida a ascensão na hierarquia do ofício. O que será que aconteceu, no século XVIII, para que “o clima das gráficas ficasse envenenado?”, pergunta o historiador… Segue a resposta:

[…] o governo desfizera as associações gerais; os membros foram dispersos pelos alloués; os assalariados foram excluídos da possibilidade de atingir a condição de mestres; e os mestres retiraram-se para um mundo separado de haute cuisine e grasses matinées.16

Como se pode perceber, a autoridade atribuída à figura do mestre estava enfraquecida. A estrutura hierárquica, ou como Shakespeare a chama, o Degree, estava a ponto de se desintegrar completamente. Os alloués eram trabalhadores desqualificados, contratados aleatoriamente pelos mestres, e não passavam pelo aprendizado e pelos ritos tradicionais dos tipógrafos, até se tornarem associés. Além disso, o patrão promovia demissões sumárias, ao mínimo sinal de deslize e, o mais grave: havia adotado hábitos “sofisticados”, “burgueses”, de haute cuisine e grasses matinées. De modelo a ser emulado, de mediador positivo, o mestre teria se tornado um corpo estranho, um “cisco no olho”, impregnado daquilo que na terminologia girardiana se denomina “sinais vitimários”, que são evidenciados por Darnton, na sequência:

O patrão da rua Saint-Séverin comia uma comida diferente, tinha um horário diferente e falava uma linguagem diferente. Sua mulher e as filhas flertavam com os abbés (abades) mundanos. Tinham bichinhos de estimação. Obviamente, o burguês pertencia a uma subcultura diferente – o que significava, acima de tudo, que não trabalhava.17

O distanciamento do mestre também se confirmava no âmbito das confrarias religiosas dos tipógrafos, dedicadas à devoção do patrono da profissão, São João Evangelista. Darnton conta que, por volta do século XVIII:

[…] os mestres haviam excluído os oficiais assalariados da confraria devotada ao santo, mas os trabalhadores continuavam a realizar cerimônias em suas capelas. No dia de são Martinho, 11 de novembro, eles faziam um ritual de julgamento, seguido de uma festividade. Contat explicou que a capela era uma pequena “república” que governava a si mesma com seu código de conduta próprio.18

Por meio dessas capelas, oficiais assalariados e aprendizes procuravam sustentar de alguma forma a ordem já semidesintegrada. Os “antigos” (assalariados com mais tempo de ofício) e o capataz eram responsáveis pela iniciação do aprendiz, promovendo o ritual chamado la prise de tablier. A este, seguiam mais três, até o sujeito se graduar efetivamente e se tornar um associé: 1) admission à l’ouvrage, 2) admission à la banque e 3) compagnonnage. Quando Contat diz que Léveillé queria ver (com sua imitação dos gatos) “na mesma situação” o patrão e a patroa, insinuava, segundo Darnton, que ele os queria como associés; isto é, como companheiros naquela situação de insalubridade. O aprendiz queria, caricatamente, restabelecer o “passado mítico” das tipografias, quando o mestre (como um pai, no seio familiar, ou um general, no Exército) desempenhava eficazmente a mediação externa. Neste ponto, podemos remontar uma vez mais à peça Sonho de Uma Noite de Verão.

Essa comédia de Shakespeare, como sabemos, possui, além do núcleo dramático dos artesãos, que já mencionamos, os núcleos dos namorados e das fadas (este último entrelaçado com os dois primeiros). Logo na primeira cena da peça, uma das personagens do núcleo dos namorados, Hérmia, é interpelada pelo duque de Atenas, que lhe aconselha ver sempre seu pai “como a um Deus”. Teseu sugere, assim, que Hérmia paute seu desejo “pelo desejo de seu pai”. Egeu, o pai de Hérmia, quer que ela se case com Demétrio, mas a moça está apaixonada por Lisandro, com quem planeja fugir; Lisandro, por sua vez, acabará disputando com Demétrio uma outra mulher, Helena, amiga/rival de Hérmia. Essa ciranda de desejo caracteriza-se, segundo Girard, pela vontade que cada um desses jovens apaixonados tem de alardear suas supostas autonomias de sujeitos desejantes, quando, na verdade, estão no vórtice de um redemoinho mimético. Hérmia, acreditando livrar-se da tirania do desejo de seu pai, acaba por pautar-se segundo a tirania do desejo dos outros à sua volta. Isto caracteriza, para Girard, a passagem da mediação externa para a mediação interna, que é próprio da “crise do Degree”. Quanto mais Hérmia quer ser “dona de seu nariz” mais vulnerável ela fica às rivalidades miméticas. É o caminho para a desordem e a desagregação.

