Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

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Um Cascudo em Girard: Instinto Aquisitivo e Desejo Mimético

Por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

Não cobiçarás a casa do teu próximo; não cobiçarás a mulher do teu próximo, nem seu escravo, nem sua escrava, nem seu boi, nem seu jumento, nem nada do que lhe pertence.

(Êxodo 20, 17)

Aqueles que já tiveram a oportunidade de ler uma das muitas obras de Luís da Câmara Cascudo (1898–1986) certamente se deleitaram com a combinação de erudição, estilo saboroso e intuições poderosíssimas. Este amálgama fascinou, também, muitos de seus contemporâneos — entre eles, Mário de Andrade (1893–1945), colega do autor potiguar nas pesquisas em etnografia e tradições populares.

Pois bem, uma das obras mais impressionantes de Cascudo (mas ainda pouco debatida) é Civilização e Cultura — Pesquisas e Notas de Etnografia Geral, concluída em 1962, mas só publicada em 1973. Nela, Cascudo reflete sobre um vasto rol de elementos colhidos da antropologia, da arqueologia, de textos clássicos greco-latinos, bem como de textos religiosos — notadamente, da Bíblia judaico-cristã.

No terceiro tópico do capítulo 6 do livro (a edição de que me valho é da editora Global, de 2004. O leitor pode ir às páginas 157, 158 e 159), o mestre de Natal dá destaque a um dos elementos que, para ele, caracterizaram o processo de “estabilidade do ser humano” (do homem pré-histórico, diga-se). A esse elemento ele denomina “instinto aquisitivo”.

Para Cascudo, o instinto aquisitivo é o “irmão xipófago do instinto de conservação”, isto é, seu irmão siamês. Ambos teriam emergido juntos. Porém, ao contrário do instinto de conservação, que diz respeito às necessidades básicas de sobrevivência, como saciar a sede e a fome, a reprodução sexual etc., o instinto aquisitivo “supera as necessidades do homem”. Ele é a “vontade de possuir”. Parece constituir “um sentimento que sobrevive de épocas longínquas de carência e procura, avidamente, ressarcir-se”. Além disso, o instinto aquisitivo é identificado, por Cascudo, como um “movimento de cobiça” que “não depende da possível utilidade do objeto alvejado”.

Vale a pena nos atermos à palavra ora empregada: cobiça. Evidentemente, vindo de um erudito como Câmara Cascudo, o emprego dessa palavra não é aleatório. Avançando em sua argumentação, o autor menciona o principal documento histórico que trata do tema da cobiça: o último mandamento do Decálogo, presente no livro do Êxodo.

Vejamos:

O Decálogo (Êxodo 20, 17) inclui o desejo da mulher do próximo ou das coisas alheias como entidades vivas de possessão indébita e pecaminosa. Ponhamos na mente que a intenção, nas doutrinas civil e penal, é gesto em potencial, índice legitimador da premeditação, ato antecipado à própria ação material, de imprecisas, amplas e múltiplas raízes formadoras, mergulhadas e confusas no território mental.

Atentemo-nos a mais um detalhe.

Ao fazer referência direta ao Decálogo, Cascudo não repete a palavra cobiça, mas escreve: “desejo da mulher do próximo ou das coisas alheias”. E mais do que isso. Em seguida, ele destaca aquilo que as doutrinas jurídicas tipificam como crime premeditado, isto é, com indicativos da intenção de realizá-lo. Fá-lo, claro, para ressaltar o fato de que o desejo de “possessão indébita” das coisas alheias abre caminho à possibilidade da ação ofensiva, delituosa.

A esta altura, podemos nos reportar às reflexões que outro autor, também muito interessado em etnografia, arqueologia e em textos clássicos e religiosos, desenvolveu sobre o Decálogo. Refiro-me a René Girard (1923 – 2015).

No primeiro capítulo de um livro publicado em 1999, Eu via Satanás cair como um relâmpago (Tradução de Martha Gambini. Paz e Terra, 2012, pp. 25-40), Girard diz que “as traduções modernas (da Bíblia) lançam os leitores numa falsa pista. O verbo ‘cobiçar’ sugere tratar-se aqui (no texto do Decálogo) de um desejo fora do comum, um desejo perverso reservado aos pecadores empedernidos. Mas o termo hebreu traduzido por ‘cobiça’ significa simplesmente ‘desejar’. É ele que designa o desejo de Eva pelo fruto proibido, o desejo do pecado original.” Se Girard insiste que o termo hebreu, comumente traduzido por cobiça, na verdade significa, simplesmente, desejo, é para frisar que o décimo mandamento certamente “trata do desejo de todos os homens, do próprio desejo”, e não de uma espécie de desejo exclusivo de pessoas malévolas, psicopatas e afins. Segundo o teórico francês, isto leva a uma terrível constatação. Qual seja: a de que “o próximo é o modelo de nossos desejos.” O desejo humano é “desejo mimético”. É isso o que, no fim das contas, o Decálogo começa a revelar.

Se desejo a mulher do meu vizinho, ou a sua biblioteca de livros raros, ou o seu carro importado, muito provavelmente não é porque tudo isto me seja útil e necessário, mas, sim, porque estou desejando segundo o desejo desse meu vizinho. Fatalmente, tal natureza mimética do desejo humano incorre, mais cedo ou mais tarde, no que Girard denomina “rivalidades miméticas” e suas consequências violentas. Para o teórico do desejo mimético (cito ainda o capítulo 1 de Eu via Satanás cair como um relâmpago), “as rivalidades miméticas podem se tornar tão intensas que os rivais chegam a se injuriar reciprocamente, roubam as posses um do outro, corrompem as respectivas esposas e, finalmente, não recuam nem mesmo diante do assassinato”.

Claro, o leitor percebe que, nesse ponto, Girard está citando os interditos elencados no próprio Decálogo. Se o décimo mandamento fala em cobiça, em desejo, o faz justamente para indicar a matriz das consquências violentas elencadas nos quatro mandamentos anteriores (não matarás, não roubarás, etc.).

Vejamos como, em dois curtos parágrafos, o autor de Eu via Satanás cair como um relâmpago remata a questão:

Se o Decálogo consagra o seu último mandamento à proibição do desejo dos bens do próximo, é por reconhecer lucidamente nesse desejo o responsável pelas violências proibidas nos quatro mandamentos que o precedem.

Se deixássemos de desejar os bens do próximo, nunca seríamos culpados nem de assassinato, nem de adultério, nem de roubo, nem de falso testemunho. Se o décimo mandamento fosse respeitado, tornaria supérfluos os quatro mandamentos que o precedem.

Agora voltemos a Cascudo.

Parece-me que o intelectual potiguar, ao inserir a palavra desejo na frase em que menciona o Decálogo, logo após ter usado a palavra cobiça, para compor a descrição do que vem a ser o instinto aquisitivo, intuía o perigo de resvalar na falsa pista de que fala Girard. Curiosamente, os dois autores — que, ao que tudo indica, nunca tiveram contato um com o pensamento do outro — começaram a formular as suas respectivas hipóteses (do instinto aquisitivo e do desejo mimético) no fim dos anos 1950 e início dos 1960. Como eu disse no início deste artigo, Civilização e Cultura foi concluída em 1962. Já a primeira obra de Girard, Mentira romântica e Verdade romanesca, foi publicada em 1961.

Mas prossigamos…

No parágrafo subsequente àquele em que menciona o Decálogo, Cascudo destaca o paradoxo importante que o instinto aquisitivo encerra, posto que é um “elemento poderoso para criação do sentimento de propriedade, de estabilidade humana, de autossuficiência, de confiança, de personalidade agente”. Mas em contrapartida é, também, “o pai dos sete pecados capitais”. Segundo o autor de Civilização e Cultura, “estes — soberba, avareza, impureza, ira, gula, inveja, preguiça — podem explicar-se como resultados claros de desequilíbrio endocrínico, tendo base comum e única no instinto aquisitivo insatisfeito, recalcado, envenenando gestos e ações subsequentes, como a podridão lançada à fonte enodoa todas as águas vivas da corrente”.

Se o instinto aquisitivo já fora antes identificado como “um movimento de cobiça”, “uma vontade de possuir”, um desejo de “possessão indébita”, é claro que é nele que devem radicar os sentimentos correlatos aos sete pecados capitais, a depender das circunstâncias dos indivíduos desejantes e dos objetos desejados. O interessante é que, após apontar o instinto aquisitivo como o “pai dos sete pecados capitais”, Cascudo menciona a evolução de um gesto tipicamente definidor do ser humano; estritamente ligado, para ele, a esse instinto. Trata-se da forma côncava de nossa mão.

Diz Cascudo que uma “continuidade milenar sujeitou a mão humana, além da sua disposição anatômica, à forma côncava, exercitada no apanhar e segurar armas com que se batia e matava.” A mão côncava é “símbolo aquisitivo” e, como tal, também símbolo da violência, assinatura bioantropológica desta. Pensemos, neste ponto, seguindo a esteira das passagens bíblicas, no assassinato de Abel por Caim. Ou em uma famosa cena de 2001: Uma odisséia no espaço (1968), de Stanley Kubrick… “A mão que afaga é a mesma que apedreja”, quase desnecessário dizê-lo.

Na sequência, Cascudo, para ilustrar a presença praticamente ubíqua do instinto aquisitivo, o melhor, a sua “sobrevivência” em fatos prosaicos, que podem ser observados bem próximos a nós, nos dá um exemplo fantástico, em que o protagonista é ninguém menos que José Lins do Rego. Leiamos o texto:

Em 1924, foi meu colega na Faculdade de Direito do Recife, José Lins do Rego (1901-1957) que, ao falecer, era um dos maiores romancistas do continente. Zé Lins comprou por trezentos ou quatrocentos mil-réis — quase toda sua mesada mensal — um candelabro de sala, espetacular, que o deslumbrara. Não lhe seria útil em espécie alguma e, depois de gozar a ideia de ser proprietário da maravilha dispensabilíssima, desfez-se dela pela terça parte do preço que lhe custara. Não chegara a pendurá-lo no seu pequeno quarto de estudante, mas o instinto aquisitivo dominou-o muito mais fortemente que a lógica formal.

A vontade de possuir a “maravilha dispensabilíssima” levou José Lins a sacrificar quase toda a sua mesada. Este exemplo do domínio do instinto aquisitivo sobre o autor de Menino de Engenho reforça o ponto de contato entre as intuições de Girard e as de Cascudo. José Lins provavelmente comprou o candelabro pautando-se em algum modelo símile. Viu algum candelabro semelhante na casa de alguém que muito estimasse e rendeu-se à imitação, na primeira oportunidade que teve. E não surpreende o fato de que, logo após o relato, Cascudo abra um parágrafo para tratar da relação entre o instinto aquisitivo e a imitação, tendo em vista o pensamento de Gabriel Tarde (1843 – 1904), fazendo ressalvas a este:

Não sei se a todo-poderosa imitação, que Gabriel Tarde incluiu como fato social elementar, decisivo sobre normas de comportamento, sendo mesmo influenciadora de toute action à distance d’une esprit sur un outre [“toda ação à distância de uma mente sobre outra”], como as repetições provocadas pela fama, seja total e intrinsecamente a pura imitação. Será maquinal, irresistível e dócil nas crianças mas o sentimento pessoal do adulto já se debate no egoísmo, na autossuficiência, na vaidade pessoal, barreiras restritivas a uma forma submissa do mimetismo. Muito comum é a reação indignada dos imitadores notórios quando acusados de flagrante cópia. Na inconsciência da vassalagem não estarão convencidos da posse, e decorrentemente da integração do elemento plagiado no próprio organismo psíquico?

Cascudo, ao ponderar as teses de Tarde, percebe os caminhos que o ser humano adulto adota para não se reconhecer como animal mimético, para garantir sua auto-imagem de ser independente e autotélico, a sua autossuficiência, em suma, a sua afetação de singularidade. A isto, Girard denomina “mentira romântica”. Não à toa, o autor de Mentira Romântica e Verdade Romanesca por diversas vezes também teceu críticas a Tarde, destacando a sua incapacidade de ver as rivalidades miméticas, o potencial conflituoso da mímesis. Cascudo, por sua vez, formula uma última pergunta, que não deixei na citação do parágrafo, mas que trago à baila agora: “E o movimento da imitação, imitar para obter a mesma projeção ou sucesso do imitado, não será o instinto aquisitivo incontido de apropriar-se de uma técnica ou maneira determinante de êxito?”. Ao que responde, já caminhando para a conclusão de seu tópico: “na base radicular da imitação está o desejo insopitável da aquisição”.

Instinto aquisitivo e desejo mimético. Ambos soam como notas de um mesmo acorde. Um Cascudo está em Girard ou um Girard, em Cascudo. A leitura atenta de ambos pode ser muito profícua, ao que tudo indica.

Lançamento de Culturas Shakespearianas no Rio e em São Paulo

Não deixe de conferir a entrevista com João Cezar de Castro Rocha feita por nosso colaborador Cláudio Ribeiro!

