Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Tag: José de Alencar

Fundações Apocalípticas: Facundo, de Domingo Sarmiento, e O Guarani, de José de Alencar

Esta será uma apresentação geral da minha própria pesquisa de doutorado (feita ontem no Seminário da Pós-Graduação em Letras da UERJ), que parte de algumas perguntas suscitadas pela literatura de fundação brasileira e argentina. As obras que investigo são, respectivamente, Facundo, ou Civilização e Barbárie, de Domingo Faustino Sarmiento, e O Guarani, de José de Alencar. Meu questionamento diz respeito à maneira como essas obras ao mesmo tempo escondem e revelam as origens, os mecanismos e os efeitos da violência, e como a violência se relaciona com a possibilidade de fundar uma cultura.

Violência e fundação

A relação entre violência e fundação é um dos dois grandes pontos de discussão da obra do crítico e antropólogo francês René Girard, que também poderia ser chamado de filósofo do desejo e da violência. Ao investigar a fundação das culturas arcaicas, Girard propõe a hipótese do mecanismo do bode expiatório.

Resumindo muitíssimo, o bode expiatório seria uma vítima inocente que, num grupo de hominídeos pré-históricos assolado por rivalidades e por disputas, consegue unir o grupo, que a mata num linchamento. Esse grupo, após descontar sua violência sobre a vítima, sente-se apaziguado, e assim passa a enxergar nela alguém capaz de desestabilizá-lo e de restabilizá-lo. Seria esse o motivo de a vítima ser divinizada. Girard ainda observa em Evolução e Conversão, livro escrito com os professores João Cezar de Castro Rocha e Pierpaolo Antonello, que sua hipótese considera que o mecanismo do bode expiatório teria valor evolutivo: somente os grupos de hominídeos que o teriam encontrado teriam sido capazes de sobreviver à sua violência interna.

Para Girard, os ritos são a tentativa de reencenar esse linchamento original, e os mitos são narrativas feitas desde o ponto de vista dos linchadores, que pretendem justificar a violência contra aquela vítima. É fundamental para o funcionamento do mecanismo que se creia que o bode expiatório é culpado, isto é, que ele não é apenas um bode expiatório.

O apocalipse, palavra que significa “revelação”, e que talvez possamos girardianamente identificar com a ideia de modernidade, vem das escrituras judaico-cristãs, particularmente dos quatro Evangelhos. A revelação seria justamente a revelação desse mecanismo ocultado pelos mitos, operada pela mudança de ponto de vista: em vez de narrar a história do ponto de vista dos perseguidores, ela é narrada do ponto de vista da vítima. Qual a história da Paixão de Cristo? É a história de um homem condenado injustamente para aplacar uma multidão.

Em sua obra, Girard ressalta que as escrituras judaico-cristãs levaram a um longo processo de mudança cognitiva, no qual violências e textos persecutórios foram sendo desmistificados. Para nós, hoje, o termo bode expiatório não designa, como no livro do Levítico, um bode capaz de levar para o deserto os pecados de nossa comunidade, mas alguém como Cristo, “pego para Cristo”, isto é, alguém que sofreu uma violência injusta.

Arrisco até dizer que um dos traços definidores da modernidade é esse ímpeto de desmistificação da violência, a tentativa de refinar ao máximo as motivações legítimas para se cometer atos violentos. Dizemos que algo é “bárbaro” quando vemos a violência aplicada segundo critérios que nos parecem injustificados.

No entanto, se o mecanismo fundador das culturas arcaicas hoje nos parece bárbaro, como fundar uma cultura moderna?

Facundo, ou Civilização e Barbárie, de Domingo Faustino Sarmiento

Um dos pontos a investigar mais profundamente é a maneira como essa adoção do ponto de vista das vítimas foi se arraigando. Certo é que, no tempo do Iluminismo — destacando-se o escocês, com Adam Smith, e o francês, com Rousseau — suas raízes já estavam firmemente deitadas. O romance dito sentimental, por basear-se justamente no cultivo de sentimentos refinados, possui uma certa predileção pelas vítimas injustamente perseguidas. Além disso, o próprio romance, enquanto gênero literário, possui um caráter de investigação social que tende a descortinar os mecanismos da violência.