O problema é examinado por Girard no Capítulo 19 de Teatro da Inveja, “Como a Um Deus Devíeis Ver Sempre o Vosso Pai”: “A Crise do Degree em Sonho de Uma Noite de Verão”. Vejamos:

[…] o processo dramático pode se desenrolar entre as ruínas de alguma instituição tradicional que não consegue mais oferecer a mediação externa para a qual foi criada originalmente. Essa instituição é a família. Ao fim do século XVI, a família ainda era em princípio patriarcal. A ideia shakespeariana do Degree deveria significar duas coisas: 1) cabe ao pai dirigir sua família no papel de modelo da mediação externa e não de mero tirano, como imaginamos retrospectivamente; 2) esse modelo não é mais imitado.19

Já vimos que o modelo do mestre nas tipografias de Paris do século XVIII também não era mais imitado, e que os tipógrafos optaram por se entrincheirarem nas capelas – “repúblicas” que “governavam a si mesmas”, assemelhando-se aos namorados da comédia shakespeariana, que buscam sua autonomia. Mas, mesmo com a eficácia pedagógica dos ritos de passagem, essas capelas não evitavam que o ambiente das oficinas mergulhasse na desordem e beirasse a desagregação. A tensão estava sempre presente. A corda que segurava o Degree estava sempre por um fio. No início desse texto, vimos que o os trabalhadores assalariados “eram pouco amáveis” com os aprendizes, os maltratavam e perseguiam; sobretudo, sentiam-se ameaçados pela possibilidade de demissão e pela ocupação de seu posto por profissional inexperiente. Todos estavam envoltos numa atmosfera de rivalidade mimética, de indiferenciação, que no texto de Contat tem o clima de “feitiçaria” como símbolo notório; símbolo este que, na peça de Shakespeare que ora nos referimos, é a própria “noite de verão (do solstício de verão)”. Como ressalta Girard, “assim que o Degree se enfraquece, a mediação se torna interna, e a rivalidade mimética começa a girar, acelerando a desintegração cultural que lhe deu início”.20

O que impedia que a “corda do Degree” se arrebentasse de vez? Outros rituais, evidentemente. As pistas rastreadas por Darnton para entender a hilaridade do fato foram buscadas no universo simbólico dos camponeses e trabalhadores urbanos da Europa pré-industrial. É certo que muitos destes elementos da tradição folclórica estavam presentes na cultura dos tipógrafos da oficina onde Contat trabalhava, e foram manejados de forma bastante singular por eles, durante o massacre de gatos. Entre esses elementos estão rituais como o charivari, a Terça-Feira Gorda de Carnaval (Mardi Gras) e a festa de São João Batista, comemorada em 24 de junho, justamente o dia de solstício de verão – que ambienta Sonho de Uma Noite de Verão. Esses eventos tinham algo em comum: eram festas populares em que predominavam sátiras e inversões de papeis sociais, acompanhadas de elementos de crueldade e sincretismo religioso, nos quais os gatos frequentemente constituíam ingrediente predileto. Na fête de São João, por exemplo, os felinos eram atirados vivos nas fogueiras. Darnton também analisou a ambivalência simbólica dos gatos, que ora eram vistos como agentes de bruxas e demônios, ora serviam como “amuletos” para proteger as casas – bastava enterrar um deles no momento da construção das paredes. Sem contar que o gato também era símbolo da genitália feminina, algo bem conhecido das tradições populares, e que, segundo a interpretação do historiador, foi importante para o escárnio dos trabalhadores contra o patrão. Golpeando la grise, metaforicamente estupravam a patroa e acusavam-na de ser, ela própria, a “feiticeira” do sabá.

Ao fim de sua narrativa, Contat destaca a saciedade, o prazer dos trabalhadores de estarem imersos “na desordem”: “Monsieur e Madame retiram-se, deixando os operários em liberdade. Os tipógrafos se deliciam na desordem; estão fora de si, de alegria”.[21] Tal sensação, porém, seria ampliada com as copies, de Léveillé:

Que tema esplêndido para as suas risadas, para uma belle copie. Vão divertir-se com isso por um longo tempo. Léveillé assumirá o papel principal e encenará a peça pelo menos vinte vezes. Fará mímicas com o patrão, a patroa, a casa inteira, cobrindo a todos de ridículo. Nada poupará, em sua sátira.21

Mas por que as copies eram tão eficazes dentro dessa instituição, a tipografia? É o que procuraremos responder no próximo e derradeiro tópico.

