Por Cláudio Fernandes Ribeiro, mestre em História pela Universidade Federal de Goiás. Comunicação apresentada no XV Congresso da ABRALIC.

Foi perto da violência que Deus situou a santidade.

Lúcio Cardoso

Bom dia a todos!

Nesta comunicação apresento uma parte da pesquisa que tenho desenvolvido sobre obra do escritor mineiro Lúcio Cardoso (nascido em 1912, na cidade de Curvelo, e morto em 1968, aqui, no Rio de Janeiro). Essa pesquisa segue uma prerrogativa de leitura estabelecida por René Girard na apresentação da coletânea de ensaios intitulada A Crítica no Subsolo. Diz Girard que, ao invés de “trazer de fora um método já pronto, gostaria de pedir aos próprios escritores […] que o fornecessem”.1 Com esta afirmação, Girard reforça o modus operandi desenvolvido em Mentira Romântica e Verdade Romanesca, qual seja: descobrir no próprio corpus literário dos grandes escritores certo “potencial teórico”, sem, portanto, aplicar precipitadamente (e, muita vez, de forma autoritária,) o cabedal teórico de disciplinas acadêmicas – ainda que estas se mostrem indispensáveis em alguns momentos da análise.

De acordo com Girard, um grande escritor passa por um processo de transformação tão radicalmente intenso que dele sai “renascido”, ou “ressuscitado”. Esse processo foi denominado pelo autor de A Violência o Sagrado como “conversão romanesca”, deliberadamente comparada à conversão cristã, dado o arrebatamento provocado. Exemplos notórios desse tipo de conversão seriam o Proust de O Tempo Redescoberto, o Albert Camus de A Queda, e, claro, o Dostoiévski dos romances de maturidade, sobretudo Os Irmãos Karamázov. Esses autores, nessas respectivas obras, teriam atingido a clara consciência da natureza mimética do desejo e da sua dinâmica, que pode resultar em catástrofes inimagináveis, sobretudo quando a mediação do desejo é interna e a transcendência, em vez de vertical, é desviada. Uma tal conversão, contudo, depende de uma “descida aos infernos”, como aquela que faz Dante, em sua Comédia, acompanhado por Virgilio. O próprio Girard diz, no fim do livro A Conversão da Arte, que ele mesmo sofreu esse tipo de conversão e teve como guia não Virgílio, mas os cinco autores analisados em Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Em última análise, a “conversão romanesca” consiste na transição do eu romântico, e seu invólucro de mentiras, para a verdade romanesca.

Lúcio Cardoso, é possível dizer, passou por esse processo de conversão romanesca, o que implicou uma particular “descida aos infernos”, tanto em termos de experimentação artística quanto em termos pessoais. O preço cobrado foi uma gama de projetos artísticos inacabados (no plano da prosa, do teatro e do cinema) e um duro golpe em sua saúde (agravada pelo alcoolismo e pelo o uso de drogas): um derrame cerebral o assaltou em 1962, paralisando seu braço direito e lhe tirando a voz. Porém, antes desse episódio fatídico, Lúcio havia conseguido publicar, no ano de 1959, seu magnum opus, Crônica da Casa Assassinada. Todas as suas obras anteriores (incluindo os roteiros de cinema, as peças de teatro e mesmo seus Diários) seriam ensaios para a Crônica. A obsessão de que algo da grandeza desta obra precisava ser realizado, do modo como foi realizado, com os tipos de personagens, situações, espaço, estrutura temporal, etc., sobreveio na passagem do ano de 1935 para 1936, quando Lúcio concebeu e publicou o romance A Luz no Subsolo, sua terceira obra, após Maleita, de 1934, e Salgueiro, de 1935. Estas duas obras seguiam, respectivamente, os modelos do romance regionalista e do romance social, ou proletário, mas já traziam elementos que seriam escancarados em A Luz no Subsolo, como a violência, a doença, o problema da existência de Deus e o drama da liberdade. Apesar de não se engajar de modo fiel em ambas as tendências (que procuravam descrever o Brasil e colocar em pauta questões como o projeto de nação e a consciência de classe), Lúcio foi bem aceito por boa parte da crítica da época.