“Coisas do acervo da morte”: A catarse em Alguns Toureiros, de João Cabral de Melo Neto

por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

A violência é pai e rei de tudo.

— Heráclito de Éfeso

1. “Um objeto sólido”

Já foi apontado por alguns estudiosos da obra de João Cabral de Melo Neto (1920-1999) o fato de que, no poema Os Três Mal-Amados, de 19431, o poeta pernambucano construiu o modelo que passou a orientar toda a sua produção a partir de O Engenheiro, volume que reúne poemas escritos entre 1943 e 1945. Esse modelo é revelado pela personagem Raimundo, um dos “três mal-amados”, quando fala da desejada Maria:

Maria era a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas à minha fuga.

É justamente esse “objeto sólido” que vemos nas imagens da pedra, da faca, do concreto, da vegetação da Caatinga, dentre outras que povoam a obra cabralina. É nele que Cabral assentou o fundamento de sua poesia “mineral” para se manter distante do primeiro modelo que adotara, o de matiz noturno e onírico de A Pedra do Sono (1942), explicitado, em Os Três Mal-Amados, pelas palavras de João, dirigidas a Teresa: “Ainda me parece sentir o mar do sonho que inundou meu quarto. Ainda sinto a onda chegando à minha cama”. Se em A Pedra do Sono prevalecia a influência surrealista de um Murilo Mendes e de um Willy Lewin, contrabalançada pelo universo poético de um Drummond, nos conjuntos de poemas publicados da segunda metade da década de 1940 em diante, passou a estar presente em Cabral a influência do urbanismo de Le Corbusier, do regionalismo do “Romance de 1930”, de poetas franceses, como Francis Ponge e Stéphane Mallarmé, bem como da cultura ibérica; fontes que lhe forneceram bastantes tijolos para edificações firmadas sobre o referido “objeto sólido”.

Dessas influências, a da cultura ibérica fez Cabral conceber obras emblemáticas, como o poema “Alguns Toureiros”, sobre o qual nos debruçaremos.

2. “Um touro que não podia ser morto assim”

Numa entrevista publicada em março de 1989 na Revista 34 Letras, Cabral expôs algumas impressões a respeito das corridas de toros, as quais frequentava quando exercia funções diplomáticas na Espanha. Nessas impressões, destaca-se a figura de um toureiro: Manuel Rodríguez, o Manolete. Assim disse Cabral:

(…) Todo baile andaluz, toda corrida de touros, são coisas do acervo da morte. Porque o sujeito que vai à corrida de touros não sabe se volta para casa. Se acontece de ser um touro difícil, um touro perigoso, que ameaça, ele pode matar o touro de qualquer maneira, mas aí a vaia em cima dele é tremenda. De forma que o sujeito no fundo tem mais medo do público do que do touro. Eu vi toureiros tourearem touros impossíveis porque o público estava berrando que ele não estava toureando bem. Manolete morreu por isso! Eu vi Manolete tourear duas vezes e portanto matar quatro touros. Era um troço inteiramente diferente de tudo, nunca vi um negócio como aquilo. Na corrida de touros, quanto mais fama você tem, mais dinheiro você ganha, é claro, mas também mais o público exige de você. Se o público naquele dia não exigisse de Manolete matar bem aquele touro, Manolete não teria morrido! Mas Manolete, entre se arriscar a matar aquele touro da maneira como ele matou – porque ele caiu para um lado e o touro para o outro: a estocada dele foi mortal –, entre isso e a vaia do público, ele preferiu matar o touro decentemente, um touro que não podia ser morto assim.2

Monelete foi morto por um touro da raça miúra, chamado Islero, que, como disse o poeta, também morreu na mesma ocasião, trespassado pela espada do toureiro. O fato se deu na cidade de Linares, Espanha, em 28 de agosto de 1947 (Manolete expirou na madrugada do dia 29), e comoveu de tal forma a nação que o general Francisco Franco decretou luto oficial de três dias. Anos depois, Cabral escreveria o poema “Alguns Toureiros”, publicado no livro Paisagens com Figuras (1955). Como o próprio título indica, o poema descreve o desempenho de alguns toureiros espanhóis, entre eles Manolete, cuja figura é apontada como a mais notável de todas. No total, seis toureiros são elencados. Quatro das onze quadras em redondilha maior são dedicadas a cinco deles: Manolo Gonzáles, Pepe Luís, Julio Aparício, Miguel Báez e Antonio Ordóñez. Todas as outras se concentram em Manolete.

Vejamos:

Eu vi Manolo Gonzáles
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.

Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.

Vi Miguel Báez,Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.

E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.

Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,

o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra
o da figura de lenha
lenha seca de caatinga,

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida,

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

A imagem da flor costura todo o poema e pode ser entendida como metáfora das ações do toureiro na arena, que têm início com o uso do capote (pano amarelo e roxo) e se desabrocha por completo com a muleta (pano vermelho). Os passes finais do toureiro culminam com o golpe da espada contra o touro, que provoca a ferida mortal. Ferida que é a “flor” em sua plenitude. Quando Manolete é apresentado, quatro adjetivos lhe são dados, precedidos pelo “mais”, que eleva a sua estatura: é o mais deserto, agudo, mineral e desperto. Na quadra seguinte, sua resistência física é comparada à de uma árvore seca e fibrosa, como as árvores da Caatinga – imagem que reforça a escolha de Cabral pela imitação do “objeto sólido”. Nas sétima e oitava quadras, a descrição de Manolete continua numa gradação que acelera o ritmo do poema para conduzir o leitor ao clímax. É como se Cabral realizasse ele próprio o seu passe, manejando a muleta e a espada, buscando acertar no leitor um ponto exato:

o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,

o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida.

Além da aceleração do ritmo, é perceptível a referência àquilo que é realmente a tourada: um espetáculo violento. Versos como: “o que melhor calculava / o fluido aceiro da vida” e “o que com mais precisão / roçava a morte em sua fímbria” atestam isso. Mas o atestam de forma sutil, sem expor a “cor” e o “cheiro” dessa violência. Ao contrário, o que há é uma “matematização” das sensações que um espectador vive nas arenas: tragédia, vertigem, emoção e susto recebem o cálculo de Manolete.

A nona quadra funciona como um interlúdio entre a aceleração anterior e o clímax das duas últimas:

sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:

É importante estar atento ao adjetivo que Manolete recebe nesta ocasião: Manoel Rodríguez é agora “o mais asceta”. Sabemos que a etimologia da palavra ascese diz respeito tanto à vida atlética, aos exercícios físicos praticados por um atleta, quanto aos exercícios espirituais de monges e sacerdotes, ao autocontrole e à abnegação. Imbuído de ascetismo, o estóico Manoel Rodríguez enfrenta com fleuma a luta com o touro e oferece aos poetas um caminho a ser seguido:

como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,

e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.

Por que “Manolete” demonstra aos poetas a importância de “domar a explosão”, ao desafiar e matar os touros? O que significam os versos “sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida” e “sem perfumar sua flor / sem poetizar seu poema?” Para responder essas questões, é necessário tornar explícita a ligação umbilical entre efeito estético e violência. A palavra grega katharsis (e seu passado médico-religioso) está no cerne disso.

Elias Canetti, Michel Leiris e René Girard nos ajudarão nesta empresa.

3. “O verdadeiro carrasco é a massa”

Como vimos no trecho da entrevista, Cabral percebeu in loco que o público das touradas não espera ver um toureiro que não se arrisca. O toureiro que mais “roça a morte em sua fimbria” é também aquele que mais arranca os gritos de olé! da plateia. Isto porque a multidão que se reúne nas arenas delega ao toureiro uma tarefa especial que muito provavelmente ela mesma gostaria de executar. É o tipo de comportamento que nos remete a uma das denominações elaboradas por Elias Canetti, em Massa e Poder (1960): a “massa de acossamento”.

De acordo com Canetti, a massa de acossamento remonta a tempos primitivos, possivelmente à época dos primeiros grupos de homens pré-históricos que compunham as “maltas de caça”. Essa massa forma-se “tendo em vista uma meta que se pode atingir rapidamente. Esta é-lhe conhecida e definida com  precisão; é-lhe também próxima. Seu objetivo é matar, e ela sabe quem quer matar. Depois desagrega-se.”3 São dois os principais tipos de morte que a massa de acossamento emprega contra a vítima: o primeiro, a expulsão, o segundo, matar coletivamente. No primeiro caso, o indivíduo é posto para fora da comunidade e abandonado à própria sorte; morrerá atacado por animais selvagens ou de inanição. “[A] comunidade humana à qual pertencia anteriormente nada mais tem a ver com ele; não lhe é permitido abrigá-lo ou dar-lhe algum alimento. Qualquer contato com ele a macula, tornando ela própria culpada.” No segundo caso, para Canetti a lapidação parece o modo mais arcaico do “matar coletivamente”. O condenado “é conduzido a um campo aberto e apedrejado. Todos participam do ato de matar; atingido pelas pedras de todos eles, o culpado sucumbe.”

Ocorre que essa participação “de todos”, na medida em que as culturas se desenvolveram, foi se convertendo em procedimentos “abrandados”. Por exemplo, diz Canetti que, no ato de crivar a vítima de flechas ou de submetê-la a um pelotão de fuzilamento, ou ainda no ato de enterrá-la viva em um formigueiro, as flechas, as balas e as formigas representam a massa que, por sua vez, assiste sequiosa ao fenômeno. De igual modo, o carrasco que ou enforca o condenado ou o decapita está a fazer aquilo que a massa de acossamento faria com pedras à mão. Canetti então sentencia:

Todas as formas de execução pública vinculam-se à antiga prática do matar coletivamente. O verdadeiro carrasco é a massa, que se reúne ao redor do cadafalso. Ela aprova o espetáculo; apaixonadamente, conflui desde longe em sua direção, a fim de assistir a ele do começo ao fim. Ela quer que ele aconteça e não aceita de bom grado que a vítima lhe escape.

E menciona o caso mais emblemático de todos, o do julgamento de Jesus Cristo:

O relato da condenação de Cristo ilustra a essência desse processo. O “crucifica-o!” parte da massa. É ela o elemento verdadeiramente ativo; em outros tempos, teria ela própria se incumbido da tarefa e apedrejado Cristo. O julgamento, que em geral se dá diante de um grupo limitado de pessoas, representa a grande multidão que, mais tarde, assiste à execução. A pena de morte, que, pronunciada em nome do direito, soa abstrata e irreal, torna-se real ao ser executada na presença da massa. É, afinal, para ela que a sentença é pronunciada, e quando se diz que o direito é público, é a massa que se tem em mente.

Bom, se a massa é “o elemento verdadeiramente ativo”, se “o verdadeiro carrasco é massa”, então podemos entender os motivos que fazem um bom toureiro – e em especial Manolete – sentir mais medo do público do que do touro. O público das touradas deposita nele a responsabilidade de levar adiante o “matar coletivamente”. E ele deve fazê-lo bem. A “cor” e o “cheiro” desse assassinato não podem se tornar muito evidentes. Melhor dizendo: não pode parecer um assassinato. Assim como no poema de Cabral, a violência precisa ser revestida por uma geometria, por uma beleza calculada.

Mas o leitor deve estar se perguntando: “Canetti está se referindo a assassinatos, de facto, a linchamentos primitivos que se converteram em pena de execução capital. Que tem isso a ver com touradas? E mais: pode a beleza flertar com a violência? Em que terreno isto ocorre?”

É Michel Leiris quem nos dará uma pista.

4. “Espécie de monstro ou de corpo estranho”

O escritor francês Michel Leiris (1901-1990), assim como Cabral, era aficcionado por touradas. Em seu livro escrito entre 1930 e 1935, misto de diário, ficção autobiográfica e crítica de arte, intitulado A Idade Viril4, lemos a seguinte observação:

O conjunto da corrida se apresenta antes de mais nada como uma espécie de drama mítico cujo tema é o seguinte: o Animal dominado e depois morto pelo Herói. Os momentos em que está presente o divino – em que o sentimento de uma catástrofe perpetuamente roçada e recomeçada engendra uma vertigem no seio da qual horror e prazer coincidem – são aqueles em que o torero atreve-se a brincar com a morte, a escapar dela apenas por um milagre, a enfeitiçá-la; desse modo, ele se torna o herói, no qual encarna toda a multidão que, por intermédio dele, atinge a imortalidade, eternidade tanto mais embriagadora quanto se mantém apenas por um fio.

Não à toa, Leiris identifica a tourada como um “drama mítico”, em que há “sentimento de catástrofe” e “coincidência de horror e prazer”. O paralelo com o efeito proporcionado pelas tragédias gregas é evidente. Além disso, é impressionante a similaridade entre as expressões usadas por Leiris e aquelas presentes no poema de Cabral: “catástrofe perpetuamente roçada… engendra uma vertigem” para se referir à capacidade de o torero desafiar a morte e dela evadir-se por um triz. Impressiona também o destaque dado à multidão que “encarna” nesse herói mítico, o toureiro, no afã de ser “eternizada” pela sua atuação – é o “matar coletivamente” que se deixa entrever aqui.