4. “Todos os operários estão unidos contra os patrões”

No universo das tipografias parisienses oitocentistas, as copies, segundo Darnton: 

[…] eram uma forma importante de divertimento para os homens. A intenção era humilhar alguém da oficina, satirizando suas peculiaridades. Uma copie bem-feita faria o alvo da brincadeira ferver de raiva – prendre la chèvre (pegar a cabra ou arreliar alguém), na gíria da oficina – enquanto seus companheiros zombavam dele com uma “música grosseira”. Faziam correr os bastões de composição sobre o alto da caixa de tipos, batiam suas marretas contra as ramas, davam socos em armários e baliam como bodes. O balido (bais, na gíria) representava a humilhação às vítimas, como em inglês se diz get one’s goat.22

“Pegar a cabra”, “humilhação às vítimas”, “get ones’s goat”. Todas essas expressões apontam para algo muito elementar, que é um dos pilares da teoria mimética: o bode expiatório. As copies, que faziam rebentar o riso dos tipógrafos, eram uma espécie de contraponto à sua própria atividade profissional: a cópia (reprodução) de textos com tipos móveis. O bom imitador, como Léveillé, torna as copies procedimentos eficazes pelo fato de que, com a mímica, os sinais vitimários do alvo são encarnados por ele próprio. Ele atrai a violência para si e a doma, retirando a necessidade de o alvo real “ser imolado”, isto é, sofrer a descarga da violência unânime. Todos riem diante de um comediante porque todos percebem que podem, a qualquer momento, estar no lugar da vítima. Isto pode ser corroborado pelas reflexões de Girard, presentes no ensaio “Um Equilíbrio Perigoso”. Para Girard, a pessoa que ri:

[…] está prestes a ser anexada pela estrutura de que a sua vítima já faz parte. Enquanto ri, acolhe e rejeita ao mesmo tempo a percepção desta estrutura na qual o objeto do seu riso já está preso; acolhe-a de boa vontade na medida em que é outro que não ele que é apanhado na armadilha, mas ao mesmo tempo tenta mantê-la à distância. A estrutura, que nunca é individual, tende a fechar-se sobre a pessoa que ri. Compreende-se agora porque é que o riso, mais do que as lágrimas, tem as propriedades de uma crise; a estrutura é muito mais visível no cômico do que no trágico; a autonomia do espectador é nela mais imediatamente e mais gravemente ameaçada.23

Léveillé, assim como Bottom e o duende Puck, de Sonho de Uma Noite de Verão, simboliza a própria crise. Ele é o símbolo do ciclo mimético. Ter conseguido pregar uma peça nos patrões (os alvos mais cobiçados) e, depois, tê-los convertido em objeto de suas copies fez o prestígio do aprendiz entre os trabalhadores aumentar significativamente, liberando um pouco da tensão na oficina. Essa catarse provocada pela “violência unânime” pode ser percebida no último parágrafo da narrativa de Contat:

Devemos assinalar que todos os operários estão unidos contra os patrões. Basta falar mal deles (os patrões) para ser estimado por toda a assembleia de tipógrafos. Léveillé é um deles. Em reconhecimento a seu mérito, será perdoado por algumas sátiras anteriores contra os operários.24

A traquinagem do “sabá”, feita por Lévellé, acabou resultando numa “boa saída” para o aprendiz, e, de certo modo, para todos os demais envolvidos – com exceção dos gatos, obviamente. Isto porque: 1) toda a vizinhança do patrão, toda la bourgeoisie, ficou contagiada pelo medo da feitiçaria; 2) a ordem para “reverter” o sabá criou uma rede gregária entre trabalhadores assalariados e os dois aprendizes, já que todos passaram a ter um alvo em comum: os gatos, que encarnavam todas as características odiáveis do patrão; 3) a catarse do massacre de gatos ganhou sobrevida com as copies, garantindo, por certo tempo, um equilíbrio – ainda que perigoso – do Degree dentro da tipografia. Esse tipo de equilíbrio, de ardil cômico, nos faz pensar – caminhando com Girard e Shakespeare – o quão tênue é a linha que aparta a comédia da tragédia, na ficção e na história.