Porém, houve exceções, como Jorge Amado, que ridicularizou Salgueiro por conta das questões religiosas nele agremiadas, e Octavio de Faria, amigo de Lúcio, que leu o mesmo romance ainda nas provas e não gostou da “guinada” do escritor mineiro à moda literária de então. A opinião de Faria e a posterior reação de autores como Jorge Amado fizeram Lúcio, no espaço de poucos meses, repensar radicalmente sua atividade de escritor. Ao mesmo tempo, naquele ano de 1935, outro amigo, Cornélio Penna, publicava seu primeiro romance, Fronteira, no qual Lúcio viu a possibilidade de seguir um caminho diferente dos modelos em vigência, sem, contudo, cair no outro lado do muro: a cartilha dos ideólogos reacionários do Centro Dom Vital. Foi nessa época que Lúcio começou a demonstrar grandes sinais de crise interior. Quando Rachel de Queiroz, certa vez, perguntou-lhe por onde andava, respondeu: “pelo inferno”. E em carta a Vinícius de Moraes, datada de 1935, disse, com todas as letras: “Reneguei Maleita e Salgueiro, não penso agora senão no ‘Demônio’”.

O grande guia para Lúcio, o seu Virgílio, nessa fase demoníaca, é Dostoievski. Não é gratuita a referência ao “subsolo” no título do romance de 1936. E se há um “potencial teórico” na obra de Lúcio Cardoso, se há nela um “método”, ele começa a ser delineado em A Luz no Subsolo, e pode ser denominado como método da “tensão absoluta”. Essa expressão está em um de seus diários, uma reunião de aforismos intitulada Diário do Terror, e funciona como uma síntese deste método. Diz Lúcio:

O verdadeiro existe apenas na tensão absoluta. É preciso imaginar um mundo, onde as forças latentes sejam levadas a um tal paroxismo, que sua revelação esteja iminente, ou sua morte. É preciso imaginar um mundo com todas as suas personalidades voltadas para o sol.2

Esta perspectiva pressupõe uma plena compreensão da radicalidade do Apocalipse, no sentido etimológico, tal como Girard depreende da obra de Dostoievski, quando postula que a apreensão da verdade metafísica do desejo conduz à previsão da conclusão catastrófica. Girard, como é sabido, leva este postulado ao extremo nos trechos finais de Rematar Clausewitz, ao dizer que a “escalada para o apocalipse é a realização superior da humanidade”. Vale lembrar que A Luz no Subsolo foi entregue a José Olympio como o primeiro volume de uma trilogia (que nunca seria completada), cujo segundo volume tinha, justamente, o título de Apocalipse. O nome da trilogia era A Luta contra a Morte. Vale ressaltar também que a compreensão que Lúcio tem de “terror”, exposta no Diário do Terror, e experimentada em sua ficção, é uma compreensão apocalíptica. O terror, para Lúcio é a “a época da criação no centro da catástrofe”, “a época em que é possível o pleno conhecimento do ser, não de suas condições psicológicas, mas de suas prerrogativas abissais e estranhas”. O terror é “época do conúbio com o abismo, não porque conquistemos uma fictícia liberdade, mas porque a liberdade nos conquista […]”.3

Esse método implica a criação de atmosferas nas quais as personagens são submetidas a inesgotáveis situações de paroxismo, a climas de alucinação e mistério, de perseguição e enclausuramento, em que o problema fundamental da liberdade é posto. Tais atmosferas (ou, para utilizar uma expressão cara a Hans Ulrich Gumbrecht, tais Stimmungen), para Lúcio, devem produzir um tal efeito estético sobre o leitor que o ponha intranqüilo. A tensão absoluta parece ser característica do processo de “descida aos infernos”, no qual o autor ainda não chegou à conclusão, que é a plena conversão romanesca. Pelo contrário, ele ainda está em processo de investigação, no sentido etimológico da palavra, isto é, lançando-se sobre os vestígios, os indícios, os rastros de algo que ele ainda não sabe bem o que é, mas que está próximo tanto da violência quando da santidade. É preciso estar “premido no subsolo”, como diz o personagem Bernardo, de A Luz no Subsolo, para descobrir. Esse meio-caminho até a conversão romanesca pode ser denominado de “investigação romanesca”.

