*Apresentação feita por Vinícius Senna na Escola de Inverno René Girard em 2015.

Com a teoria mimética, René Girard sublinhou a natureza imitativa do desejo. No entanto, não deixou de afirmar a liberdade de escolha diante de modelos possíveis, descartando a hipótese romântica de originalidade absoluta. Um dos efeitos dessa afirmativa é refutar a noção de comportamento totalmente subordinado às circunstâncias. Trata-se de um aceno à liberdade, acompanhada, porém, de uma dúvida. Dessa forma, o objetivo de minha pesquisa em andamento é observar como os personagens do romancista J. M. Coetzee respondem às incertezas surgidas diante dos seus modelos. Para esse fim, proponho o contraste entre modelos absolutos e conjunto de modelos, além da comparação entre personagens.

Modelos

Lembrando que a primeira forma de aprendizado é feita por imitação, fica fácil recordar a criança que copia o adulto. Com o tempo, no entanto, a mesma criança quer descobrir uma forma de escapar da dependência, de guiar-se por diversos modelos, de trocá-los sempre. Aprende-se um truque de um e de outro e com um repertório de padrões imitáveis compõe-se a própria forma.

No romance Juventude (2002), de Coetzee, o protagonista, que almeja ser escritor, passa grande parte do tempo enfrentando algumas dúvidas quanto a seus mestres. O desconcerto diante das influências é prontamente apresentado, como tema, ao lado de outros aspectos da incerteza, como a experiência de um aspirante a escritor de contexto periférico (sul-africano) e seus modelos situados no contexto hegemônico. Tema esse já visto em Elizabeth Costello (2003), outro romance do autor, no momento em que um escritor nigeriano defende a oralidade na escrita. E que aparece na forma de pergunta do próprio Coetzee a respeito do trabalho de Nadine Gordimer em Mecanismos Internos (2007). Essa pergunta, como bem observou Derek Attridge — na introdução do mesmo livro —, serve também para o próprio Coetzee: “Que papel histórico está disponível para uma escritora como ela, nascida numa comunidade colonial tardia?” (COETZEE, 2011 [2007] Pág. 14).

No capitulo três de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961), Girard nos mostra que os objetos reais da rivalidade são parcialmente indefinidos a priori. O prestígio, a fortuna, a beleza, praticamente tudo pode se converter em alvo de disputa. Contudo, por mais difícil que seja especificá-los, todos deverão causar inveja. É possível depreender que aquilo que não se pode ostentar terá pouco valor de conversão em objeto de rivalidade. Curiosamente, a esperada sensação de insegurança por parte daquele que pode ser alvo de inveja não costuma diminuir o empenho crescente deste em inventar formas de se expor à admiração. A queixa quanto à inveja, não raro, é enunciada por quem dedica sua vida a inspirá-la. Tal queixa, no entanto, deverá ser prudente, uma vez que deixar claro o interesse em causar a cobiça poderá produzir o seu inverso: a indiferença.

Contudo, caso seja mantido o interesse, a imaginação cobiçosa atribui valor a qualquer coisa, e inventa predicados. Frequentemente aquilo que é fácil para o modelo parecerá uma virtude inalcançável. Nas palavras de Girard: “A ‘virtude’ do mediador age sobre os sentidos como um veneno cada vez mais abundante que paralisa paulatinamente o herói” (GIRARD, 2009 [1961], p.113).

Antes da chegada do admirador, o modelo já havia desenvolvido suas habilidades, ou pelo menos desenvolvido a capacidade de parecer ter mais habilidades do que de fato tem.

O que muitas vezes modelo e discípulo desprezam, esquecem ou preferem deixar de lado, é que ambos estão fadados a uma mesma comédia: a aquisição absoluta do objeto provavelmente trará decepção. Como pensar numa rivalidade que termine com a vitória profunda e permanente de uma das partes, se o objeto de disputa tão acirrada e cheia de significados, ao ser conquistado, acaba com a competição? E mais, geralmente guarda em si seu maior e indesejado potencial, que é a revelação do quanto foi superestimado. Não obstante, mesmo quando as coisas vão mal, o desejo continua:

A decepção não prova a absurdidade de todos os desejos metafísicos, mas a absurdidade desse desejo particular que acaba de decepcionar. O herói reconhece que ele se enganou. O objeto jamais teve o valor iniciático que ele lhe atribuía. Contudo esse valor, ele vai transferi-lo para outro lugar, para um segundo objeto, para um novo desejo. O herói vai atravessar a existência de desejo em desejo como se atravessa um riacho saltando sobre pedras escorregadias. (GIRARD, 2009 [1961], p.115)

A frustração com o objeto não se estende a capacidade de desejar, mas pode se transformar em decepção com o modelo.