Publicado me livro em 1847, Facundo não é um romance ficcional, mas uma biografia romanceada, publicada em folhetim, do caudilho argentino Facundo Quiroga. Borges e Ricardo Piglia, por exemplo, veem no Facundo o texto fundador da literatura argentina.

No entanto, desde as primeiras páginas do livro nos deparamos com o curto-circuito causado pela revelação e pelo ocultamento simultâneos da violência. Sarmiento principia contando ao leitor que apanhou de soldados e que precisou refugiar-se no Chile. Ou seja: ele clama para si a credibilidade da vítima inocente. Em seguida, explica-nos como a capital, Buenos Aires, maltrata as províncias, negando-lhe os benefícios da civilização, e estas, por sua vez, respondem com mais violência, enviando-lhe um ditador como o general Rosas. Sarmiento, assim, dá mostras de entender o caráter retributivo da violência não-ritualizada, apontando para uma intuição do próprio René Girard em sua obra Rematar Clausewitz, na qual observa que não existe a agressão pura; toda agressão busca justificar-se como resposta a uma agressão anterior.

Nada disso impede Sarmiento de, em primeiro lugar, ter assumido o papel de vítima inocente; segundo, de descrever o caudilho Facundo como alguém excepcional, representante da barbárie, da violência gratuita; e, terceiro, de usar o ataque à sua memória como ataque indireto a Rosas, então presidente argentino.

Em suma, o conhecimento dos mecanismos de violência não impede Sarmiento de estar enredado nesses mesmos mecanismos. Surrado pelos soldados, não é contra eles que ele se volta, mas contra a barbárie como um todo, concentrando-se em Rosas; e, para falar de Rosas, fala de um caudilho morto.

O Guarani, de José de Alencar

O Guarani (já discutido no blog), publicado por José de Alencar como folhetim entre janeiro e maio de 1857, utiliza estratégias diferentes no trato com a violência.

Assim como em Facundo, o personagem central é o alvo — mais buscado do que atingido — de violência coletiva. O índio Peri, herói do romance, é vítima dos “prejuízos” de Dona Lauriana, esposa de Dom Antônio de Mariz e portanto senhora do solar em que sua família habita, e no qual o índio é um agregado. Mesmo tendo Peri salvado Ceci, sua filha, Dona Lauriana rejeita-o simplesmente por ele ser índio, “um selvagem”, e tenta, por meio de subterfúgios, forjar na casa uma unanimidade contra o índio, a fim de expulsá-lo. É só depois que Peri salva pela segunda vez a vida de Ceci que Dona Lauriana se reconcilia com a ideia de que ele pode ficar por perto.

No entanto, Peri é um bode expiatório também sob outros aspectos, mais próximos da cultura arcaica. Se considerarmos que, nos primórdios da literatura brasileira, ou talvez ainda da literatura portuguesa produzida no Brasil, o índio era objeto do escárnio de um Gregório de Matos, no romantismo o projeto consciente de fundação nacional valoriza-o como elemento autóctone. O índio, portanto, passa de força desestabilizadora a força estabilizadora; é aquele que perturba Dona Lauriana e, na opinião dela, a ordem da casa, mas é também aquele que dá uma contribuição fundamental para proteger a família do ataque dos Aimorés, na parte final do romance.

Seria possível dizer ainda muito mais sobre as intuições antropológicas de Alencar e sobre como o estratagema de Peri para vencer os Aimorés — permitir que estes canibalizassem seu corpo envenenado — levaria a um apocalipse no sentido moderníssimo de destruição quase total, sendo Peri uma pequena bomba de Hiroshima; e ainda, sobre como o estratagema último do próprio Dom Antônio de Mariz, que é destruir a casa inteira, nos remete ao projeto de mutually assured destruction da guerra atômica.

Essa visão claríssima da violência não impede Alencar de colocar no romance um bode expiatório para o qual devemos dirigir nosso desejo de violência: os índios Aimorés. Mesmo que estes, que foram agredidos em primeiro lugar pelo filho de Dom Antônio de Mariz, busquem uma vingança que nos pareceria apenas retributiva e proporcional, eles são retratados como monstros horrendos que arrastam os braços pelo chão, dotados de desejos sanguinários, procurando destruir os brancos e os demais índios quase que por vocação, como se fossem Facundos, forças cegas da barbárie a serem contidas a qualquer custo.