Mais adiante, Leiris completa:

Se não houvesse esse assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana, que repousa no fato de que entre o matador e o seu touro (o animal envolvido na capa que o ilude, o homem envolvido no touro que gira a seu redor) há união e combate ao mesmo tempo – tal como acontece no amor e nas cerimônias sacrificiais, nas quais há contato íntimo com a vítima, fusão de todos os oficiantes e assistentes nesse animal que será seu embaixador junto às forças do além, e – na maioria das vezes – absorção inclusive de sua substância através da manducação de sua carne morta.

Agora, Leiris compara as touradas a um “assassinato ornado de floreios mais ou menos sedutores” e a “cerimônias sacrificiais em que há contato íntimo com a vítima”. A “beleza sobre-humana” que Leiris atribui à arte de tourear e que implica uma espécie de contaminação ou transfusão entre as substâncias do toureiro e do touro é algo que está para além da concepção clássica de beleza. Em outro livro, o célebre ensaio Espelho da Tauromaquia5, escrito no fim da década de 1960, Leiris voltou a refletir sobre o tema, porém com mais argúcia, nomeando o fenômeno de “beleza tauromáquica”, isto é, algo que fornece da nossa própria noção de beleza “uma imagem perturbadora”.

Para dar sustentação às suas reflexões, Leiris recorre às linhas que o poeta Charles Baudelaire escreveu sobre o Belo em seus diários íntimos. Na esteira de Baudelaire, o autor acredita que “a beleza clássica tenta ocultar a passagem para o infortúnio, a brecha, a frincha dessa passagem”. Contra isso, diz ele que a beleza precisa conter “um elemento no papel motriz de pecado original, a beleza não se constituirá pelo mero contato de elementos opostos, mas por seu antagonismo mesmo, pela maneira ativa com que um irrompe no outro, deixando aí sua marca, como ferida ou depredação”. O Belo, para Baudelaire e Leiris, é uma abertura para a perdição ou para a salvação.

Nesse sentido, o antagonismo que compõe a beleza tauromáquica é aquele entre a postura “inteiramente ideal, intemporal, comparável apenas à harmonia dos astros e às ideias platônicas”, aspirada pelo toureiro, e a “catástrofe do touro, espécie de monstro ou de corpo estranho, que tende a se precipitar, à revelia de todas as regras, como um cão derrubando um jogo de boliche tão alinhado quanto as ideias platônicas.” O bom toureiro precisa absorver parte dessa essência catastrófica a fim de bem expulsa-la, a posteriori, com a estocada final. E tal “absorção” ocorre durante a execução do passe tauromáquico que, diferentemente de uma simples esquiva, é o que dá maior emoción à plateia. Como explica Leiris:

No que concerne ao próprio mecanismo do passe, consta-se que o que lhe dá sabor é aquele descompasso mínimo graças ao qual a tangência completa – que seria necessariamente catastrófica – é evitada: tudo concorre para dar a impressão dessa tangência, mas tudo permanece, no final das contas, ligeiramente aquém. Um aquém cuja grandeza infinitesimal se aprecia na medida da lentidão com que se move o homem, como se este tencionasse – afora a serenidade do ritmo – instilar uma a uma, no coração do espectador, as aflições engendradas pela visão de um acidente filmado em câmara lenta ou de um navio que oscila e joga com lerdeza nauseante. E desse aquém – desse hiato, ou falha mínima, onde um lábio seria o “além” e o outro lábio seria o “aquém” – nasce a porção maior do prazer, comparável àquele que proporciona a dissonância musical, que deriva seu valor emotivo da existência de uma tal margem, de uma tal defasagem de caráter híbrido, a meio caminho entre a norma geométrica e sua destruição.

À lentidão ritmada do passe dá-se o nome de “têmpera”. É ela que faz a tragédia virar número; a vertigem, geometria; a emoção, decimais; e o susto, “peso e medida”. Ao executar o “aquém” a que se refere Leiris, o toureiro tangencia a morte. Compara-se, assim, ao acrobata na corda-bamba e ao sujeito que se submete ao número do atirador de facas, já que ambos também operam um “aquém catastrófico”, a fim de satisfazer a plateia de um circo. Mas, como dito, o efeito de emoción que o passe lento e calculado provoca na multidão que assiste às touradas é apenas a preparação para o clímax: a expulsão do “corpo estranho”, a “purgação” da comunidade de espectadores com o sacrifício do touro. Como o próprio Leiris acentua, a corrida “à maneira de um sacrifício, tende ao paroxismo”. Esse paroxismo é:

…o momento exato da imolação (conflagração do deus com o sangue da vítima), seguido pelos ritos de distensão: dessacralização, afastamento do deus, que já recebeu sua parte e já pode retornar à sua morada, por ora inofensivo. Suscetível que era de agir em sentido maléfico, o deus tornou-se benévolo, até o momento em que será necessário um novo préstimo.

O sacrifício do touro apazigua o furor da multidão. A tensão dissipa-se. Passamos, neste ponto, a palmilhar um território arcaico, domínio do sagrado violento, no qual há uma regra essencial: a violência precisa ser administrada com o máximo de perícia. Se a dose passa do ponto, põe-se a perder seu efeito curativo, qual um remédio, que, em superdose, converte-se em veneno. Esse efeito é a catarse, a purificação.

O efeito curativo, ou catártico, remonta a tentativas de imitar um fato seminal e, ao mesmo tempo, ocultar as origens deste mesmo fato. Qual seja: o “assassinato fundador da cultura”. Esta é a principal tese da teoria mimética, de René Girard, que abordaremos no próximo tópico, e à luz da qual procuraremos interpretar as duas últimas quadras de “Alguns Toureiros”.

5. “Para continuar a viver em torno da vítima conciliadora”

Quando dissemos que era importante estarmos atentos ao adjetivo “asceta”, que Cabral atribui a Manolete na nona quadra de “Alguns Toureiros”, ressaltamos a dupla acepção do termo: o toureiro como desportista e como sacerdote. Pois bem, no universo religioso das culturas primitivas, o sacerdote, o xamã, é encarregado do sacrifício. Manolete era o “mais asceta” não apenas em razão de sua destreza atlética, mas, sobretudo, porque sabia melhor administrar esse procedimento purgativo que é o sacrifício do touro. O toureiro, como o xamã, age em nome da comunidade, contamina-se com o maléfico e o expulsa, trazendo, por fim, a catarse. A prática xamanística, como explica Girard, em A Violência o Sagrado6, livro publicado em 1972,

assemelha-se a uma representação teatral. O xamã desempenha simultaneamente todos os papéis, mas principalmente o de alguém que reúne e domina forças benéficas, que acabam por derrotar as forças maléficas. A expulsão final é frequentemente acompanhada de um simbolismo material. O curandeiro exibe um ramo, um pedaço de algodão ou um resto qualquer que afirma ter extraído do corpo do seu doente e que declara ser responsável pela doença.

Girard observou um paralelo entre a prática xamanística de culturas primitivas e certas operações rituais bastantes semelhantes praticadas pelos antigos gregos. Ao agente maléfico expulso os gregos davam o nome de katharma. Daí deriva a palavra catarse (katharsis). Além disso, Girard constatou que “a palavra katharma designa também e em primeiro lugar uma vítima sacrificial humana, uma variante do pharmakós”. O nome pharmakós era dado pelos gregos ao indivíduo geralmente portador de alguma marca diferenciadora visível, como, por exemplo, um claudicante. Por pesar sobre esse indivíduo a desconfiança ou mesmo a repulsa da comunidade, quando sobrevinha alguma atribulação (peste, guerra, ou algo semelhante) era a ele que essa mesma comunidade atribuía o mal desencadeado. A deficiência física, o arrastar de uma perna, passava a ser encarado como um “sinal” de que tal indivíduo, de fato, era a “causa” das terríveis consequências. A morte pública do mesmo tornava-se então “necessária” para purgar a comunidade de seus males. Nas palavras de Girard: “a vítima é uma mácula que contamina todas as coisas a seu redor, e cuja morte efetivamente purifica a comunidade, pois faz retornar a tranquilidade. É por esta razão que o pharmakós era levado por toda parte, a fim de drenar as impurezas e de reuni-las sobre sua cabeça; após o que era expulso ou morto em uma cerimônia da qual participava toda a população”.7 Neste ponto, a descrição da “massa de acossamento”, feita por Canetti, novamente nos vem à tona. E, não por acaso, na tradicional festa de San Fermín de Pamplona, os touros são liberados em meio à multidão, nas ruas, para depois serem conduzidos ao sacrifício, na arena. O touro, no âmbito da tauromaquia, é o katharma. É uma vítima substituta da remota vítima sacrificial humana.

A palavra grega katharsis, portanto, tem raiz na violência unânime de determinada comunidade contra uma vítima expiatória. E tal palavra, reforça Girard, “significa em primeiro lugar o benefício misterioso que a cidade retira da morte do katharma humano”. Trocando em miúdos: a catarse é o efeito derivado da própria fundação violenta da cultura. Segundo Girard, o processo de emergência da cultura (ou processo de “hominização”) teria se dado com o primeiro assassinato de uma vítima considerada, por toda a comunidade, culpada. Este assassinato primevo seria um acontecimento universal, cujos rastros são verificáveis nos mitos e ritos, na literatura, na domesticação de animais, em práticas médicas, nos mais variados modos de expressão humana; e teria ocorrido em contextos de crise mimética.

Mas o que vem a ser “crise mimética”? Como tal crise culmina em um “assassinato fundador da cultura”?

Imaginemos um grupo de quarenta ou cinquenta hominídeos, em dado momento do alvorecer do que hoje denominamos “Pré-história”. O que mantêm esse grupo coeso, segundo a hipótese girardiana, é o fato de que um indivíduo imita o desejo de outro, sendo este outro o seu mediador, ou modelo. O desejo por determinado objeto é sempre mediado pelo modelo; é, portanto, um “desejo mimético”. Assim, pelo fato de esses indivíduos pré-históricos passarem a desejar segundo o modelo que elegeram, há a instituição de uma relação triangular agregadora, que pode ser sintetizada no esquema: modelo/sujeito/objeto. Mas, quanto mais essa relação se complexifica, quanto mais os horizontes comuns desses hominídeos se ampliam, quanto mais eles desejam o objeto a partir do desejo de seus modelos, mais convergem para um ponto de saturação, em que os modelos não servirão mais como modelos e os sujeitos desejarão ocupar o seu lugar. Nesse momento, instala-se a crise e o conflito torna-se inevitável. A relação mimética triangular que até então agregava passa, agora, a ser desagregadora. Isto porque quanto mais o sujeito se aproxima do modelo mais o objeto é perdido de vista, mais o foco volta-se para o “ser” do modelo. O sujeito tenta impor-se como modelo ao seu próprio modelo, que resiste à investida. Os dois se tornam duplos. Para que a “ocupação” do lugar do modelo seja bem sucedida é necessário eliminá-lo. Quando este tipo de conflito se generaliza no interior do grupo de hominídeos, estando o objeto completamente esquecido, temos o estado de violência recíproca, isto é: de um contra todos, ou todos contra todos. Há, portanto, uma total indiferenciação, uma ruptura da relação triangular. Para sair dessa situação desagregadora e retornar à ordem gregária, é necessário um novo objeto, a fim de que a relação triangular se restabeleça. O objeto retorna quando a violência recíproca, de todos contra todos, converte-se em violência unânime, de todos contra um. O primeiro sujeito que apontar como a “causa” da desagregação um indivíduo “X” e atacá-lo, imediatamente terá seu gesto imitado por todos os outros. Assim, ele se torna o novo modelo, e a vítima atacada, por sua vez, o novo objeto.

O assassinato coletivo, o linchamento, é apontado por Girard como a solução para o retorno da “paz” e da “ordem” no interior de um grupo de hominídeos em contexto de crise mimética.  O efeito obtido com este ato foi tão forte que, pouco a pouco, possibilitou a fundação da primeira instituição propriamente humana, propriamente cultural: o sacrifício ritual. O sacrifício ritual de uma vítima humana é descrito por Girard como uma tentativa de repetição do efeito do assassinato original, ou, como já dito, uma busca pelo “benefício misterioso retirado da morte do katharma humano”. É daí que se origina todo simbolismo. O cadáver da vítima primeva, por conta da catarse que sua morte gerou na comunidade daqueles que a lincharam, tornou-se o primeiro símbolo, o significante universal. É ele a fonte do que denominamos “sagrado”. O simbolismo daí procedente assumiu expressões cada vez mais complexas na medida em que se desenvolveram as primeiras civilizações. Assim, gradualmente, a repetição ritual do assassinato primevo por meio do sacrifício humano foi sendo substituída por outros mecanismos que procuraram alcançar efeito semelhante. O sistema jurídico, o teatro, a tauromaquia e a poesia são alguns desses mecanismos altamente complexos por meio dos quais os homens buscam o efeito catártico do “assassinato fundador da cultura”. Mas, também, são formas de apagar os rastros desse assassinato, de dissimulá-lo. Como bem expõe Girard, em seu terceiro livro, Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo8, publicado em 1978:

[…] para continuar a viver sob o signo da vítima conciliadora, os homens esforçam-se por reproduzir esse signo e por representá-lo; o que parece inicialmente consistir em buscar as vítimas mais capazes de suscitar a epifania primordial; é aqui que deve ser situada a atividade significativa primeira, sempre definível, caso queiramos fazê-lo, em termos de linguagem ou escrita. E chega o momento em que a vítima original, em vez de ser significada por novas vítimas, o será por algo diferente das vítimas, por todos os tipos de coisas que significam essa vítima, ao mesmo tempo que, cada vez mais, irão mascará-la, disfarçá-la e escondê-la.