NOTAS

  1. O ensaio foi publicado na coletânea The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History (New York: Basic Books, 1984). Nos servimos aqui da segunda edição brasileira, intitulada O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, publicada pela editora Paz e Terra, em 2015, com tradução de Sônia Coutinho. ↩︎
  2. DARNTON, Robert, op. cit. p. 135. ↩︎
  3. Ibid. p. 109. ↩︎
  4. Cf. CHARTIER, Roger. “Text, Symbols, and Frenchness”. In: The Journal of Modern History, vol. 57, N. 4 (Dec. 1985), pp. 682-695. ↩︎
  5. Cf. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 92. ↩︎
  6. Ibid. pp. 442-43. ↩︎
  7. GIRARD, René. Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, pp. 155-56. ↩︎
  8. Cf. DARNTON, Robert. “Apêndice: a Narrativa do Massacre de Gatos feita por Contat”, constante na edição referida de O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, pp. 138-141. ↩︎
  9. Ibid. p. 138. ↩︎
  10. Ibid. p. 139. ↩︎
  11. GIRARD, René. Evolução e Conversão. Trad. Sette-Câmara, Pedro e Vilar, Bluma Waddington. São Paulo: É Realizações, 2011. p. 100. ↩︎
  12. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 139. ↩︎
  13. SHAKESPEARE, William. “Sonho de Uma Noite de Verão”. In: Comédias (trad. Carlos Alberto Nunes), Agir: Rio de Janeiro, 2008. Apud. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 139. ↩︎
  14. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. cit. p. 140. ↩︎
  15. Ibid. p. 140. ↩︎
  16. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. In: O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa. Trad. Sônia Coutinho. Paz e Terra: São Paulo; Rio de Janeiro, 2015. p. 114. ↩︎
  17. Ibid., p. 114. ↩︎
  18. Ibid., p. 117. ↩︎
  19. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Op. cit., pp. 321-22. ↩︎
  20. Ibid., p. 331. ↩︎
  21. Ibid., p. 141. ↩︎
  22. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. Op. Cit. p. 107. ↩︎
  23. GIRARD, René. “Um Equilíbrio Perigoso”. In: A Voz Desconhecida do Real – Uma Teoria dos Mitos Arcaicos e Modernos. Trad. Filipe Duarte. Instituto Piaget: Lisboa, 2007.  p. 209. ↩︎
  24. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 141. ↩︎

Lúcio Cardoso e o delineamento da “investigação romanesca”, em A Luz no Subsolo

Por Cláudio Fernandes Ribeiro, mestre em História pela Universidade Federal de Goiás. Comunicação apresentada no XV Congresso da ABRALIC.

Foi perto da violência que Deus situou a santidade.

Lúcio Cardoso

Bom dia a todos!

Nesta comunicação apresento uma parte da pesquisa que tenho desenvolvido sobre obra do escritor mineiro Lúcio Cardoso (nascido em 1912, na cidade de Curvelo, e morto em 1968, aqui, no Rio de Janeiro). Essa pesquisa segue uma prerrogativa de leitura estabelecida por René Girard na apresentação da coletânea de ensaios intitulada A Crítica no Subsolo. Diz Girard que, ao invés de “trazer de fora um método já pronto, gostaria de pedir aos próprios escritores […] que o fornecessem”.1 Com esta afirmação, Girard reforça o modus operandi desenvolvido em Mentira Romântica e Verdade Romanesca, qual seja: descobrir no próprio corpus literário dos grandes escritores certo “potencial teórico”, sem, portanto, aplicar precipitadamente (e, muita vez, de forma autoritária,) o cabedal teórico de disciplinas acadêmicas – ainda que estas se mostrem indispensáveis em alguns momentos da análise.

De acordo com Girard, um grande escritor passa por um processo de transformação tão radicalmente intenso que dele sai “renascido”, ou “ressuscitado”. Esse processo foi denominado pelo autor de A Violência o Sagrado como “conversão romanesca”, deliberadamente comparada à conversão cristã, dado o arrebatamento provocado. Exemplos notórios desse tipo de conversão seriam o Proust de O Tempo Redescoberto, o Albert Camus de A Queda, e, claro, o Dostoiévski dos romances de maturidade, sobretudo Os Irmãos Karamázov. Esses autores, nessas respectivas obras, teriam atingido a clara consciência da natureza mimética do desejo e da sua dinâmica, que pode resultar em catástrofes inimagináveis, sobretudo quando a mediação do desejo é interna e a transcendência, em vez de vertical, é desviada. Uma tal conversão, contudo, depende de uma “descida aos infernos”, como aquela que faz Dante, em sua Comédia, acompanhado por Virgilio. O próprio Girard diz, no fim do livro A Conversão da Arte, que ele mesmo sofreu esse tipo de conversão e teve como guia não Virgílio, mas os cinco autores analisados em Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Em última análise, a “conversão romanesca” consiste na transição do eu romântico, e seu invólucro de mentiras, para a verdade romanesca.