Conclusão

As questões sugeridas acima parecem ser específicas da América Latina, ou mesmo de contextos ditos “periféricos”, mas na verdade aplicam-se mesmo a contextos ditos “hegemônicos” em que há revisionismo das origens. Dou como exemplo a revisão proposta por Georges Bernanos em seu livreto Joana, Relapsa e Santa, em que discute a história de Joana d’Arc.

Por muito tempo os franceses atribuíam o sacrifício de sua fundadora, queimada como herege e depois canonizada como santa, à influência dos invasores ingleses. O bode expiatório, então, ficava transferido para o perseguidor que vinha de fora da comunidade. Bernanos observa, porém, que todo o establishment francês esteve por trás da condenação de Joana d’Arc, então um ato absolutamente legítimo. Ao apontar esses dados, Bernanos solapa a confiança na fundação pura, porque obriga o leitor francês a considerar o lado persecutório de sua própria cultura. Assim, talvez dando um passo além de Sarmiento e de Alencar, ele nos mostra que o conhecimento dos mecanismos da violência pode perfeitamente ser usado de maneira seletiva, antes obedecendo as conveniências de um projeto do que buscando a fidelidade aos acontecimentos.

Heróis Perseguidos, 4: O Guarani

Desvalorização e valorização do índio

O Guarani (1857)1, o primeiro romance mais longo de José de Alencar, publicado originalmente como folhetim, tem como um de seus protagonistas o índio Peri. À época, o índio era uma figura absolutamente marginalizada na sociedade e até na literatura brasileira, mas já vinha passando por um processo de valorização. No contexto do projeto alencariano de fundação da literatura nacional, podemos usar uma referência bíblica: tratava-se de fazer com que “a pedra que os construtores rejeitaram” passasse a ser a “pedra angular” (Mateus 21, 42).

A analogia talvez naufrague na medida em que certos autores mais antigos do que Alencar, radicados no Brasil, simplesmente não estivessem tentando “construir” uma literatura nacional.

Isso não nos impede de observar que a obra de um autor que costuma ser colocado no começo da literatura feita no Brasil, Gregório de Matos, não possa ser usada como testemunho da marginalização do índio na incipiente sociedade brasileira.

Chama a atenção o mau tratamento que Matos dispensa aos índios em dois de seus sonetos, selecionados justamente por isso. Do primeiro, intitulado “Aos principais da Bahia, chamados os Caramurus”, vale a pena citar o quarteto inicial:

Há coisa como ver um Paiaiá
Mui prezado de ser Caramuru,
Descendente do sangue do tatu,
Cujo torpe idioma é Cobepá?2

Sendo um “Paiaiá” um pajé que se julga homem branco (“Caramuru”)3 ainda que seja “descendente do sangue do tatu, / cujo torpe idioma é Cobepá” (Cobepá: a língua — pá — dos índios cobés), clara fica a rejeição do autor do poema aos índios que então ousavam imiscuir-se em sua sociedade.

O segundo soneto merece ser citado integralmente:

Um calção de pindoba, a meia zorra,
Camisa de urucu, mantéu de arara,
Em lugar de cotó, arco e taquara,
Penacho de guarás, em vez de gorra.

Furado o beiço, e sem temor que morra
O pai, que lho envasou c’uma titara,
Porém a Mãe a pedra lhe aplicara
Por reprimir-lhe o sangue que não corra.

Alarve sem razão, bruto sem fé,
Sem mais leis que a do gosto, quando erra,
De Paiaiá tornou-se em abaité.

Não sei onde acabou, ou em que guerra:
Só sei que deste Adão de Massapé
Procedem os fidalgos desta terra.

Mal sabia Gregório de Matos que os “fidalgos” a que ele se referia com tanto desprezo e jocosidade viriam a compor, menos de dois séculos depois, os spoudaioi, os zelosos heróis da trilogia indigenista de José de Alencar.

Porém, antes mesmo do romancista do Ceará, o maranhense Gonçalves Dias já tinha escrito poemas em que o índio era valorizado. O grande destaque sem dúvida é I-Juca Pirama, um pequeno épico que busca adotar o ponto de vista indígena e não emitir um juízo de valor cultural sobre o costume de certas tribos que mais valia aos índios em geral a acusação de desumanidade: o canibalismo.

Nos famosos versos 112 a 117, o índio celebra a sua própria bravura, sua própria fidalguia:

Meu canto de morte,
guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
nas selvas cresci,
Guerreiros, descendo
Da tribo Tupi.