O “véu de ignorância” que cobre a verdade do assassinato fundador é condição indispensável para que todo o simbolismo originado do cadáver da vítima tenha eficácia sobre a comunidade. A isso, Girard denomina méconnaissance, ou “desconhecimento”. À luz disso, podemos retornar à afirmação de Leiris, em A Idade Viril: “se não fosse esse assassinato [a morte do touro na arena] ornado de floreios mais ou menos sedutores, a tourada não teria aquela beleza sobre-humana”. É essa a beleza que João Cabral viu nos passes de Manolete e que procurou plasmar em “Alguns Toureiros”. Manolete, aquele que, “com mão serena e contida”, não deixa que se derrame a “flor que traz escondida”, é o grande “engenheiro do sacrifício”, o grande “cirurgião”. Mais preciso porque mais cônscio do perigo de sua arte, a arte da imolação.

Já apontávamos, aos poucos, para tal perigo quando dissemos que, em “Alguns Toureiros”, a “cor” e o “cheiro” da violência da tourada não são evidenciados. Manolete é um modelo para os poetas pelo fato de dominar muito bem uma “estratégia sacrificial”, por ser um exímio “sacrificador”, que, de fato, faz com que o sacrifício dê certo, faz com que “os deuses fiquem satisfeitos com a oferenda”. Para tanto, como veremos no próximo tópico, o sangue da vítima não pode ser derramado desordenadamente, a imolação não pode ser desleixada, a “explosão” tem de ser “domada”.

6. “Uma imolação desleixada é um mau presságio”

Nos parágrafos iniciais de “Crise sacrificial”9, capítulo II de A Violência e o Sagrado, Girard diz que a tragédia A Loucura de Hércules, de Eurípedes, tem por tema central não um conflito trágico comum, mas o fracasso de um sacrifício, uma estratégia sacrificial que dá errado. Como é sabido, a tragédia em questão narra o retorno de Hércules ao seu lar, após a execução dos famosos trabalhos. Ao chegar, Hércules encontra sua família à mercê de Lico, o usurpador que pretende sacrificá-la. Hércules então assassina Lico. Após o ato, decide purificar-se. A purificação exige também um sacrifício, uma oferenda. Eis que Hércules vê, de súbito, em sua própria família (mulher e filhos) os “inimigos” que precisam “ser sacrificados”. Desfecho: o herói mata a todos.

O fato, como lembra Girard, é “apresentado como obra de Lyssa, a deusa da Loucura enviada por outras deusas, Íris e Hera, que odeiam o herói”. Mas, como chama atenção o teórico do desejo mimético: “no plano da ação dramática é a preparação sacrificial que desencadeia a ação assassina. É impossível acreditar que se trate de uma simples coincidência à qual o poeta seria insensível; é ele quem atrai nossa atenção para a presença do rito na origem do acesso de loucura.” Ao recobrar a lucidez, Hércules ouve de Anfitrião, seu pai: “Meu filho, o que se passa contigo? O que significa esta aberração? Talvez o sangue derramado perturbe teu espírito”. Como comentário a esta fala, Girard escreve o seguinte:

O sacrifício projetado pelo herói só fez com que a violência se polarizasse excessivamente sobre si. Ela é simplesmente abundante demais, virulenta demais. O sangue, como Anfitrião sugere, o sangue derramado nos terríveis trabalhos, e finalmente na própria cidade, perturba o espírito de Hércules. Em vez de absorver a violência e de dissipá-la no exterior, o sacrifício só atrai esta violência sobre a vítima para em seguida fazê-la transbordar e espalhar-se de maneira desastrosa ao redor. O sacrifício não é mais capaz de cumprir sua tarefa; ele aumenta a torrente de violência impura que não consegue mais canalizar. O mecanismo das substituições enlouquece, e as criaturas que deveriam ser protegidas pelo sacrifício tornam-se suas vítimas.

Tal “perturbação do espírito” pelo contato com o sangue derramado em demasia foi tema também de outro dramaturgo, William Shakespeare. Em peças como Júlio César – que trata da famosa personagem histórica homônima, da antiga Roma –, Shakespeare torna explícita a diferença essencial entre “assassinato” e “sacrifício”. A personagem que intui e revela tal diferença é Bruto, que procura convencer seus colegas conspiradores a não assassinar César, mas, sim, “imolá-lo”. Como expõe Girard nos capítulos 24 e 25 de Teatro da Inveja10, o Bruto de Júlio César, na passagem II, i, 162-180, aconselha claramente que eles (ele próprio e os colegas) sejam “sacrificadores” e não “assassinos”. Ao analisar o trecho, Girard destaca a clara oposição que Shakespeare estabelece entre, de um lado, a “beleza moral e estética do sacrifício”, e de outro, “a confusão sangrenta da inveja mimética”. César deve ser imolado e oferecido como “prato para os deuses”. Toda a gente deve compreender e aprovar o espetáculo de seu sacrifício. Para isso, tudo tem de parecer, de fato, um sacrifício. Quanto mais tiver a aparência de um sacrifício maior será o efeito agregador, dada a catarse provocada. Girard identifica nessa intuição da mística do sacrifício em Bruto a arcaica memória da própria fundação sacrificial de Roma, que Shakespeare traz à baila com excelência.

Entretanto, como se sabe, a estratégia de Bruto é malsucedida, ainda que este, de modo comovente mas paradoxal, “implore a seus colegas na conspiração”, como ressalta Girard, “que contenham seu instinto sanguinário; esse pedido parece quase cômico num grupo de homens cujo único propósito é o assassinato. Bruto parece ansioso para transformar a violência selvagem num amálgama de arte e ascetismo espiritual.” Evidentemente os elementos do amálgama aqui destacados por Girard remetem à figura do sacerdote, com a qual, como já expusemos, o bom toureiro comunga. Apesar de malsucedida, a estratégia sacrificial do Bruto de Shakespeare é excelente, segundo Girard. Sua implementação é um desastre porque, tal como o Hércules enlouquecido de Eurípedes, os conspiradores ferem um conhecido princípio ritual: “evitar contatos desnecessários com o sangue da sua vítima. O sangue é a própria violência sagrada, e, se jorrar incontrolavelmente passa de bom a mau; o propósito do sacrifico é aniquilado por sua própria consecução”. Na sequência, Girard explica melhor:

O fato de que os sacrificadores não conseguiam fazer o seu trabalho de modo calmo e cuidadoso diz algo a respeito do estado de suas almas; ele proclama a própria mensagem que a sábia mística sacrificial de Bruto tentava censurar no assassinato. Shakespeare nos faz compreender por que uma imolação desleixada é um mau presságio: parece um assassinato e dá um mau exemplo; torna-se uma incitação a mais violência. Numa turba mimética, tudo o que é necessário para desencadear a violência é sugerir que a violência está sendo desencadeada. A sugestão e o desencadeamento são a mesma coisa.

Pois bem, ao contrário de Hércules e dos colegas de Bruto, o toureiro Manolete dá um bom exemplo aos poetas, como sugere Cabral, exatamente por não operar uma “imolação desleixada”, por não fazer com que “pareça um assassinato” a morte do touro, por não matá-lo de qualquer maneira; em suma: por manter coesa e saciada a turba mimética com sua precisão cirúrgica. É por isso que ele ensina aos poetas “como domar a explosão / com mão serena e contida, / sem deixar que se derrame / a flor que traz escondida”.

Falávamos em “precisão cirúrgica”. Voltemos então ao tema do “objeto sólido” que se tornou a obsessão de Cabral a partir de O Engenheiro. Se dissemos que Manolete é encarado por Cabral como um “engenheiro do sacrifício”, ou um “cirurgião”, não foi à toa. Tais metáforas são caras ao poeta pernambucano. Lembremos que, no livro Serial, volume que reúne poemas escritos entre 1959 e 1961, Cabral publicou o poema “O Sim Contra o Sim”, no qual aponta algumas figuras que, assim como Manolete, lhe reforçaram a opção pelo “objeto sólido”. As duas primeiras figuras são Marianne Moore, que trabalha com um “lápis bisturi” – portanto um instrumento cortante que exige perícia manual – o seu “verso cicatriz”, cicatriz que é limpa, econômica, reta, e Francis Ponge, “outro cirurgião”, que “adota uma outra técnica: / gira-as nos dedos, gira / ao redor das coisas que opera”. Tudo isso sugere a assepsia, o cuidado com o corte, o trabalho criterioso do médico/xamã que penetra o corpo e dele retira o katharma. A propósito, a palavra cirurgia, assim como a palavra catarse, também possui um passado médico-religioso. Provêm de kheirurgia, isto é: kheirós, mão, e ergon, trabalho. Cirurgião é aquele que opera com a mão, que tem habilidade manual. Era com mão de cirurgião que Manolete trabalhava e domava a “explosão”, isto é, “com mão certa, pouca e extrema” imprimia a “beleza calculada” do sacrifício nas arenas.

7.“Coisas do acervo da morte”

Michel Leiris deu à introdução ao seu livro A Idade Viril o título de “Da Literatura como Tauromaquia”. No início do segundo parágrafo dessa introdução, Leiris diz que, ao escrever, seu propósito último é a “busca de uma plenitude vital que não se poderia obter antes de uma catharsis, uma liquidação, da qual a atividade literária é um dos mais cômodos instrumentos”. Leiris diz isso tendo em vista um problema que se resume nesta pergunta: “será que o que se passa no domínio da escrita não é desprovido de valor se permanecer ‘estético’, anódino, privado de sanção, se nada houver, no fato de escrever uma obra, que seja um equivalente […] daquilo que é para o torero o chifre acerado do touro, capaz de conferir – em razão da ameaça material que contém – uma realidade humana à sua arte?”. Mais adiante, confessa, em tom de uma melancólica resposta à pergunta formulada: “[…] o matador (torero) que corre perigo em nome da oportunidade de ser mais brilhante que nunca, e mostra toda a qualidade de seu estilo no instante em que é mais ameaçado: eis o que me maravilhava, eis o que eu queria ser”.

É plausível pensar que Cabral, ao escrever as quadras de “Alguns Toureiros”, desejava algo semelhante ao que confessa Leiris, em “Da Literatura como Tauromaquia”. Talvez por isso só o toureiro pode, de fato, ensinar ao poeta o que é promover a catarse, expondo a face radical desta. Ou seja: mostrando a sua raiz: o sacrifício, o sagrado violento, bem como o que é necessário ser feito para bem administrá-lo; grosso modo, fazê-lo “sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema”.

O problema que parece ter afligido tanto Cabral quanto Leiris foi, portanto, aquele de se tangenciar as “coisas do acervo da morte” sem, contudo, conseguir revelá-las cruamente, em sua essência. Qual seja: a de que essas “coisas do acervo da morte” são, na verdade, as “coisas ocultas desde a fundação do mundo”.