Em Juventude, John tentar copiar a maneira de escrever de Henry James. Afinal: “Henry James mostra à pessoa como ascender acima da mera nacionalidade”. E mais: “Propõem-se [o protagonista, John] exercícios no estilo de James. Mas a maneira jamesiana se mostra menos fácil de dominar do que ele imaginava. Conseguir que os personagens que imaginou tenham conversas supersutis é como tentar fazer mamíferos voarem. Durante um momento ou dois, batendo asas, sustentam-se no ar. Depois despencam” (COETZEE, 2005 [2002], p.72).

John parte para a Inglaterra acreditando que estará no centro da produção literária e assim terá o ambiente necessário para desenvolver sua vocação, mas ele não avança no seu intento de se tornar escritor. O que faz é especular sobre os motivos da própria imobilidade. Começa a desconfiar de si mesmo ao atribuir a estagnação a causas externas. Por outro lado, acredita estar reunindo forças para o momento certo. E mantém a cobrança de um padrão alto, no mesmo nível dos escritores que admira, para o que terá de fazer.

Sabemos que um dos temas principais de Harold Bloom, há mais de quarenta anos, é a “angústia da influência”, que, de forma resumida, podemos dizer que trata do confronto entre obras consagradas e autores iniciantes: um autor já canônico é influência permanente de outros que buscam escapar dessa influência. O autor iniciante quer se firmar de maneira original e assim vir ele mesmo a integrar o cânone.

A respeito de uma diferença fundamental entre a angústia de Bloom e a teoria mimética de Girard, o professor João Cezar de Castro Rocha nos explica que se os autores do cânone são um fardo numa perspectiva, há outra, em que, como ele nos diz: “Pelo contrário, em diálogo com os pressupostos da teoria mimética, a poética da emulação permite imaginar a ‘produtividade da influência’, pois a tradição, menos do que um peso, aparece como ponto de partida incontornável.” (ROCHA, 2015).

Para o protagonista de Juventude, no entanto, a relação com os seus modelos, como ponto de partida, encontra dificuldades até o final do livro. Ele não avança, na verdade, nas últimas páginas; está há um ano sem escrever nada. Contudo é justamente a essa altura que surge uma perspectiva mais confiável para o motivo da imobilidade: ele quer uma nota dez. Há um desejo e uma expectativa enorme pela recepção e ao mesmo tempo uma grande desconfiança de que talvez não tenha as capacidades necessárias para a nota alta.

Com essa suspeita, de que a nota poderá ser baixa, que o resultado da escrita poderá ser frustrante, ele se mantém imóvel. O que nos lembra da angustia da influência de que fala Harold Bloom. Situação em que não adianta fazer nada porque o mestre continuará sendo o melhor. O protagonista não quer se arriscar em algo anteriormente já feito e de maneira superior ao que ele pode fazer. Por que continuar?

Um único modelo

Sendo a necessidade de um modelo um imperativo, uma condição básica do comportamento humano, não é difícil imaginar os processos que constituem a relação de dependência. No limite, não é difícil entender porque um modelo pode sufocar.

Em O Náufrago (1983), Thomas Bernhard narra o percurso de um trio de amigos em que dois deles esforçam-se ao máximo para nunca sequer se aproximarem da excelência ao piano do terceiro, que é Glenn Gould. Os dois chegam a ficar, por vezes, sem alimento e sem descanso enquanto tocam. O próprio Gould também é extraordinariamente dedicado, mas somente ele chega ao nível que os outros dois almejam. Os dois amigos são bons pianistas, melhores que muitos outros, mas um deles se suicida e o outro chega à conclusão de que não há mais motivo para se aproximar do piano: Diz ele: “Eu tinha que tocar melhor do que Glenn, mas isso era impossível, estava fora de questão, e por isso abandonei o piano.” (BERNHARD, 2009 [1983], p. 11).

Não se trata de um homem que não conseguia prosperar com habilidade no instrumento, pelo contrário, em sua própria avaliação ele era um pianista melhor do que o melhor virtuose da Europa depois de Glenn. E esse pianista, o virtuose, era Wertheimer, o amigo que se suicida.

Eu mesmo, assim acredito, tocava ainda melhor do que Wertheimer, mas jamais seria capaz de tocar tão bem quanto Glenn, e foi por essa razão(ou seja, por um motivo idêntico ao de Wertheimer!) que da noite para o dia desisti do piano. (BERNHARD, 2009 [1983], p. 11)

No caso trágico dos três amigos há o fracasso por não ser igual ou melhor que o modelo em uma habilidade específica. O sujeito cai numa espécie de esterilidade porque imagina que não poderá exceder o modelo. É capaz, apenas, de copiar. De se envolver num ato de imitação simples — na cópia que não o confirma como o artista que ele quer ser.