E é com esse brio guerreiro que chegamos ao fascinante personagem do índio Peri.

O Guarani

Se, dentro do contexto do romantismo brasileiro, buscava-se valorizar o índio por ele ser o elemento autóctone do Brasil, dando-lhe um passado e uma natureza grandiosas, José de Alencar, porém, não se furtou a recapitular em seu primeiro romance indianista a atitude de desprezo aos índios, atitude essa que, da mera enumeração de sinais que justificariam uma discriminação, passa à perseguição pura e simples, por meio da personagem de Dona Lauriana.

No entanto, graças ao contexto sentimentalista, o objetivo de Alencar é exatamente contrário ao objetivo de um Gregório de Matos. O que ele pretende é gerar no leitor a simpatia pela figura nativa do Brasil.

Assim, o índio recebe a dignidade de ser perseguido pela mais imerecida das razões. Assim como o Couto de Lucíola persegue Lúcia após ter servido-se dela, Dona Lauriana, esposa de Dom Antônio de Mariz, uma espécie de senhor feudal isolado no Brasil, insiste em manter sua má disposição quanto a Peri, mesmo depois de ele ter salvado a vida de sua filha. Dona Lauriana, porém, tem uma má disposição contra o índio em geral, o que fica evidente no quarto capítulo da primeira parte, em que ela minimiza nada menos do que o assassinato acidental de uma índia por seu filho, alegando que “é preciso ver que casta de mulher é esta, uma selvagem”4, o que antecipa sua atitude em relação a Peri.

Assim, mesmo devendo a Peri a vida da filha, Dona Lauriana deseja vê-lo fora de sua casa quase a qualquer custo, como vemos no episódio da onça que Peri trouxe viva para mostrar a Ceci. Assim como o Couto veio como líder da multidão, Dona Lauriana pretende incitar a todos para obter uma unanimidade.

Era o corpo de delito, sobre o qual pretendia basear o libelo acusatório que ia fulminar contra Peri.

Por diferentes vezes a dama tinha procurado persuadir seu marido a expulsar o índio que ela não podia sofrer, e cuja presença bastava para causar-lhe um faniquito.

Mas todos os seus esforços tinham sido baldados; o fidalgo com a sua lealdade e o cavalheirismo apreciava o caráter de Peri, e via nele embora selvagem, um homem de sentimentos nobres e de alma grande. Como pai de família estimava o índio pela circunstância a que já aludimos de ter salvado sua filha, circunstância que mais tarde se explicará.

Desta vez porém, D. Lauriana esperava vencer; e julgava impossível que seu marido não punisse severamente esse crime abominável de um homem que ia ao mato amarrar uma onça e trazê-la viva para casa. Que importava que ele tivesse salvado a vida de uma pessoa, se punha em risco a existência de toda a família, e sobretudo a dela?5

Porém, na segunda parte, no capítulo “Despedida”, quando Dom Antônio de Mariz enfim concorda que Peri não deve mais frequentar a casa, é o próprio Dom Antônio que vem a interceder pelo índio. Dona Lauriana, ao ser informada de que Peri tinha salvado a vida de sua filha Ceci pela segunda vez, enfim renuncia à violência contra o índio:

D. Lauriana, tirados os seus prejuízos, era uma boa senhora: e quando o seu coração se comovia, sabia compreender os sentimentos generosos. As palavras de seu marido acharam eco em sua alma.

— Não, disse ela levantando-se e dando alguns passos; Peri deve ficar, sou eu que vos peço agora esta graça, Sr. D. Antônio de Mariz; tenho também a minha dívida a pagar. 6

Vale a pena notar um elemento textual. A palavra “prejuízo” (algo próximo de preconceito, mas não exatamente) é usada quatro vezes em O Guarani. Em todas elas, a palavra se refere a Dona Lauriana. Ela é a pessoa que, em todo o romance, menos se aventura fora de casa. Quando sai, está acompanhada por toda a família.