NOTAS

  1. Originalmente, Os Três Mal-Amados foi concebido como uma peça de teatro. Cf. ATHAYDE, Félix de. Ideias Fixas de João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira / FBN; Mogi das Cruzes, SP: Universidade de Mogi das Cruzes, 1998, pp. 101-102. ↩︎
  2. Cf. REVISTA 34 LETRAS. Rio de Janeiro, n.º 3, p. 8-45, março de 1989. ↩︎
  3. CANETTI, Elias. Massa e Poder. Tradução de Sérgio Tellaroli. São Paulo: Cia das Letras, 1995. O trecho referente à “massa de acossamento” encontra-se entre as páginas 47 e 51. ↩︎
  4. LEIRIS, Michel. A Idade Viril. Precedido pro Da Literatura como Tauromaquia. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2003. As citações foram extraídas do primeiro tópico da parte III (“Lucrécia”) da obra, pp. 67-74. ↩︎
  5. LEIRIS, Michel. Espelho da Tauromaquia. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac Naify, 2001. ↩︎
  6. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Tradução de Martha Conceição Giambini. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista/ Paz e Terra, 1990. Sobre a etimologia da palavra katharsis, conferir página 339 et seq. ↩︎
  7. Idem, pp. 121-22. ↩︎
  8. GIRARD, René. Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo: A Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Tradução de Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, p. 128. ↩︎
  9. GIRARD, René. A Violência e o Sagrado. Op. Cit., pp. 58-59. ↩︎
  10. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Tradução de Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. Girard dedica cinco capítulos da obra à peça Júlio César. Mas, para a compreensão do assunto aqui tratado, faz-se necessária a leitura de apenas dois deles: “Sejamos sacrificadores, não carniceiros – Sacrifício em Júlio César” e “Cortemo-lo em pedaços, como prato para os deuses – Ciclos sacrificiais em Júlio César”, vigésimo quarto e vigésimo quinto, respectivamente (pp. 397-425). ↩︎

O que Shakespeare tem a dizer sobre o grande massacre de gatos na Rua Saint-Séverin?

por Cláudio Ribeiro, Mestre em história pela Universidade Federal de Goiás

1. “Um ‘dramático teatro da violência’”

Robert Darnton, historiador estadunidense, está entre os maiores expoentes do que se convencionou denominar “História Cultural”. Um dos seus ensaios mais conhecidos é “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”, publicado em 1984.1 Como o próprio título sugere, o ensaio apresenta a análise de um episódio de violência coletiva contra gatos, acontecido em Paris, no fim da década de 1730. Os protagonistas foram aprendizes e trabalhadores assalariados de uma tipografia, que, diga-se de passagem, se divertiram muito com a matança.

O documento que deu margem às investigações de Darnton foi o volume das Anecdotes Typographiques où l’on Voit la Description des Coutumes, Moeurs et Usages Singuliers des Compagnos Imprimeurs (Ed. Giles Barber, Oxford, 1980), escritas por Nicolas Contat. Em um trecho do volume, Contat narra o episódio do massacre, no qual ele próprio se envolveu, quando se profissionalizava na gráfica de Jacques Vincent. O relato foi escrito mais de vinte anos após o ocorrido, nos moldes de um gênero literário popular chamado misère des apprentis – tipo de lamento burlesco sobre a vida nas oficinas tipográficas, que se tornou conhecido pelos usos que dele fizeram, à época, autores como Nicolas Edmé Restif de la Bretonne. A narrativa de Contat, portanto, tem importantes elementos ficcionais – dramatúrgicos, inclusive: está escrita em terceira pessoa, com foco em duas personagens, Jerome (representando o próprio Contat) e Léveillé, ambos adolescentes e aprendizes de tipógrafo.

O massacre resultou de uma traquinagem que Léveillé promoveu contra o patrão (tipógrafo-mestre e dono da gráfica). Esse aprendiz, que tinha singular habilidade tanto para escalar telhados quanto para imitar pessoas e animais, em seus mínimos detalhes, encenou um “sabá de gatos” próximo à janela do quarto do patrão, de modo que lhe tirou o sono por noites seguidas. Os motivos que levaram Léveillé a cometer essa diabrura, e o porquê de ela ter se desdobrado no massacre de gatos, serão expostos nos próximos tópicos. Por enquanto, examinemos a ponderação que Darnton fez a respeito do fato de o documento analisado ser uma autobiografia ficcionalizada:

[…] Contat selecionou detalhes, ordenou acontecimentos e estruturou a história de maneira a destacar o que era significativo para ele. Mas tirou suas noções de significado de sua cultura, tão naturalmente como inspirava o ar da atmosfera em torno. O caráter subjetivo do relato não vicia sua estrutura referencial coletiva, embora a narrativa, por escrito, possa ser pobre, em comparação com a ação descrita. O modo de expressão dos operários era uma espécie de teatro popular. Envolvia pantomina, música barulhenta e um dramático ‘teatro da violência’ improvisado no local de trabalho, na rua e nos telhados. Incluía uma peça dentro de outra peça, porque Léveillé reencenou toda a farsa várias vezes, como copies, na oficina.2

Nesse ponto, podemos perceber a preocupação do historiador com o problema da relação entre o texto (sobretudo o ficcional) e o referente, isto é, a realidade externa à narrativa. Claro que o texto de Contat não pode ser encarado como um documento que reflete “o que de fato aconteceu”, como diria Leopold von Ranke. Darnton sabe disso e, no ensaio, diz que “tratando a narrativa (de Contat) como ficção, ou invenção significativa, podemos usá-la para desenvolver uma explication de texte etnológica.”3 Para destrinchar o documento e tangenciar a realidade por trás dele, Darnton (como é de praxe entre os historiadores culturais) se valeu do método de antropólogos, como Edmund Leach, Mary Douglas e Clifford Geertz. O objetivo, segundo o historiador, foi rastrear os elementos simbólicos de tradições populares europeias presentes nas Anecdotes, a fim de entender a sua significação dentro dos seus limites literários. Na opinião de Nicolas Contat, o massacre de gatos e as subsequentes copies (espécie de teatro grosseiro que buscava efeito semelhante ao dos vaudevilles da época) teriam sido “a coisa mais engraçada” já vivida por ele enquanto tipógrafo. Descobrir o porquê de tanta hilaridade foi o que impulsionou Darnton a investigar o caso. Entretanto, a sua escolha metodológica, à época, recebeu duras críticas de outros historiadores culturais, principalmente de Roger Chartier.4

Todavia, Darnton diz que o “modo de expressão dos operários era um dramático ‘teatro da violência’” e que a “realização das copies” caracterizou a inclusão de “uma peça dentro de outra peça”. Bom, nada mais shakespeariano que isso!

Partindo tanto da análise do historiador quanto da parte das Anecdotes que Darnton disponibiliza em anexo no ensaio referido, acreditamos que esse episódio pode ser melhor compreendido se for reexaminado à luz da teoria mimética e da “etnografia shakespeariana”, contida na peça Sonho de Uma Noite de Verão. Nesta peça, o dramaturgo britânico “elevou o foco sobre o desejo mimético para uma visão antropológica completa”, como defende René Girard, em Shakespeare: Teatro da Inveja.5 Tal visão é alcançada porque a peça é também um “tratado estupendo sobre a verdadeira natureza da mitologia”.6 A “etnografia shakespeariana” servirá para alargar a compreensão do que ocorreu na Rua Saint-Séverin, na medida em que revelar os seus aspectos tipicamente mitológicos. Para tanto, procuraremos demonstrar como o texto de Contat é um “texto de perseguição”, tal como Girard qualifica, em Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo7. Isto é, nele estão contidos os quatro estereótipos persecutórios: 1) a crise da ordem social e cultural (ou “crise do Degree”); 2) os “crimes indiferenciadores”; 3) as “marcas de seleção vitimária”; e, por fim, 4) a ação violenta contra um bode expiatório, como tentativa de resolução da crise. Todavia, as Anecdotes não são um texto de perseguição qualquer. Com seus potenciais literários (ainda que parcos), Contat, tal como um Sófocles rabelaisiano, consegue escancarar os estereótipos persecutórios e tornar evidente a perspectiva dos perseguidores sobre a própria perseguição. Desse modo, veremos que não é exagerado dizer que o tipógrafo-escritor consegue expor o que houve de mais essencialmente mítico no massacre de gatos.

2. “É um assunto importante, um assassinato”

Os aprendizes Léveillé e Jerome moravam em uma cabana insalubre dentro da oficina tipográfica. A eles cabia a dura tarefa de assessorar os trabalhadores assalariados em todo tipo de função, desde abrir a porta, de madrugada, sob o frio intenso, quando tocava a “campainha infernal”, até acender o fogo do caldeirão, pegar água para as tinas etc. E tudo isso sob maus tratos diversos. Os assalariados eram “pouco amáveis” com os aprendizes, e o patrão “sequer trabalhava com os homens, da mesma maneira como não comia com eles”;8 só aparecia para despejar insultos, já que havia delegado a supervisão do trabalho a um capataz – fato que o dispensava de permanecer na gráfica por muito tempo. Quando, por fim, a jornada terminava e os trabalhadores rumavam para suas casas, os aprendizes tinham a oportunidade de dormir o sono merecido. Mas isso não era possível. Como escreve Contat: “alguns gatos endemoniados celebram um sabá das bruxas a noite inteira, fazendo tanto barulho que roubam o breve período de repouso conferido aos aprendizes”.9

Esses gatos eram estimados por muitos mestres de tipografia, e levavam uma vida melhor que a dos aprendizes. Contat menciona que um dos patrões possuía vinte e cinco gatos, mandou pintar o retrato de todos e os alimentava com aves assadas – algo inacessível para um aprendiz de tipógrafo, que só se servia das sobras rejeitadas pelos gatos. As regalias conferidas aos gatos pelos patrões contribuíam para aumentar o ódio dos aprendizes pelos bichanos. Além disso, os patrões, ao contrário dos assalariados e, sobretudo, dos aprendizes, dormiam até tarde, já que não precisavam estar logo cedo às portas da oficina, e os gatos não faziam o “sabá” em seus telhados.

A boa alimentação e o bom sono dos patrões incitavam em Jerome e Léveillé o desejo pelo mesmo. Como enfatiza Contat: “todos estão trabalhando – aprendizes, assalariados, todos – menos o patrão e a patroa: apenas eles gozam a doçura do sono. O que dá inveja a Jerome e Léveillé”.10 Em Evolução e Conversão, ao estabelecer as diferenças entre o mero apetite (ou necessidade básica) e o desejo, Girard deixa claro que o apetite em si não implica imitação, mas o desejo, sim. Entretanto, mesmo “no nível das necessidades básicas, quando a necessidade começa e está relacionada a um objeto, qualquer tipo de objeto, não há dúvida de que logo estará impregnada com a mímesis”.11 Comer e dormir bem, como os patrões, era o que desejavam Jerome e Léveillé. A inveja e o ódio os roíam. Então, tomaram uma decisão: “Decidem que não serão os únicos a sofrer; querem ver na mesma situação seu patrão e a patroa. Mas, como produzir o efeito desejado”?12

Léveillé teve uma ideia: os gatos não faziam o sabá no telhado dos patrões, mas ele poderia fazê-lo. E o fez. Disparou uma “saraivada de miaus” bastante realista, de modo que “deixou toda a vizinhança alarmada” e incutiu no patrão a nítida certeza de que se tratava realmente de um sabá, comandado por algum feiticeiro. O realismo da imitação do aprendiz aflorou o pensamento mágico na Rua Saint-Séverin.

A atmosfera de terror, provocada por Léveillé, nos lembra uma advertência que Quince faz a Bottom, no Ato I, Cena II, de Sonho de Uma Noite de Verão. Quince e Bottom fazem parte de um grupo de artesãos, súditos do duque de Atenas, Teseu, que decidem preparar uma apresentação teatral para este, a ser realizada no dia de seu casamento. A história escolhida foi a de Píramo e Tisbe. No momento em que Quince está definindo qual artesão ficará com tal papel, Bottom, que, assim como Léveillé, é um “perfeito ator”, insiste que interpretará bem praticamente todos os papeis. Quando é chegada a vez de definir quem fará o papel do leão, Bottom também o reclama para si. Quince então diz: “Se o fizerdes por maneira muito terrível, incutireis pavor na duquesa e nas demais senhoras, a ponto de soltarem gritos, o que seria mais que suficiente para nos enforcarem a todos”.13

Parece ter sido exatamente “por maneira muito terrível” que Léveillé, esse Bottom parisiense oitocentista, fez a imitação dos gatos. A diferença é que não havia um Quince para censurá-lo. Mas o efeito de terror temido por Quince, no caso do leão, realizou-se no caso dos gatos, com Léveillé. Vejamos a sequência dos fatos!

O patrão (“burguês hipócrita e supersticioso”, na visão dos tipógrafos) pensou inicialmente em chamar o padre (“íntimo” da casa e confessor de sua esposa) para pôr termo à situação. Mas logo declinou da ideia e ordenou aos aprendizes que resolvessem aquilo do modo “tradicional”. Darnton observa que, em tradições populares de muitas regiões da Europa dos primeiros séculos da era moderna, o “antídoto” contra o sabá de gatos consistia em aleijar os bichos, golpeando-os com pedaços de madeira ou objetos semelhantes. Se fosse uma bruxa disfarçada, no dia seguinte alguma mulher apareceria mancando na comunidade. Contat diz que, imbuídos desse tipo de superstição, o patrão e a patroa autorizaram os trabalhadores a “quebrarem o feitiço”, usando o método do aleijamento. A patroa, porém, advertiu-os de que apenas tomassem cuidado para não assustarem la grise (sua gata cinza de estimação).

Foi a oportunidade que os aprendizes tiveram de cumprir sua vingança.