Lúcio Cardoso, é possível dizer, passou por esse processo de conversão romanesca, o que implicou uma particular “descida aos infernos”, tanto em termos de experimentação artística quanto em termos pessoais. O preço cobrado foi uma gama de projetos artísticos inacabados (no plano da prosa, do teatro e do cinema) e um duro golpe em sua saúde (agravada pelo alcoolismo e pelo o uso de drogas): um derrame cerebral o assaltou em 1962, paralisando seu braço direito e lhe tirando a voz. Porém, antes desse episódio fatídico, Lúcio havia conseguido publicar, no ano de 1959, seu magnum opus, Crônica da Casa Assassinada. Todas as suas obras anteriores (incluindo os roteiros de cinema, as peças de teatro e mesmo seus Diários) seriam ensaios para a Crônica. A obsessão de que algo da grandeza desta obra precisava ser realizado, do modo como foi realizado, com os tipos de personagens, situações, espaço, estrutura temporal, etc., sobreveio na passagem do ano de 1935 para 1936, quando Lúcio concebeu e publicou o romance A Luz no Subsolo, sua terceira obra, após Maleita, de 1934, e Salgueiro, de 1935. Estas duas obras seguiam, respectivamente, os modelos do romance regionalista e do romance social, ou proletário, mas já traziam elementos que seriam escancarados em A Luz no Subsolo, como a violência, a doença, o problema da existência de Deus e o drama da liberdade. Apesar de não se engajar de modo fiel em ambas as tendências (que procuravam descrever o Brasil e colocar em pauta questões como o projeto de nação e a consciência de classe), Lúcio foi bem aceito por boa parte da crítica da época.

Porém, houve exceções, como Jorge Amado, que ridicularizou Salgueiro por conta das questões religiosas nele agremiadas, e Octavio de Faria, amigo de Lúcio, que leu o mesmo romance ainda nas provas e não gostou da “guinada” do escritor mineiro à moda literária de então. A opinião de Faria e a posterior reação de autores como Jorge Amado fizeram Lúcio, no espaço de poucos meses, repensar radicalmente sua atividade de escritor. Ao mesmo tempo, naquele ano de 1935, outro amigo, Cornélio Penna, publicava seu primeiro romance, Fronteira, no qual Lúcio viu a possibilidade de seguir um caminho diferente dos modelos em vigência, sem, contudo, cair no outro lado do muro: a cartilha dos ideólogos reacionários do Centro Dom Vital. Foi nessa época que Lúcio começou a demonstrar grandes sinais de crise interior. Quando Rachel de Queiroz, certa vez, perguntou-lhe por onde andava, respondeu: “pelo inferno”. E em carta a Vinícius de Moraes, datada de 1935, disse, com todas as letras: “Reneguei Maleita e Salgueiro, não penso agora senão no ‘Demônio’”.

O grande guia para Lúcio, o seu Virgílio, nessa fase demoníaca, é Dostoievski. Não é gratuita a referência ao “subsolo” no título do romance de 1936. E se há um “potencial teórico” na obra de Lúcio Cardoso, se há nela um “método”, ele começa a ser delineado em A Luz no Subsolo, e pode ser denominado como método da “tensão absoluta”. Essa expressão está em um de seus diários, uma reunião de aforismos intitulada Diário do Terror, e funciona como uma síntese deste método. Diz Lúcio:

O verdadeiro existe apenas na tensão absoluta. É preciso imaginar um mundo, onde as forças latentes sejam levadas a um tal paroxismo, que sua revelação esteja iminente, ou sua morte. É preciso imaginar um mundo com todas as suas personalidades voltadas para o sol.2

Esta perspectiva pressupõe uma plena compreensão da radicalidade do Apocalipse, no sentido etimológico, tal como Girard depreende da obra de Dostoievski, quando postula que a apreensão da verdade metafísica do desejo conduz à previsão da conclusão catastrófica. Girard, como é sabido, leva este postulado ao extremo nos trechos finais de Rematar Clausewitz, ao dizer que a “escalada para o apocalipse é a realização superior da humanidade”. Vale lembrar que A Luz no Subsolo foi entregue a José Olympio como o primeiro volume de uma trilogia (que nunca seria completada), cujo segundo volume tinha, justamente, o título de Apocalipse. O nome da trilogia era A Luta contra a Morte. Vale ressaltar também que a compreensão que Lúcio tem de “terror”, exposta no Diário do Terror, e experimentada em sua ficção, é uma compreensão apocalíptica. O terror, para Lúcio é a “a época da criação no centro da catástrofe”, “a época em que é possível o pleno conhecimento do ser, não de suas condições psicológicas, mas de suas prerrogativas abissais e estranhas”. O terror é “época do conúbio com o abismo, não porque conquistemos uma fictícia liberdade, mas porque a liberdade nos conquista […]”.3