O narrador faz comentários maliciosos a respeito de pianistas que vivem fazendo viagens para, segundo ele, confirmarem seu valor diante de plateias. Da mesma forma, reflete sobre os professores de música. Em ambos, enxerga algo de abjeto; uma sujeição, uma vulgaridade de que ele escapou. É como se, depois de conhecer Glenn Gould, tivesse não só encontrado um grande pianista, mas também um comportamento de grande pianista. O maior de todos, Gould, é aquele que se retirou dos palcos; que não precisa provar nada para ninguém, e mesmo quando fazia suas apresentações, estas eram compostas por diversas peculiaridades do artista que, além de apresentar uma interpretação superior a de todos os outros, comportava-se de modo extravagante — mais uma das provas de seu gênio incomparável. Portanto, seria um atestado adicional do próprio fracasso fazer apresentações ao piano ou dar aulas.

Beckett

Voltemos ao livro de Coetzee. Quando John, o protagonista de Juventude, descobre que Samuel Beckett também escreve romances, surge para ele um modelo mais viável que os anteriores. Diz o narrador: “Por que as pessoas não lhe disseram que Beckett escrevia romances? Como podia imaginar que queria escrever à maneira de Ford, quando Beckett estava ali o tempo todo?” (COETZEE, 2005 [2002], p. 170).

O estilo de Beckett, sua maneira de escrever, pode ser emulado por John. Percebemos que não há nenhum indício de esterilidade do tipo que aparece em O Naufrago. Até chegar a Beckett vemos John se testando com um grande número de escritores. Não só James e Ford, como também Pound, Eliot e muitos outros quando ainda pensava em escrever poesia. E talvez o mais importante: não um modelo próximo o suficiente para sufocá-lo.

O impulso para seguir, e talvez a oportunidade de encontrar, uma maneira de escrever é dada pelo encontro com a literatura de Beckett por um motivo bastante simples segundo o próprio personagem: seu temperamento casa perfeitamente com o tipo de literatura de Beckett. John não está em busca, unicamente, de um modelo que seja insuperável para então tentar excedê-lo e assim ser ele o maior escritor entre todos os outros — embora queira ser o melhor, mas não é a única coisa que quer. Vale lembrar que, nesse sentido, ele é totalmente diferente dos amigos angustiados em O Naufrago — e não se trata de falta de ambição.

No entanto, mesmo depois de encontrar esse modelo, que é Beckett, ele ainda não consegue escrever. E sabemos que não mais por falta de um modelo compatível. Como vimos, ele quer uma nota dez. Teme ser alvo de uma recepção medíocre, não quer estar no mesmo patamar de outros escritores quaisquer.

Para terminar, lembro que na teoria mimética as três condições básicas tratadas aqui (sujeito, modelo e objeto) são simultâneas, portanto John é o modelo de alguém. E assim como os dois amigos em O Náufrago, John também quer estar no ponto alto da admiração, no entanto a sua trajetória parece exibir uma diferença: ele não é estimulado pela ambição um tanto fantasiosa de ser o maior escritor segundo qualquer padrão.

Concluo com a impressão de que três pontos parecem relevantes no atual estágio do meu trabalho. São eles: a imaginação do admirador (do sujeito), que sustenta, e às vezes cria – com a participação do modelo — os predicados, amiúde, exagerados do modelo; o segundo ponto: a insistência num modelo absoluto; e o terceiro: a formação de um conjunto de modelos imitáveis, onde o temperamento tem importância expressiva.

Referências

Bernhard, T. (2009 [1983]). O Náufrago. São Paulo: Companhia das Letras.

Bloom, H. (2002 [1973]). A Angústia da Influência. Rio de Janeiro: Imago Editora.

Coetzee, J. M. (2004 [2003]). Elizabeth Costello. São Paulo: Companhia das Letras.

Coetzee, J. M. (2005 [2002]). Juventude. São Paulo: Companhia das Letras.

Coetzee, J. M. (2011 [2007]). Mecanismos Internos. São Paulo: Companhia das Letras.

Girard, R. (2009 [1961]). Mentira Romântica e Verdade Romanesca. São Paulo: É Realizações.

Rocha, J. C. (2015). Poética da emulação: um quadro teórico [1]. Rascunho.

Vinicius Schröder Senna é mestrando em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), onde desenvolve pesquisa na área de Letras com ênfase na obra de J. M. Coetzee em diálogo com a teoria mimética.