Ao saberem da ordem dos patrões, os outros trabalhadores logo se juntaram aos aprendizes, formando uma turba armada com cabos de vassouras e barras de ferro, usados na oficina. Jerome e Léveillé comandaram a caçada, que logo se transformou em uma animada e bizarra fête. De “solução para um sabá”, a ação dos trabalhadores evoluiu para um ataque generalizado contra todos os gatos da rua, a começar por la grise (cujo corpo foi cuidadosamente ocultado): “Léveillé enfia o corpo numa sarjeta, pois não querem ser apanhados: é um assunto importante, um assassinato, e deve ser mantido em segredo”.14 Os gatos que ainda estavam agonizantes foram levados pelos trabalhadores para o pátio da oficina, onde teve início um ritual burlesco de julgamento, com carrasco, juiz, confessor (representados pelos próprios tipógrafos) e sentença de morte por enforcamento; tudo isso acompanhado de muitas gargalhadas.

A patroa, atraída pelo alvoroço, dirigiu-se ao pátio e, vendo os gatos sendo enforcados, soltou um grito, intuindo que destino semelhante havia sido reservado a la grise. Os aprendizes, cinicamente, procuraram tranquilizá-la, dizendo que tinham “muito respeito pela casa” e que não fariam aquilo com a gata cinza. Depois de um tempo, chegou o patrão: “Ah! patifes’, diz ele. ‘Ao invés de trabalhar, estão matando gatos’.” À fala do patrão segue a de sua esposa, que, podemos afirmar, revela o que há de mais essencial no episódio: “Madame a Monsieur: ‘Esses malvados não podem matar os patrões; mataram meu gato!’”, e Contat complementa: “Ela sente que todo o sangue dos trabalhadores não seria suficiente para redimir o insulto”.15

Mas a coisa não parou por aí. Mesmo repreendidos pelo patrão, os trabalhadores, nos dias e semanas que se seguiram, continuaram rindo do que ocorrera. As risadas eram provocadas novamente por Léveillé, que reencenava tudo com pantomimas, imitando o patrão, a patroa, os gatos etc., fazendo, na gíria dos tipógrafos, as chamadas copies.

3. “Os tipógrafos se deliciam na desordem”

A esta altura, podemos entender melhor porque, ao matar e ocultar o corpo de la grise, Léveillé falou, debochadamente, de um “assassinato” que precisava ser “mantido em segredo”. As falas do aprendiz e da patroa são complementares. A patroa percebeu in loco que a sua gata e os demais felinos foram vítimas substitutas de ações que provavelmente poderiam ter incidido sobre ela e o marido. Por outro lado, Léveillé sabia que se expusesse flagrantemente la grise, numa forca, logo após ter sido advertido a não “assustá-la”, no seu emprego e, consequentemente, a futura condição de tipógrafo profissional estariam condenados.

O trabalho nas tipografias, à época, ainda possuía uma estrutura muito próxima àquela das antigas corporações de ofício, nas quais os aprendizes galgavam os degraus paulatinamente, enfrentando ritos de passagem, até chegar à condição de profissionais completos e, quiçá, mestres. Para tanto, precisavam orbitar, evidentemente, em torno da figura do mestre. Mas, em meados do século XVIII, este não desempenhava mais a função de um “bom modelo” para aqueles. Darnton destaca que Contat inicia sua narrativa exaltando um “passado mítico” das tipografias. Uma época em que trabalhadores e mestres conviviam harmonicamente, como uma família. Todos eram associés, e a cada tipógrafo estava garantida a ascensão na hierarquia do ofício. O que será que aconteceu, no século XVIII, para que “o clima das gráficas ficasse envenenado?”, pergunta o historiador… Segue a resposta:

[…] o governo desfizera as associações gerais; os membros foram dispersos pelos alloués; os assalariados foram excluídos da possibilidade de atingir a condição de mestres; e os mestres retiraram-se para um mundo separado de haute cuisine e grasses matinées.16

Como se pode perceber, a autoridade atribuída à figura do mestre estava enfraquecida. A estrutura hierárquica, ou como Shakespeare a chama, o Degree, estava a ponto de se desintegrar completamente. Os alloués eram trabalhadores desqualificados, contratados aleatoriamente pelos mestres, e não passavam pelo aprendizado e pelos ritos tradicionais dos tipógrafos, até se tornarem associés. Além disso, o patrão promovia demissões sumárias, ao mínimo sinal de deslize e, o mais grave: havia adotado hábitos “sofisticados”, “burgueses”, de haute cuisine e grasses matinées. De modelo a ser emulado, de mediador positivo, o mestre teria se tornado um corpo estranho, um “cisco no olho”, impregnado daquilo que na terminologia girardiana se denomina “sinais vitimários”, que são evidenciados por Darnton, na sequência:

O patrão da rua Saint-Séverin comia uma comida diferente, tinha um horário diferente e falava uma linguagem diferente. Sua mulher e as filhas flertavam com os abbés (abades) mundanos. Tinham bichinhos de estimação. Obviamente, o burguês pertencia a uma subcultura diferente – o que significava, acima de tudo, que não trabalhava.17

O distanciamento do mestre também se confirmava no âmbito das confrarias religiosas dos tipógrafos, dedicadas à devoção do patrono da profissão, São João Evangelista. Darnton conta que, por volta do século XVIII:

[…] os mestres haviam excluído os oficiais assalariados da confraria devotada ao santo, mas os trabalhadores continuavam a realizar cerimônias em suas capelas. No dia de são Martinho, 11 de novembro, eles faziam um ritual de julgamento, seguido de uma festividade. Contat explicou que a capela era uma pequena “república” que governava a si mesma com seu código de conduta próprio.18

Por meio dessas capelas, oficiais assalariados e aprendizes procuravam sustentar de alguma forma a ordem já semidesintegrada. Os “antigos” (assalariados com mais tempo de ofício) e o capataz eram responsáveis pela iniciação do aprendiz, promovendo o ritual chamado la prise de tablier. A este, seguiam mais três, até o sujeito se graduar efetivamente e se tornar um associé: 1) admission à l’ouvrage, 2) admission à la banque e 3) compagnonnage. Quando Contat diz que Léveillé queria ver (com sua imitação dos gatos) “na mesma situação” o patrão e a patroa, insinuava, segundo Darnton, que ele os queria como associés; isto é, como companheiros naquela situação de insalubridade. O aprendiz queria, caricatamente, restabelecer o “passado mítico” das tipografias, quando o mestre (como um pai, no seio familiar, ou um general, no Exército) desempenhava eficazmente a mediação externa. Neste ponto, podemos remontar uma vez mais à peça Sonho de Uma Noite de Verão.

Essa comédia de Shakespeare, como sabemos, possui, além do núcleo dramático dos artesãos, que já mencionamos, os núcleos dos namorados e das fadas (este último entrelaçado com os dois primeiros). Logo na primeira cena da peça, uma das personagens do núcleo dos namorados, Hérmia, é interpelada pelo duque de Atenas, que lhe aconselha ver sempre seu pai “como a um Deus”. Teseu sugere, assim, que Hérmia paute seu desejo “pelo desejo de seu pai”. Egeu, o pai de Hérmia, quer que ela se case com Demétrio, mas a moça está apaixonada por Lisandro, com quem planeja fugir; Lisandro, por sua vez, acabará disputando com Demétrio uma outra mulher, Helena, amiga/rival de Hérmia. Essa ciranda de desejo caracteriza-se, segundo Girard, pela vontade que cada um desses jovens apaixonados tem de alardear suas supostas autonomias de sujeitos desejantes, quando, na verdade, estão no vórtice de um redemoinho mimético. Hérmia, acreditando livrar-se da tirania do desejo de seu pai, acaba por pautar-se segundo a tirania do desejo dos outros à sua volta. Isto caracteriza, para Girard, a passagem da mediação externa para a mediação interna, que é próprio da “crise do Degree”. Quanto mais Hérmia quer ser “dona de seu nariz” mais vulnerável ela fica às rivalidades miméticas. É o caminho para a desordem e a desagregação.

O problema é examinado por Girard no Capítulo 19 de Teatro da Inveja, “Como a Um Deus Devíeis Ver Sempre o Vosso Pai”: “A Crise do Degree em Sonho de Uma Noite de Verão”. Vejamos:

[…] o processo dramático pode se desenrolar entre as ruínas de alguma instituição tradicional que não consegue mais oferecer a mediação externa para a qual foi criada originalmente. Essa instituição é a família. Ao fim do século XVI, a família ainda era em princípio patriarcal. A ideia shakespeariana do Degree deveria significar duas coisas: 1) cabe ao pai dirigir sua família no papel de modelo da mediação externa e não de mero tirano, como imaginamos retrospectivamente; 2) esse modelo não é mais imitado.19

Já vimos que o modelo do mestre nas tipografias de Paris do século XVIII também não era mais imitado, e que os tipógrafos optaram por se entrincheirarem nas capelas – “repúblicas” que “governavam a si mesmas”, assemelhando-se aos namorados da comédia shakespeariana, que buscam sua autonomia. Mas, mesmo com a eficácia pedagógica dos ritos de passagem, essas capelas não evitavam que o ambiente das oficinas mergulhasse na desordem e beirasse a desagregação. A tensão estava sempre presente. A corda que segurava o Degree estava sempre por um fio. No início desse texto, vimos que o os trabalhadores assalariados “eram pouco amáveis” com os aprendizes, os maltratavam e perseguiam; sobretudo, sentiam-se ameaçados pela possibilidade de demissão e pela ocupação de seu posto por profissional inexperiente. Todos estavam envoltos numa atmosfera de rivalidade mimética, de indiferenciação, que no texto de Contat tem o clima de “feitiçaria” como símbolo notório; símbolo este que, na peça de Shakespeare que ora nos referimos, é a própria “noite de verão (do solstício de verão)”. Como ressalta Girard, “assim que o Degree se enfraquece, a mediação se torna interna, e a rivalidade mimética começa a girar, acelerando a desintegração cultural que lhe deu início”.20

O que impedia que a “corda do Degree” se arrebentasse de vez? Outros rituais, evidentemente. As pistas rastreadas por Darnton para entender a hilaridade do fato foram buscadas no universo simbólico dos camponeses e trabalhadores urbanos da Europa pré-industrial. É certo que muitos destes elementos da tradição folclórica estavam presentes na cultura dos tipógrafos da oficina onde Contat trabalhava, e foram manejados de forma bastante singular por eles, durante o massacre de gatos. Entre esses elementos estão rituais como o charivari, a Terça-Feira Gorda de Carnaval (Mardi Gras) e a festa de São João Batista, comemorada em 24 de junho, justamente o dia de solstício de verão – que ambienta Sonho de Uma Noite de Verão. Esses eventos tinham algo em comum: eram festas populares em que predominavam sátiras e inversões de papeis sociais, acompanhadas de elementos de crueldade e sincretismo religioso, nos quais os gatos frequentemente constituíam ingrediente predileto. Na fête de São João, por exemplo, os felinos eram atirados vivos nas fogueiras. Darnton também analisou a ambivalência simbólica dos gatos, que ora eram vistos como agentes de bruxas e demônios, ora serviam como “amuletos” para proteger as casas – bastava enterrar um deles no momento da construção das paredes. Sem contar que o gato também era símbolo da genitália feminina, algo bem conhecido das tradições populares, e que, segundo a interpretação do historiador, foi importante para o escárnio dos trabalhadores contra o patrão. Golpeando la grise, metaforicamente estupravam a patroa e acusavam-na de ser, ela própria, a “feiticeira” do sabá.

Ao fim de sua narrativa, Contat destaca a saciedade, o prazer dos trabalhadores de estarem imersos “na desordem”: “Monsieur e Madame retiram-se, deixando os operários em liberdade. Os tipógrafos se deliciam na desordem; estão fora de si, de alegria”.[21] Tal sensação, porém, seria ampliada com as copies, de Léveillé:

Que tema esplêndido para as suas risadas, para uma belle copie. Vão divertir-se com isso por um longo tempo. Léveillé assumirá o papel principal e encenará a peça pelo menos vinte vezes. Fará mímicas com o patrão, a patroa, a casa inteira, cobrindo a todos de ridículo. Nada poupará, em sua sátira.21

Mas por que as copies eram tão eficazes dentro dessa instituição, a tipografia? É o que procuraremos responder no próximo e derradeiro tópico.