Esse método implica a criação de atmosferas nas quais as personagens são submetidas a inesgotáveis situações de paroxismo, a climas de alucinação e mistério, de perseguição e enclausuramento, em que o problema fundamental da liberdade é posto. Tais atmosferas (ou, para utilizar uma expressão cara a Hans Ulrich Gumbrecht, tais Stimmungen), para Lúcio, devem produzir um tal efeito estético sobre o leitor que o ponha intranqüilo. A tensão absoluta parece ser característica do processo de “descida aos infernos”, no qual o autor ainda não chegou à conclusão, que é a plena conversão romanesca. Pelo contrário, ele ainda está em processo de investigação, no sentido etimológico da palavra, isto é, lançando-se sobre os vestígios, os indícios, os rastros de algo que ele ainda não sabe bem o que é, mas que está próximo tanto da violência quando da santidade. É preciso estar “premido no subsolo”, como diz o personagem Bernardo, de A Luz no Subsolo, para descobrir. Esse meio-caminho até a conversão romanesca pode ser denominado de “investigação romanesca”.

A trama de A Luz no Subsolo transcorre na cidade e nas imediações rurais de Curvelo. Uma das personagens, Pedro, é um amalgama de Stavróguin, de Os Demônios, e o narrador de Memórias do Subsolo. Todos os outros personagens da trama orbitam em torno de Pedro e são por ele influenciados. Logo nas primeiras páginas do romance, vemos Maria, prima da esposa de Pedro, Madalena, e governanta da casa, tentando criar coragem para dizer à patroa que está indo embora e o motivo da ida, que nada mais é que a presença de Pedro. Maria se sente perturbada com o olhar de Pedro, com seus gestos, com cada detalhe de sua presença. Madalena, por sua vez, quando viu Pedro pela primeira vez, observando-o num gesto de despedida, sentiu-se arrastada para o centro daquele vórtice diabólico, como pode se perceber na seguinte citação:

[…] Nesse gesto largo, nesse movimento ondulante de mão que se erguia, reconheceu subitamente o ser distanciado que estava encostado à arvore. Estava dentro de uma atmosfera impenetrável, e, nele, as sensações se rompiam irremediavelmente. Nada resistia àquele rosto severo quase até o mau humor, àquela decisão diabólica marcada nos olhos, nos lábios, na sua pessoa inteira. Madalena não pudera dizer nada, inteiramente dobrada àquele jugo. Imóvel, com os olhos dilatados pelo espanto, seguia o homem cuja fisionomia abrira novamente […]. E compreendendo que viria ao seu encontro, que não poderia fugir à misteriosa força que ele respirava, caminhara na frente, desorientada, sentindo um grande terror de tudo.4

Madalena casou-se com Pedro impregnada por um misto de amor e repulsa. Não conseguia, por mais que tentasse, se desvencilhar do “halo luminoso” daquele homem com face de “anjo caído”. Pedro casou-se com Madalena procurando nela o espectro de uma outra moça, amiga de infância da primeira, chamada Isabel, morta ainda menina, em consequência de uma pneumonia, após ter sido atirada a um tanque de água fria por Pedro. Antes desse ato, Pedro esbofeteara a face da frágil criatura, que é descrita no romance em trajes brancos, com fita branca nos cabelos. Ele sentia-se fascinado pela inocência de Isabel, mas ao mesmo tempo não suportava sua candura, sentia-se impelido a torturá-la, assim como o “homem do subsolo” torturou uma prostituta e Stavróguin estuprou uma moça. Quando em sua casa chegou Emanuela, uma jovem criada para substituir Maria, Pedro procurou operar do mesmo modo. Desta vez engravidou a moça, que enlouqueceu tempos depois. Estas são características do sádico. Mas não do sádico em sentido estritamente psicanalítico, e sim no sentido da transcendência desviada. Pedro é um mestre escola, culto, leitor de obras filosóficas, que busca obsessivamente desvendar o mistério de todas as coisas e pessoas, e ir para além dos “limites” da natureza humana, transcender por si mesmo, a sua condição. Imagina que dar vazão ao ódio e à violência é o caminho. É o que faz e o que incita àqueles que estão ao se redor fazerem. Ele foi demitido da escola onde lecionava após ter incitado um aluno a rebelar-se contra a turma. Quando este aluno foi repreendido pelo pai, sacou de um punhal e cortou-lhe uma das orelhas.