Assim, essa atitude de D. Lauriana sugere que Alencar deseja oferecer uma chave para a revisão da figura do índio na literatura brasileira. Como elemento de identificação com o leitor branco que não se identificava com a cultura nativa do terra que veio a ser o Brasil, Dona Lauriana passa da rejeição pura e simples ao reconhecimento de uma dívida. Um coração, que, mesmo pertencendo a “uma boa senhora”, era tão duro que necessita ver a vida da filha salva duas vezes para comover-se. As atitudes dela claramente repetem a diferença que há entre a maneira como o índio é ridicularizado nos poemas de um Gregório de Matos para sua exaltação nos poemas de Gonçalves Dias.

No quarto capítulo da quarta parte, os índios aymorés estão cercando a casa da família de Dom Antônio de Mariz para vingar-se da morte daquela índia. O capítulo significativamente se chama “Revelação” — o mesmo que ἀποκάλυψις (apokálypsis) ou “apocalipse” — e, nele, temos uma quase passagem do bode expiatório como vítima de perseguição para o bode expiatório como vítima sacrificial: Peri pretendia, após derrotar alguns aymorés para ser saudado por eles como inimigo respeitável, entregar-se para que eles comessem seu corpo envenenado com curare.

Ao falar do plano que o índio fez para sacrificar-se e salvar os amigos, como um Cristo que salva a humanidade (branca), além de exaltar o “heroísmo” do nosso spoudaios, o narrador exalta nada menos do que o λόγος (lógos) de Peri, “o pensamento superior que ligara tantos acontecimentos, que os submetera à sua vontade”, e, no mesmo fôlego, seu outro atributo divinal, a onipotência, “que os submetera [os acontecimentos] à sua vontade, fazendo-os suceder-se naturalmente e caminhar para um desfecho necessário e infalível.”7

Curiosamente, se o plano de Peri tivesse dado certo, ele teria feito do ritual do canibalismo dos aymorés um verdadeiro apocalipse em nosso sentido atual, de destruição completa. Ao envenenar o próprio corpo, a exaltação da violência por parte dos canibais chegaria a termo definitivo: a morte generalizada. O impedimento da parte final plano de Peri faz dele um Cristo abortado.

Sem dúvida, um índio perfeito, irreal, programado para despertar a nossa máxima compaixão, smithianamente preparado para evocar a máxima simpatia, pretendendo efeitos que transcenderiam a própria literatura.

Efeitos esses que não foram obtidos. Aí, porém, já temos outra questão.


  1. Utilizamos a edição da Ateliê Editorial (São Paulo, 2014) Todas as referências de páginas remetem a ela.

  2. Os poemas de Gregório de Matos são apresentados com muitas variações. Por exemplo, ora aparece “descendente do sangue tatu”, ora “descendente do sangue de tatu”; tanta variação fez-nos optar por “descendente do sangue do tatu” primeiro pela sílaba métrica necessária que a preposição proporciona; segundo, porque quem descende descende de alguém específico: o tatu, com artigo definido, mesmo que “o tatu” gramaticalmente especificado indique logicamente os tatus e o reino animal como um todo, marcando a proximidade do índio com a natureza.

  3. O dicionário Houaiss, na sexta acepção, dá “europeu” para caramuru; contudo, a palavra também é interpretada como “mestiço”. A nosso ver, faz mais sentido a acepção do Houaiss, pois supõe a “empáfia" do índio em supor-se branco ou igual ao branco.

  4. P. 88 (Parte I, Cap. VI: “A volta”).

  5. p. 140 (Parte I, Cap. XII: “A onça”).

  6. P. 254.

  7. P. 428–9.

Heróis Perseguidos, 3: Lúcia, de Lucíola

A sensibilidade oitocentista já estava inteiramente voltada para a simpatia para com as vítimas. Passando ao Brasil, vamos examinar um dos mais famosos romances de José de Alencar, um verdadeiro clássico dos bancos escolares: Lucíola.

***

Lúcia, a protagonista feminina de Lucíola (1862), de José de Alencar (São Paulo: Saraiva, Coleção Saraiva de Bolso, 2012), apesar de certamente não poder figurar num romance de Jane Austen, poderia aparecer num de Victor Hugo: assim como Fantine, a mãe da Cosette de Os Miseráveis, Lúcia é obrigada a prostituir-se para sobreviver.

A prostituta é um figura quase caricatural, quase paradigmática. Primeiro, por ser estigmatizada e por isso pertencer a uma camada marginal1. Segundo, porque, sendo estigmatizada, o paradoxo só aumenta o desejo: ela é proibida por ser desejável e disponível mediante pagamento. Terceiro, ela é desejável por trabalhar diretamente com o desejo. Espera-se da prostituta que transmita aquela intensidade de experiência que a arte pretende imitar. Espera-se dela uma experiência homérica.