4. “Todos os operários estão unidos contra os patrões”

No universo das tipografias parisienses oitocentistas, as copies, segundo Darnton: 

[…] eram uma forma importante de divertimento para os homens. A intenção era humilhar alguém da oficina, satirizando suas peculiaridades. Uma copie bem-feita faria o alvo da brincadeira ferver de raiva – prendre la chèvre (pegar a cabra ou arreliar alguém), na gíria da oficina – enquanto seus companheiros zombavam dele com uma “música grosseira”. Faziam correr os bastões de composição sobre o alto da caixa de tipos, batiam suas marretas contra as ramas, davam socos em armários e baliam como bodes. O balido (bais, na gíria) representava a humilhação às vítimas, como em inglês se diz get one’s goat.22

“Pegar a cabra”, “humilhação às vítimas”, “get ones’s goat”. Todas essas expressões apontam para algo muito elementar, que é um dos pilares da teoria mimética: o bode expiatório. As copies, que faziam rebentar o riso dos tipógrafos, eram uma espécie de contraponto à sua própria atividade profissional: a cópia (reprodução) de textos com tipos móveis. O bom imitador, como Léveillé, torna as copies procedimentos eficazes pelo fato de que, com a mímica, os sinais vitimários do alvo são encarnados por ele próprio. Ele atrai a violência para si e a doma, retirando a necessidade de o alvo real “ser imolado”, isto é, sofrer a descarga da violência unânime. Todos riem diante de um comediante porque todos percebem que podem, a qualquer momento, estar no lugar da vítima. Isto pode ser corroborado pelas reflexões de Girard, presentes no ensaio “Um Equilíbrio Perigoso”. Para Girard, a pessoa que ri:

[…] está prestes a ser anexada pela estrutura de que a sua vítima já faz parte. Enquanto ri, acolhe e rejeita ao mesmo tempo a percepção desta estrutura na qual o objeto do seu riso já está preso; acolhe-a de boa vontade na medida em que é outro que não ele que é apanhado na armadilha, mas ao mesmo tempo tenta mantê-la à distância. A estrutura, que nunca é individual, tende a fechar-se sobre a pessoa que ri. Compreende-se agora porque é que o riso, mais do que as lágrimas, tem as propriedades de uma crise; a estrutura é muito mais visível no cômico do que no trágico; a autonomia do espectador é nela mais imediatamente e mais gravemente ameaçada.23

Léveillé, assim como Bottom e o duende Puck, de Sonho de Uma Noite de Verão, simboliza a própria crise. Ele é o símbolo do ciclo mimético. Ter conseguido pregar uma peça nos patrões (os alvos mais cobiçados) e, depois, tê-los convertido em objeto de suas copies fez o prestígio do aprendiz entre os trabalhadores aumentar significativamente, liberando um pouco da tensão na oficina. Essa catarse provocada pela “violência unânime” pode ser percebida no último parágrafo da narrativa de Contat:

Devemos assinalar que todos os operários estão unidos contra os patrões. Basta falar mal deles (os patrões) para ser estimado por toda a assembleia de tipógrafos. Léveillé é um deles. Em reconhecimento a seu mérito, será perdoado por algumas sátiras anteriores contra os operários.24

A traquinagem do “sabá”, feita por Lévellé, acabou resultando numa “boa saída” para o aprendiz, e, de certo modo, para todos os demais envolvidos – com exceção dos gatos, obviamente. Isto porque: 1) toda a vizinhança do patrão, toda la bourgeoisie, ficou contagiada pelo medo da feitiçaria; 2) a ordem para “reverter” o sabá criou uma rede gregária entre trabalhadores assalariados e os dois aprendizes, já que todos passaram a ter um alvo em comum: os gatos, que encarnavam todas as características odiáveis do patrão; 3) a catarse do massacre de gatos ganhou sobrevida com as copies, garantindo, por certo tempo, um equilíbrio – ainda que perigoso – do Degree dentro da tipografia. Esse tipo de equilíbrio, de ardil cômico, nos faz pensar – caminhando com Girard e Shakespeare – o quão tênue é a linha que aparta a comédia da tragédia, na ficção e na história.

NOTAS

  1. O ensaio foi publicado na coletânea The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History (New York: Basic Books, 1984). Nos servimos aqui da segunda edição brasileira, intitulada O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, publicada pela editora Paz e Terra, em 2015, com tradução de Sônia Coutinho. ↩︎
  2. DARNTON, Robert, op. cit. p. 135. ↩︎
  3. Ibid. p. 109. ↩︎
  4. Cf. CHARTIER, Roger. “Text, Symbols, and Frenchness”. In: The Journal of Modern History, vol. 57, N. 4 (Dec. 1985), pp. 682-695. ↩︎
  5. Cf. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 92. ↩︎
  6. Ibid. pp. 442-43. ↩︎
  7. GIRARD, René. Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, pp. 155-56. ↩︎
  8. Cf. DARNTON, Robert. “Apêndice: a Narrativa do Massacre de Gatos feita por Contat”, constante na edição referida de O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, pp. 138-141. ↩︎
  9. Ibid. p. 138. ↩︎
  10. Ibid. p. 139. ↩︎
  11. GIRARD, René. Evolução e Conversão. Trad. Sette-Câmara, Pedro e Vilar, Bluma Waddington. São Paulo: É Realizações, 2011. p. 100. ↩︎
  12. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 139. ↩︎
  13. SHAKESPEARE, William. “Sonho de Uma Noite de Verão”. In: Comédias (trad. Carlos Alberto Nunes), Agir: Rio de Janeiro, 2008. Apud. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 139. ↩︎
  14. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. cit. p. 140. ↩︎
  15. Ibid. p. 140. ↩︎
  16. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. In: O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa. Trad. Sônia Coutinho. Paz e Terra: São Paulo; Rio de Janeiro, 2015. p. 114. ↩︎
  17. Ibid., p. 114. ↩︎
  18. Ibid., p. 117. ↩︎
  19. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Op. cit., pp. 321-22. ↩︎
  20. Ibid., p. 331. ↩︎
  21. Ibid., p. 141. ↩︎
  22. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. Op. Cit. p. 107. ↩︎
  23. GIRARD, René. “Um Equilíbrio Perigoso”. In: A Voz Desconhecida do Real – Uma Teoria dos Mitos Arcaicos e Modernos. Trad. Filipe Duarte. Instituto Piaget: Lisboa, 2007.  p. 209. ↩︎
  24. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 141. ↩︎

Lúcio Cardoso e o delineamento da “investigação romanesca”, em A Luz no Subsolo

Por Cláudio Fernandes Ribeiro, mestre em História pela Universidade Federal de Goiás. Comunicação apresentada no XV Congresso da ABRALIC.

Foi perto da violência que Deus situou a santidade.

Lúcio Cardoso

Bom dia a todos!

Nesta comunicação apresento uma parte da pesquisa que tenho desenvolvido sobre obra do escritor mineiro Lúcio Cardoso (nascido em 1912, na cidade de Curvelo, e morto em 1968, aqui, no Rio de Janeiro). Essa pesquisa segue uma prerrogativa de leitura estabelecida por René Girard na apresentação da coletânea de ensaios intitulada A Crítica no Subsolo. Diz Girard que, ao invés de “trazer de fora um método já pronto, gostaria de pedir aos próprios escritores […] que o fornecessem”.1 Com esta afirmação, Girard reforça o modus operandi desenvolvido em Mentira Romântica e Verdade Romanesca, qual seja: descobrir no próprio corpus literário dos grandes escritores certo “potencial teórico”, sem, portanto, aplicar precipitadamente (e, muita vez, de forma autoritária,) o cabedal teórico de disciplinas acadêmicas – ainda que estas se mostrem indispensáveis em alguns momentos da análise.

De acordo com Girard, um grande escritor passa por um processo de transformação tão radicalmente intenso que dele sai “renascido”, ou “ressuscitado”. Esse processo foi denominado pelo autor de A Violência o Sagrado como “conversão romanesca”, deliberadamente comparada à conversão cristã, dado o arrebatamento provocado. Exemplos notórios desse tipo de conversão seriam o Proust de O Tempo Redescoberto, o Albert Camus de A Queda, e, claro, o Dostoiévski dos romances de maturidade, sobretudo Os Irmãos Karamázov. Esses autores, nessas respectivas obras, teriam atingido a clara consciência da natureza mimética do desejo e da sua dinâmica, que pode resultar em catástrofes inimagináveis, sobretudo quando a mediação do desejo é interna e a transcendência, em vez de vertical, é desviada. Uma tal conversão, contudo, depende de uma “descida aos infernos”, como aquela que faz Dante, em sua Comédia, acompanhado por Virgilio. O próprio Girard diz, no fim do livro A Conversão da Arte, que ele mesmo sofreu esse tipo de conversão e teve como guia não Virgílio, mas os cinco autores analisados em Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Em última análise, a “conversão romanesca” consiste na transição do eu romântico, e seu invólucro de mentiras, para a verdade romanesca.

Lúcio Cardoso, é possível dizer, passou por esse processo de conversão romanesca, o que implicou uma particular “descida aos infernos”, tanto em termos de experimentação artística quanto em termos pessoais. O preço cobrado foi uma gama de projetos artísticos inacabados (no plano da prosa, do teatro e do cinema) e um duro golpe em sua saúde (agravada pelo alcoolismo e pelo o uso de drogas): um derrame cerebral o assaltou em 1962, paralisando seu braço direito e lhe tirando a voz. Porém, antes desse episódio fatídico, Lúcio havia conseguido publicar, no ano de 1959, seu magnum opus, Crônica da Casa Assassinada. Todas as suas obras anteriores (incluindo os roteiros de cinema, as peças de teatro e mesmo seus Diários) seriam ensaios para a Crônica. A obsessão de que algo da grandeza desta obra precisava ser realizado, do modo como foi realizado, com os tipos de personagens, situações, espaço, estrutura temporal, etc., sobreveio na passagem do ano de 1935 para 1936, quando Lúcio concebeu e publicou o romance A Luz no Subsolo, sua terceira obra, após Maleita, de 1934, e Salgueiro, de 1935. Estas duas obras seguiam, respectivamente, os modelos do romance regionalista e do romance social, ou proletário, mas já traziam elementos que seriam escancarados em A Luz no Subsolo, como a violência, a doença, o problema da existência de Deus e o drama da liberdade. Apesar de não se engajar de modo fiel em ambas as tendências (que procuravam descrever o Brasil e colocar em pauta questões como o projeto de nação e a consciência de classe), Lúcio foi bem aceito por boa parte da crítica da época.

Porém, houve exceções, como Jorge Amado, que ridicularizou Salgueiro por conta das questões religiosas nele agremiadas, e Octavio de Faria, amigo de Lúcio, que leu o mesmo romance ainda nas provas e não gostou da “guinada” do escritor mineiro à moda literária de então. A opinião de Faria e a posterior reação de autores como Jorge Amado fizeram Lúcio, no espaço de poucos meses, repensar radicalmente sua atividade de escritor. Ao mesmo tempo, naquele ano de 1935, outro amigo, Cornélio Penna, publicava seu primeiro romance, Fronteira, no qual Lúcio viu a possibilidade de seguir um caminho diferente dos modelos em vigência, sem, contudo, cair no outro lado do muro: a cartilha dos ideólogos reacionários do Centro Dom Vital. Foi nessa época que Lúcio começou a demonstrar grandes sinais de crise interior. Quando Rachel de Queiroz, certa vez, perguntou-lhe por onde andava, respondeu: “pelo inferno”. E em carta a Vinícius de Moraes, datada de 1935, disse, com todas as letras: “Reneguei Maleita e Salgueiro, não penso agora senão no ‘Demônio’”.

O grande guia para Lúcio, o seu Virgílio, nessa fase demoníaca, é Dostoievski. Não é gratuita a referência ao “subsolo” no título do romance de 1936. E se há um “potencial teórico” na obra de Lúcio Cardoso, se há nela um “método”, ele começa a ser delineado em A Luz no Subsolo, e pode ser denominado como método da “tensão absoluta”. Essa expressão está em um de seus diários, uma reunião de aforismos intitulada Diário do Terror, e funciona como uma síntese deste método. Diz Lúcio:

O verdadeiro existe apenas na tensão absoluta. É preciso imaginar um mundo, onde as forças latentes sejam levadas a um tal paroxismo, que sua revelação esteja iminente, ou sua morte. É preciso imaginar um mundo com todas as suas personalidades voltadas para o sol.2

Esta perspectiva pressupõe uma plena compreensão da radicalidade do Apocalipse, no sentido etimológico, tal como Girard depreende da obra de Dostoievski, quando postula que a apreensão da verdade metafísica do desejo conduz à previsão da conclusão catastrófica. Girard, como é sabido, leva este postulado ao extremo nos trechos finais de Rematar Clausewitz, ao dizer que a “escalada para o apocalipse é a realização superior da humanidade”. Vale lembrar que A Luz no Subsolo foi entregue a José Olympio como o primeiro volume de uma trilogia (que nunca seria completada), cujo segundo volume tinha, justamente, o título de Apocalipse. O nome da trilogia era A Luta contra a Morte. Vale ressaltar também que a compreensão que Lúcio tem de “terror”, exposta no Diário do Terror, e experimentada em sua ficção, é uma compreensão apocalíptica. O terror, para Lúcio é a “a época da criação no centro da catástrofe”, “a época em que é possível o pleno conhecimento do ser, não de suas condições psicológicas, mas de suas prerrogativas abissais e estranhas”. O terror é “época do conúbio com o abismo, não porque conquistemos uma fictícia liberdade, mas porque a liberdade nos conquista […]”.3

Esse método implica a criação de atmosferas nas quais as personagens são submetidas a inesgotáveis situações de paroxismo, a climas de alucinação e mistério, de perseguição e enclausuramento, em que o problema fundamental da liberdade é posto. Tais atmosferas (ou, para utilizar uma expressão cara a Hans Ulrich Gumbrecht, tais Stimmungen), para Lúcio, devem produzir um tal efeito estético sobre o leitor que o ponha intranqüilo. A tensão absoluta parece ser característica do processo de “descida aos infernos”, no qual o autor ainda não chegou à conclusão, que é a plena conversão romanesca. Pelo contrário, ele ainda está em processo de investigação, no sentido etimológico da palavra, isto é, lançando-se sobre os vestígios, os indícios, os rastros de algo que ele ainda não sabe bem o que é, mas que está próximo tanto da violência quando da santidade. É preciso estar “premido no subsolo”, como diz o personagem Bernardo, de A Luz no Subsolo, para descobrir. Esse meio-caminho até a conversão romanesca pode ser denominado de “investigação romanesca”.