Bernardo, cunhado de Pedro, casado com Cira, irmã de Madalena, apresenta-se no romance como o duplo do sádico. Numa cena em que Pedro procura escrever um livro sobre suas ideias de evasão pelo ódio, Bernardo chega a sua casa. Segue a descrição:

[…] A visita de Bernardo vinha destruir a sua intenção de escrever. Sentia nesse homem uma ameaça constante; a sua presença o perturbava a ponto de despertar no seu espírito coisas desconhecidas. Não ignorava que em Bernardo encontrava os melhores meios para a sua própria defesa – e era isso, talvez, era essa semelhança odiosa que o aprisionava ao outro, sem que ele pudesse jamais se libertar do pensamento de que “aquele homem também podia se quisesse”. Ideia absurda, mas desde que se encontrava diante de Bernardo, o pensamento vinha rastejando, ganhava corpo de súbito, dominava-o a ponto de concentrar nele um interesse que estava longe de desejar sentir. O que o fazia sofrer mais era o conhecimento que tinha de si próprio. E era esse conhecimento que o obrigava a julgar Bernardo, que o fazia sobretudo senti-lo dentro das possibilidades de que também ele “tudo podia se quisesse”. Recuava diante do outro, como quem recua diante de um perigo. Media sobre Bernardo o alcance de suas próprias forças. Eis que ele teimava em procurá-lo, voltava sempre, talvez porque sentisse também alguma coisa, alguma penosa descoberta de si.5

Vê-se claramente a imagem do duplo, dos rivais semelhantes. Pedro se escandaliza com a possibilidade de Bernardo “também poder, se quiser”. Ele se refere a formas de transgressão, como o assassinato, a violação e o suicídio. Tudo o que enfim supere o homem e seus limites. Por isso a questão da existência de Deus e do exercício da liberdade é tão central nessa obra, como veremos logo mais. Por hora, vejamos outro trecho em que Pedro observa sua mãe, Adélia, e sua esposa, Madalena, à mesa de jantar. É quando lhe vem novamente a ideia de “poder, se quiser”. Este trecho é a aplicação límpida da “tensão absoluta”:

[…] Assim, nada se realizava integralmente, nem em ódio, nem em amor, nem os outros movimentos de menor intensidade. Só seria admitida a possibilidade de um sucesso completo, caso a natureza obscura desse mistério fosse revelada. Podia ser então que o equilíbrio pudesse ser tentado. Mas dentro das manifestações informes desse enigma, entre o temor e a angústia, achava-se estabelecido o próprio centro negativo de repulsão, que não permitia senão um amor incompleto e um ódio sem o conhecimento pleno das suas próprias forças. Mas ele, Pedro, podia, se quisesse, romper até o fim o caminho da sua experiência. Ele podia, por exemplo, levar o ódio à completa realização de si mesmo e o amor à completa vitória. “Tudo não depende senão do conhecimento exato das forças que atuam sobre nós” – pensava. Era necessário descer até ao âmago da consciência, agitar tudo que a razão estrangulou através do tempo, para medir e conhecer o caminho. Entretanto, uma dúvida assaltava-o: não seria esse “mistério” uma base fixa, que em si mesma repudiaria qualquer tentativa de esclarecimento? Aqueles que tentassem quebrar essas impossibilidades, para se integrarem completamente em outras naturezas, não se despedaçariam diante desse poder imóvel? Não! Não! Não! – repetia consigo mesmo tenazmente. O conhecimento desse princípio alimenta a possibilidade de vencê-lo. Eis então que ele se achava ligado a Madalena por impotência simplesmente, por incapacidade de realizar o seu ódio.6

Como estratégia de realização de seu ódio, Pedro incita sua mãe, Adélia (que despreza a nora), a envenenar aos poucos Madalena. Em pouco tempo, Madalena descobre o plano e esconde o envelope com o pó do veneno. Por outro lado, Pedro “planta” em Bernardo uma nova ideia de transgressão. Conta ao cunhado a história de um condenado, que foi preso por se atirar sobre uma mulher que passava numa estrada erma e estrangulá-la com o xale que ela usava. O sujeito, já na prisão, num momento de insânia, sentiu novamente a mesma necessidade de evasão por meio do assassínio. Saltou então sobre um guarda, e o estrangulou com as mãos. Num momento em que está com sua amante, Angélica, no interior de uma adega fétida e embolorada, Bernardo começa a discutir com a mesma. Quando Angélica prepara-se para ir embora, apanha um xale na escadaria da adega. Bernardo vê o objeto e parte pra cima da amante. Tem-se início uma luta. Bernardo, com o rosto retalhado por cacos de vidro, consegue enforcar Angélica com o xale.