Lúcia, além de prostituta, além de linda, é, como diz o bilhete ao autor escrito por “G.M.” com que o livro se inicia, “musa cristã” (p. 19). Musa cristã porque prostituiu-se aos quatorze anos para salvar os familiares da doença e tem uma consciência pesadíssima — o que sinaliza para o leitor a virtude moral, mesmo que ela, no capítulo XIX, em que revela sua triste história a Paulo, seu amante e narrador do livro, diga que a palavra virtude soe como “uma profanação” (p. 150) em seus lábios; Paulo mesmo se encarregará de encerrar o capítulo dizendo que ela é “um anjo!” (p. 161).

Alencar manipula a simpatia do leitor a partir da perspectiva de Paulo, narrador e protagonista masculino, rapaz que troca sua Recife natal por uma nova cidade, a capital do Império (lembremos da frase de Girard: “o desejo não é deste mundo”) e apaixona-se por uma prostituta. As descrições detalhadas servem para que compreendamos esse amor, para que tenhamos o mesmo desejo. Como evitar o interesse pela figura central do luxuriante jantar que perpassa os capítulos VI, VII e VIII, que se encerra com a representação ao vivo, por Lúcia, das poses devassas dos quadros pendurados nas paredes? Curioso voyeur como o leitor, Paulo olha o que acontece e descreve ricamente; demonstrando sua decência para identificar-se com o público em público, afasta-se após testemunhar o mais interessante, indo buscar o ar da noite.

A partir desse ponto, a narrativa segue os altos e baixos dos sentimentos de Paulo, que luta consigo mesmo por estar esperando a fidelidade de uma prostituta. Ora ele está no céu, nos braços de Lúcia; ora está no inferno, vagando pela cidade, quando está de mal com ela. O leitor também passa por essa alternância de desejo, e o suspense que vai sendo criado diz respeito à necessidade de uma explicação para o comportamento de Lúcia. Essa explicação — prostituiu-se por necessidade — pode fazer com que ela pareça “um anjo” aos olhos de Paulo, e teria, dramaticamente, uma função de catarse daquela tensão. Tanto é que, depois dela, os incidentes do romance parecem um epílogo, e nem são muito condizentes com o que esperaríamos do exemplo da virtude redimida. Afinal, a própria Lúcia, aquele “anjo” com ponto de exclamação, a “musa cristã” cujo verdadeiro nome é Maria, fala, referindo-se ao filho, de “quanto horror me causava a só ideia de que eu talvez trouxesse já nas entranhas o verme que me devia roer as vísceras” (p. 163).

Contudo, após essa revelação, temos uma cena que é uma repetição estrutural de outras cenas de O Guarani. Um dos primeiros personagens a aparecer no romance é o Couto, antigo cliente de Lúcia e anfitrião daquele suntuoso e luxuriante jantar. Sabendo que Lúcia retirou-se, após ter servido-se dela, fica ressentido, e vai até sua nova casa, afastada da cidade, com o puro propósito de persegui-la, lançando-lhe o estigma da prostituição. Passemos ao momento em que Lúcia estaria estabelecendo boas relações com seus vizinhos, segundo a narração de Paulo:

O grupo parou a alguma distância; eu reconheci o Couto no momento em que se adiantava com um movimento de espanto. Corri para fazer Lúcia retirar-se antes de vê-lo; mas estava distante, e quando cheguei, já a mais velha das moças se tinha aproximado, e arrancando a pulseira das mãos de sua irmã, atirou-a por cima da grade:

— Não toques em coisa que pertença a esta mulher! É uma perdida! (p. 157–158)

A essa altura, já temos simpatia demais por Lúcia para não ficarmos do lado dela diante desse sofrimento imerecido; por pecadora que seja, estamos mais dispostos a vê-la como um figura cristã, ou mesmo crística, perseguida pela multidão — o “grupo” que, como diz Cristo na cruz, “não sabe o que faz” (Lucas 23, 34) —, do que efetivamente como uma “perdida”.