A trama de A Luz no Subsolo transcorre na cidade e nas imediações rurais de Curvelo. Uma das personagens, Pedro, é um amalgama de Stavróguin, de Os Demônios, e o narrador de Memórias do Subsolo. Todos os outros personagens da trama orbitam em torno de Pedro e são por ele influenciados. Logo nas primeiras páginas do romance, vemos Maria, prima da esposa de Pedro, Madalena, e governanta da casa, tentando criar coragem para dizer à patroa que está indo embora e o motivo da ida, que nada mais é que a presença de Pedro. Maria se sente perturbada com o olhar de Pedro, com seus gestos, com cada detalhe de sua presença. Madalena, por sua vez, quando viu Pedro pela primeira vez, observando-o num gesto de despedida, sentiu-se arrastada para o centro daquele vórtice diabólico, como pode se perceber na seguinte citação:

[…] Nesse gesto largo, nesse movimento ondulante de mão que se erguia, reconheceu subitamente o ser distanciado que estava encostado à arvore. Estava dentro de uma atmosfera impenetrável, e, nele, as sensações se rompiam irremediavelmente. Nada resistia àquele rosto severo quase até o mau humor, àquela decisão diabólica marcada nos olhos, nos lábios, na sua pessoa inteira. Madalena não pudera dizer nada, inteiramente dobrada àquele jugo. Imóvel, com os olhos dilatados pelo espanto, seguia o homem cuja fisionomia abrira novamente […]. E compreendendo que viria ao seu encontro, que não poderia fugir à misteriosa força que ele respirava, caminhara na frente, desorientada, sentindo um grande terror de tudo.4

Madalena casou-se com Pedro impregnada por um misto de amor e repulsa. Não conseguia, por mais que tentasse, se desvencilhar do “halo luminoso” daquele homem com face de “anjo caído”. Pedro casou-se com Madalena procurando nela o espectro de uma outra moça, amiga de infância da primeira, chamada Isabel, morta ainda menina, em consequência de uma pneumonia, após ter sido atirada a um tanque de água fria por Pedro. Antes desse ato, Pedro esbofeteara a face da frágil criatura, que é descrita no romance em trajes brancos, com fita branca nos cabelos. Ele sentia-se fascinado pela inocência de Isabel, mas ao mesmo tempo não suportava sua candura, sentia-se impelido a torturá-la, assim como o “homem do subsolo” torturou uma prostituta e Stavróguin estuprou uma moça. Quando em sua casa chegou Emanuela, uma jovem criada para substituir Maria, Pedro procurou operar do mesmo modo. Desta vez engravidou a moça, que enlouqueceu tempos depois. Estas são características do sádico. Mas não do sádico em sentido estritamente psicanalítico, e sim no sentido da transcendência desviada. Pedro é um mestre escola, culto, leitor de obras filosóficas, que busca obsessivamente desvendar o mistério de todas as coisas e pessoas, e ir para além dos “limites” da natureza humana, transcender por si mesmo, a sua condição. Imagina que dar vazão ao ódio e à violência é o caminho. É o que faz e o que incita àqueles que estão ao se redor fazerem. Ele foi demitido da escola onde lecionava após ter incitado um aluno a rebelar-se contra a turma. Quando este aluno foi repreendido pelo pai, sacou de um punhal e cortou-lhe uma das orelhas.

Bernardo, cunhado de Pedro, casado com Cira, irmã de Madalena, apresenta-se no romance como o duplo do sádico. Numa cena em que Pedro procura escrever um livro sobre suas ideias de evasão pelo ódio, Bernardo chega a sua casa. Segue a descrição:

[…] A visita de Bernardo vinha destruir a sua intenção de escrever. Sentia nesse homem uma ameaça constante; a sua presença o perturbava a ponto de despertar no seu espírito coisas desconhecidas. Não ignorava que em Bernardo encontrava os melhores meios para a sua própria defesa – e era isso, talvez, era essa semelhança odiosa que o aprisionava ao outro, sem que ele pudesse jamais se libertar do pensamento de que “aquele homem também podia se quisesse”. Ideia absurda, mas desde que se encontrava diante de Bernardo, o pensamento vinha rastejando, ganhava corpo de súbito, dominava-o a ponto de concentrar nele um interesse que estava longe de desejar sentir. O que o fazia sofrer mais era o conhecimento que tinha de si próprio. E era esse conhecimento que o obrigava a julgar Bernardo, que o fazia sobretudo senti-lo dentro das possibilidades de que também ele “tudo podia se quisesse”. Recuava diante do outro, como quem recua diante de um perigo. Media sobre Bernardo o alcance de suas próprias forças. Eis que ele teimava em procurá-lo, voltava sempre, talvez porque sentisse também alguma coisa, alguma penosa descoberta de si.5

Vê-se claramente a imagem do duplo, dos rivais semelhantes. Pedro se escandaliza com a possibilidade de Bernardo “também poder, se quiser”. Ele se refere a formas de transgressão, como o assassinato, a violação e o suicídio. Tudo o que enfim supere o homem e seus limites. Por isso a questão da existência de Deus e do exercício da liberdade é tão central nessa obra, como veremos logo mais. Por hora, vejamos outro trecho em que Pedro observa sua mãe, Adélia, e sua esposa, Madalena, à mesa de jantar. É quando lhe vem novamente a ideia de “poder, se quiser”. Este trecho é a aplicação límpida da “tensão absoluta”:

[…] Assim, nada se realizava integralmente, nem em ódio, nem em amor, nem os outros movimentos de menor intensidade. Só seria admitida a possibilidade de um sucesso completo, caso a natureza obscura desse mistério fosse revelada. Podia ser então que o equilíbrio pudesse ser tentado. Mas dentro das manifestações informes desse enigma, entre o temor e a angústia, achava-se estabelecido o próprio centro negativo de repulsão, que não permitia senão um amor incompleto e um ódio sem o conhecimento pleno das suas próprias forças. Mas ele, Pedro, podia, se quisesse, romper até o fim o caminho da sua experiência. Ele podia, por exemplo, levar o ódio à completa realização de si mesmo e o amor à completa vitória. “Tudo não depende senão do conhecimento exato das forças que atuam sobre nós” – pensava. Era necessário descer até ao âmago da consciência, agitar tudo que a razão estrangulou através do tempo, para medir e conhecer o caminho. Entretanto, uma dúvida assaltava-o: não seria esse “mistério” uma base fixa, que em si mesma repudiaria qualquer tentativa de esclarecimento? Aqueles que tentassem quebrar essas impossibilidades, para se integrarem completamente em outras naturezas, não se despedaçariam diante desse poder imóvel? Não! Não! Não! – repetia consigo mesmo tenazmente. O conhecimento desse princípio alimenta a possibilidade de vencê-lo. Eis então que ele se achava ligado a Madalena por impotência simplesmente, por incapacidade de realizar o seu ódio.6

Como estratégia de realização de seu ódio, Pedro incita sua mãe, Adélia (que despreza a nora), a envenenar aos poucos Madalena. Em pouco tempo, Madalena descobre o plano e esconde o envelope com o pó do veneno. Por outro lado, Pedro “planta” em Bernardo uma nova ideia de transgressão. Conta ao cunhado a história de um condenado, que foi preso por se atirar sobre uma mulher que passava numa estrada erma e estrangulá-la com o xale que ela usava. O sujeito, já na prisão, num momento de insânia, sentiu novamente a mesma necessidade de evasão por meio do assassínio. Saltou então sobre um guarda, e o estrangulou com as mãos. Num momento em que está com sua amante, Angélica, no interior de uma adega fétida e embolorada, Bernardo começa a discutir com a mesma. Quando Angélica prepara-se para ir embora, apanha um xale na escadaria da adega. Bernardo vê o objeto e parte pra cima da amante. Tem-se início uma luta. Bernardo, com o rosto retalhado por cacos de vidro, consegue enforcar Angélica com o xale.

Antes dessa cena, Bernardo havia encontrado Madalena, e lhe disse o que Pedro havia lhe explicado sobre a luz no subsolo, que seria a ideia de que a realidade não é a verdadeira realidade. Existe um mundo de sombras do qual é necessário evadir-se e que “a pessoa que se evade desse subsolo, o que consegue romper esse mundo de trevas, é de qualquer modo uma criatura perdida…”7 Foi exatamente como “criatura perdida”, desesperada, que ele se viu após ter feito o que fez com Angélica. Ao sair da adega, Bernardo encontra João Epifânio, o pai do aluno de Pedro que teve a orelha cortada pelo filho. Bernardo pede, ensaguentado, a Epifânio que entre na adega e veja se há uma mulher morta. Se não estiver morta, Bernardo pede que Epifânio dê um beijo na face da mulher e que diga a ela que ele estava errado e que não a desprezava. Bernardo ainda pergunta a Epifânio se haverá um tempo que todas as coisas seriam transfiguradas. Epifânio responde que sim, mas só no dia em que Deus assim o quiser.

Bernardo então caminha até a casa de Pedro e o encontra estirado no jardim. Madalena havia envenenado o marido com o pó que retirou de Adélia. Pedro agonizava. Bernardo fez-lhe a mesma pergunta sobre o tempo da transfiguração, e Pedro lhe disse que esse tempo haveria, mas:

[…] será quando o homem amar senão a si mesmo, desdenhar de seus sofrimentos e não temer senão as suas próprias forças. Eu disse isto e os vi crescer no meu caminho como cogumelos. Eu os plantei com o meu ódio e cresceram todos.8

Ao que Bernardo responde:

– […] o que nós sentimos, essa inquietação e essa angústia do sobrenatural, é o vago desejo da unidade, a nostalgia de um todo partido, a necessidade de Deus. Muitas vezes ouvi dizer que o amor se parece com a morte… e agora sou eu que lhe pergunto se você se lembrar do que nós conversamos uma vez sobre o “coração devorado de paixões”? Pois bem, Pedro, o amor é esse mesmo desejo divino da unidade, é o desespero da carne que procura a sua parte perdida. Mas, segundo João Epifânio, a agregação não se fará senão no dia do Juízo Final, quando o Apocalipse soar e Deus visível reinar sobre a morte, transformando a fisionomia das coisas criadas. Assim, é o medo da morte que nos espera – vencida a morte, estaremos aguardando no seio de Deus.

Ele tinha se erguido e a luz do sol descia sobre a sua cabeça sangüenta e as suas roupas rasgadas. Olhou para Pedro e compreendeu que estava diante de um cadáver – uma fila de formigas começava a subir pelo seu corpo, algumas ajuntavam-se na cavidade escura de sua boca, atraídas pelo gosto do vinho.

– Talvez seja isto mesmo… – concluiu num sussurro. –  Nós – quem sabe lá se existem muitos pela terra – somos parcelas de um outro todo e esperamos um outro dia que não será aquele em que Deus aparecer no coração dos homens.

O dia tinha invadido completamente o jardim. Bernardo olhou os muros altos e deixando-se cair de novo, com um gemido, estendeu-se mansamente ao lado do cadáver.9

Assim o romance se encerra, com este diálogo de “tensão absoluta”, entre a danação e a salvação, que é um dos pontos altos da imaginação de Lúcio Cardoso, que ele qualificava, à época, de “uma faculdade demoníaca”. É esse intermezzo que pode ser chamado de “investigação romanesca”. Sabemos, por meio de todo o sistema da teoria mimética, que, no fundo, os “vestígios” que escritores como Lúcio Cardoso estiveram perseguindo são na verdade as evidências indiretas, circunstanciais, que levam ao assassinato fundador da cultura, ao cadáver que sempre procuramos ocultar por meio de toda forma de simbolismo, desde a “fundação do mundo”.

NOTAS

  1. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011. p. 7. ↩︎
  2. CARDOSO, Lúcio. Diários. (Edição de Ésio Macedo Ribeiro) Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. p. 527. ↩︎
  3. Ibid., p. 520. ↩︎
  4. CARDOSO, Lúcio. A Luz no Subsolo. 3ª Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003. p. 52. ↩︎
  5. Ibid., p. 159-160. ↩︎
  6. Ibid., p. 174-75. ↩︎
  7. Ibid., p. 310. ↩︎
  8. Ibid., p. 245. ↩︎
  9. Ibid., p. 358. ↩︎

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