Antes dessa cena, Bernardo havia encontrado Madalena, e lhe disse o que Pedro havia lhe explicado sobre a luz no subsolo, que seria a ideia de que a realidade não é a verdadeira realidade. Existe um mundo de sombras do qual é necessário evadir-se e que “a pessoa que se evade desse subsolo, o que consegue romper esse mundo de trevas, é de qualquer modo uma criatura perdida…”7 Foi exatamente como “criatura perdida”, desesperada, que ele se viu após ter feito o que fez com Angélica. Ao sair da adega, Bernardo encontra João Epifânio, o pai do aluno de Pedro que teve a orelha cortada pelo filho. Bernardo pede, ensaguentado, a Epifânio que entre na adega e veja se há uma mulher morta. Se não estiver morta, Bernardo pede que Epifânio dê um beijo na face da mulher e que diga a ela que ele estava errado e que não a desprezava. Bernardo ainda pergunta a Epifânio se haverá um tempo que todas as coisas seriam transfiguradas. Epifânio responde que sim, mas só no dia em que Deus assim o quiser.

Bernardo então caminha até a casa de Pedro e o encontra estirado no jardim. Madalena havia envenenado o marido com o pó que retirou de Adélia. Pedro agonizava. Bernardo fez-lhe a mesma pergunta sobre o tempo da transfiguração, e Pedro lhe disse que esse tempo haveria, mas:

[…] será quando o homem amar senão a si mesmo, desdenhar de seus sofrimentos e não temer senão as suas próprias forças. Eu disse isto e os vi crescer no meu caminho como cogumelos. Eu os plantei com o meu ódio e cresceram todos.8

Ao que Bernardo responde:

– […] o que nós sentimos, essa inquietação e essa angústia do sobrenatural, é o vago desejo da unidade, a nostalgia de um todo partido, a necessidade de Deus. Muitas vezes ouvi dizer que o amor se parece com a morte… e agora sou eu que lhe pergunto se você se lembrar do que nós conversamos uma vez sobre o “coração devorado de paixões”? Pois bem, Pedro, o amor é esse mesmo desejo divino da unidade, é o desespero da carne que procura a sua parte perdida. Mas, segundo João Epifânio, a agregação não se fará senão no dia do Juízo Final, quando o Apocalipse soar e Deus visível reinar sobre a morte, transformando a fisionomia das coisas criadas. Assim, é o medo da morte que nos espera – vencida a morte, estaremos aguardando no seio de Deus.

Ele tinha se erguido e a luz do sol descia sobre a sua cabeça sangüenta e as suas roupas rasgadas. Olhou para Pedro e compreendeu que estava diante de um cadáver – uma fila de formigas começava a subir pelo seu corpo, algumas ajuntavam-se na cavidade escura de sua boca, atraídas pelo gosto do vinho.

– Talvez seja isto mesmo… – concluiu num sussurro. –  Nós – quem sabe lá se existem muitos pela terra – somos parcelas de um outro todo e esperamos um outro dia que não será aquele em que Deus aparecer no coração dos homens.

O dia tinha invadido completamente o jardim. Bernardo olhou os muros altos e deixando-se cair de novo, com um gemido, estendeu-se mansamente ao lado do cadáver.9

Assim o romance se encerra, com este diálogo de “tensão absoluta”, entre a danação e a salvação, que é um dos pontos altos da imaginação de Lúcio Cardoso, que ele qualificava, à época, de “uma faculdade demoníaca”. É esse intermezzo que pode ser chamado de “investigação romanesca”. Sabemos, por meio de todo o sistema da teoria mimética, que, no fundo, os “vestígios” que escritores como Lúcio Cardoso estiveram perseguindo são na verdade as evidências indiretas, circunstanciais, que levam ao assassinato fundador da cultura, ao cadáver que sempre procuramos ocultar por meio de toda forma de simbolismo, desde a “fundação do mundo”.

NOTAS

  1. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011. p. 7. ↩︎
  2. CARDOSO, Lúcio. Diários. (Edição de Ésio Macedo Ribeiro) Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. p. 527. ↩︎
  3. Ibid., p. 520. ↩︎
  4. CARDOSO, Lúcio. A Luz no Subsolo. 3ª Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003. p. 52. ↩︎
  5. Ibid., p. 159-160. ↩︎
  6. Ibid., p. 174-75. ↩︎
  7. Ibid., p. 310. ↩︎
  8. Ibid., p. 245. ↩︎
  9. Ibid., p. 358. ↩︎

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