E de fato o comentário final de Lúcia não apenas repete as palavras de Cristo crucificado como ainda confirma a ideia, típica do sentimentalismo inglês, de que, a nobreza da alma é mais importante do que a nobreza de sangue:

— Elas não sabem, como tu, que eu tenho outra virgindade, a virgindade do coração! Perdoa-lhes, Paulo.

E o sorriso, que banhou estas palavras como de uma luz divina, parecia abrir o céu aos arroubos de sua alma. (p. 158)


  1. Mesmo considerando o atual fetiche brasileiro com prostitutas, de Bruno Surfistinha a personagens televisivos, ainda parece difícil imaginar alguém apresentando aos pais sua noiva, que continua trabalhando nesse ramo, como se não houvesse qualquer tabu

Os riscos de uma formulação simples

René Girard é autor de basicamente duas teorias: a do desejo mimético e a do bode expiatório. Ambas permitem formulações simples. Para a primeira, podemos dizer que desejamos segundo o desejo de um outro que vemos como modelo. Para a segunda, podemos dizer que a cultura e a religião baseiam-se no linchamento unânime de uma vítima inocente (ao menos do crime que lhe é atribuída).

A simplicidade de formulação dessas teorias traz consigo uma tentação e uma maldição. Neste post, por economia, vou me ater à primeira tese.

Tentação

Para a teoria do desejo mimético, a primeira tentação é tomá-la como uma panaceia para a explicação fácil de qualquer situação. Podemos deduzir daquela formulação proposta no primeiro parágrafo a estrutura triangular do desejo, com sujeito, modelo e objeto. Segundo Girard, a exposição dessa estrutura no primeiro plano de uma obra literária é que constituiria a “verdade romanesca”. Já a ocultação do modelo é que seria a “mentira romântica”, que mostraria apenas a relação entre sujeito e objeto. Para Girard, a obra de Shakespeare teria sido construída segundo a tensão entre esconder a verdade impalatável, quiçá escandalosa, sobre a natureza dos desejos, e revelá-la a um público disposto a percebê-la. Há, portanto, graus de mentira romântica e de verdade romanesca a ser absorvidos segundo as preferências do espectador.

Mas essa pequena explicação já aponta para o risco de querer fazer da teoria o emplasto Brás Cubas: parece que o mundo está errado em adotar uma visão “romântica” e bastaria expor a verdade “romanesca” para chegar ao âmago de qualquer situação. A exposição dessa verdade se basearia na procura do modelo do desejo, e pronto, voilá, temos uma visão girardiana de um problema.

Não é tão simples. A teoria do desejo mimético apresenta uma estrutura formal, e portanto essa análise se limitaria a um aspecto formal de uma situação real ou fictícia. Uma ação é resultado de diversas tensões distintas. Quando o mimetismo fica absolutamente explícito, podemos até ter a impressão de que o autor leu René Girard. Para retornarmos ao filme O cavaleiro das trevas, temos a cena em que o Coringa queima uma pilha de dinheiro e justifica-se dizendo que o importante é “transmitir uma mensagem” (“send a message”). Aí já vemos que o Coringa admite ser pura rivalidade, e que o objeto realmente já desapareceu. Mas na maioria dos casos o objeto não desaparece. Se disputo uma mulher com outro homem, não prefiro que ela morra a ser possuída por ele. Tenho outros modelos, que delineiam as condutas que escolho.

Assim, não basta procurar o modelo oculto. Neste momento, debruço-me sobre O Guarani, que José de Alencar publicou em 1857. Está claro que Alencar tem pelo menos três modelos na composição da obra, todos aliás declarados. Primeiro, ele estabelece uma rivalidade com Gonçalves de Magalhães, que no anterior pretendeu (explicitamente, reconhecidamente) fundar a literatura de sentimento nacional com seu poema épico A Confederação dos Tamoios. Alencar, achando que o poema não estava à altura do propósito, redigiu uma série de cartas para o jornal que dirigia, reunidas depois como as Cartas sobre A Confederação dos Tamoios. Nas cartas, Alencar anuncia pelo menos dois modelos positivos, dignos de ser seguidos: Alphonse de Lamartine e René de Chateaubriand, dois franceses que viajaram para a América do Norte, escreveram sobre os índios de lá, e jamais tiveram a vaga pretensão de fundar uma literatura nacional.

Fica evidente que não é o caso de simplesmente aplicar a teoria em um único nivel. Existe no mínimo dos mínimos uma tensão entre superar Magalhães, possuindo o objeto que ele julgaria possuir, o sentimento nacional, e a vontade de estar à altura dos modelos declarados. Ezra Pound pode ter dito em um de seus ensaios que o mau artista deveria ir para a cadeia; Alencar quis apenas escrever melhor do que aquele que julgava mau artista. Mas de que modo? A própria pergunta já é longa e a resposta, mais longa ainda.

A metáfora do desejo triangular pode, então, com muita facilidade nos levar à tentação de criar um “girardianismo” de geômetras das relações humanas, que passam a ser vistas num único plano. Mas não se trata sequer de aumentar o número de planos para enxergar melhor a complexidade de cada situação, porque nelas estão presentes inúmeras pressões, em diferentes graus de intensidade. Talvez se possa dizer que a teoria do desejo triangular é um instrumento com o qual construir um mapa (até multidimensional) de uma situação — a qual, como tudo que é concreto, jamais poderá ser reduzida a seu mapa.

Maldição

Mencionemos agora a “maldição”.

Uma hipótese de formulação tão simples quanto “desejamos segundo o desejo de um outro” pode facilmente prestar-se a uma interpretação superficial e a uma contestação igualmente superficial, mesmo no caso de mentes de primeira grandeza. Penso especificamente no escritor francês Michel Houellebecq. Qualquer pesquisa na internet que associe Houellebecq e Girard mostrará que muitos leitores acreditam enxergar temas girardianos em suas obras. Thierry Klein, por exemplo, considera seu romance A possibilidade de uma ilha uma “mise en abyme girardiana”. No livro que Houellebecq escreveu com Bernard Henri-Levy, Ennemis publics [Inimigos públicos], publicado em 2008 (Paris: Flammarion e Grasset), Levy menciona especificamente a obra de René Girard. Isso não impediu Houellebecq de, em 2010, dar uma entrevista fazendo um julgamento sumário da obra de seu conterrâneo1:

Conheço René Girard sobretudo por uma tese, que considero falsa, assim enunciada: desejamos aquilo que o outro deseja. Para mim, as coisas são mais simples: desejamos o que é desejável. O corpo de uma moça é desejável em si. Observo aliás uma certa invariabilidade do corpo desejável, apesar daquilo que se costuma dizer sobre esse assunto. O 90–60–90 permanece o motor universal do desejo masculino.

O maior iniciante na obra de René Girard, aquele que se prestou a escutar o que diz o autor de Mentira romântica e verdade romanesca, seria capaz de tornar o que diz Houellebecq muito mais complexo. Mesmo que se admita (embora eu mesmo não admita) a universalização dessa preferência, ela ainda é genérica demais para explicar o desejo por uma mulher individual. Havendo muitas mulheres com características genéricas semelhantes, por que se deseja especificamente uma ou outra? Se pensarmos numa base biológica do desejo, é muito fácil encontrar o mimetismo. Todo ser humano, por exemplo, sente fome. Decerto poderíamos viver apenas de nutrientes. Mas seguimos dietas para imitar um modelo. Preparamos uma comida da maneira como vimos na TV. Sonhamos com uma experiência gastronômica que seja inesquecível. Não é preciso explicar de quantas maneiras a cultura transforma a mera necessidade de alimentar-se. A objeção de Houellebecq é semelhante ao argumento de que uma comida é desejável em si: é verdade, ela é desejável, ela tem a potência de ser desejada, mas de que maneira essa potência vai atualizar-se? Eis a questão.

Curioso é que Houellebecq provavelmente não negaria uma afirmação ao estilo “o escritor imita seus mestres”, sendo ele próprio autor de um excelente estudo sobre H.P. Lovecraft2 — estudo esse que ajuda a entender diversas escolhas estilísticas de seu romance Partículas elementares 3, por exemplo.

A formulação simples, ou aparentemente simples, prestou-se a uma interpretação simplista. É um risco inerente à simplicidade, talvez. Mas também é um convite a que se reflita mais antes de emitir um julgamento.

NOTAS


  1. A entrevista, originalmente publicada no site Sur le Ring, encontra-se momentaneamente fora do ar. Uma cópia dela se encontra no fórum LibertyVox.

  2. H. P. Lovecraft: Contre le monde, contre la vie. Monaco: Editions du Rocher, 1991.

  3. Les Particules élémentaires: Paris: Flammarion, 1998

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