A trama de A Luz no Subsolo transcorre na cidade e nas imediações rurais de Curvelo. Uma das personagens, Pedro, é um amalgama de Stavróguin, de Os Demônios, e o narrador de Memórias do Subsolo. Todos os outros personagens da trama orbitam em torno de Pedro e são por ele influenciados. Logo nas primeiras páginas do romance, vemos Maria, prima da esposa de Pedro, Madalena, e governanta da casa, tentando criar coragem para dizer à patroa que está indo embora e o motivo da ida, que nada mais é que a presença de Pedro. Maria se sente perturbada com o olhar de Pedro, com seus gestos, com cada detalhe de sua presença. Madalena, por sua vez, quando viu Pedro pela primeira vez, observando-o num gesto de despedida, sentiu-se arrastada para o centro daquele vórtice diabólico, como pode se perceber na seguinte citação:

[…] Nesse gesto largo, nesse movimento ondulante de mão que se erguia, reconheceu subitamente o ser distanciado que estava encostado à arvore. Estava dentro de uma atmosfera impenetrável, e, nele, as sensações se rompiam irremediavelmente. Nada resistia àquele rosto severo quase até o mau humor, àquela decisão diabólica marcada nos olhos, nos lábios, na sua pessoa inteira. Madalena não pudera dizer nada, inteiramente dobrada àquele jugo. Imóvel, com os olhos dilatados pelo espanto, seguia o homem cuja fisionomia abrira novamente […]. E compreendendo que viria ao seu encontro, que não poderia fugir à misteriosa força que ele respirava, caminhara na frente, desorientada, sentindo um grande terror de tudo.4

Madalena casou-se com Pedro impregnada por um misto de amor e repulsa. Não conseguia, por mais que tentasse, se desvencilhar do “halo luminoso” daquele homem com face de “anjo caído”. Pedro casou-se com Madalena procurando nela o espectro de uma outra moça, amiga de infância da primeira, chamada Isabel, morta ainda menina, em consequência de uma pneumonia, após ter sido atirada a um tanque de água fria por Pedro. Antes desse ato, Pedro esbofeteara a face da frágil criatura, que é descrita no romance em trajes brancos, com fita branca nos cabelos. Ele sentia-se fascinado pela inocência de Isabel, mas ao mesmo tempo não suportava sua candura, sentia-se impelido a torturá-la, assim como o “homem do subsolo” torturou uma prostituta e Stavróguin estuprou uma moça. Quando em sua casa chegou Emanuela, uma jovem criada para substituir Maria, Pedro procurou operar do mesmo modo. Desta vez engravidou a moça, que enlouqueceu tempos depois. Estas são características do sádico. Mas não do sádico em sentido estritamente psicanalítico, e sim no sentido da transcendência desviada. Pedro é um mestre escola, culto, leitor de obras filosóficas, que busca obsessivamente desvendar o mistério de todas as coisas e pessoas, e ir para além dos “limites” da natureza humana, transcender por si mesmo, a sua condição. Imagina que dar vazão ao ódio e à violência é o caminho. É o que faz e o que incita àqueles que estão ao se redor fazerem. Ele foi demitido da escola onde lecionava após ter incitado um aluno a rebelar-se contra a turma. Quando este aluno foi repreendido pelo pai, sacou de um punhal e cortou-lhe uma das orelhas.

Bernardo, cunhado de Pedro, casado com Cira, irmã de Madalena, apresenta-se no romance como o duplo do sádico. Numa cena em que Pedro procura escrever um livro sobre suas ideias de evasão pelo ódio, Bernardo chega a sua casa. Segue a descrição:

[…] A visita de Bernardo vinha destruir a sua intenção de escrever. Sentia nesse homem uma ameaça constante; a sua presença o perturbava a ponto de despertar no seu espírito coisas desconhecidas. Não ignorava que em Bernardo encontrava os melhores meios para a sua própria defesa – e era isso, talvez, era essa semelhança odiosa que o aprisionava ao outro, sem que ele pudesse jamais se libertar do pensamento de que “aquele homem também podia se quisesse”. Ideia absurda, mas desde que se encontrava diante de Bernardo, o pensamento vinha rastejando, ganhava corpo de súbito, dominava-o a ponto de concentrar nele um interesse que estava longe de desejar sentir. O que o fazia sofrer mais era o conhecimento que tinha de si próprio. E era esse conhecimento que o obrigava a julgar Bernardo, que o fazia sobretudo senti-lo dentro das possibilidades de que também ele “tudo podia se quisesse”. Recuava diante do outro, como quem recua diante de um perigo. Media sobre Bernardo o alcance de suas próprias forças. Eis que ele teimava em procurá-lo, voltava sempre, talvez porque sentisse também alguma coisa, alguma penosa descoberta de si.5

Vê-se claramente a imagem do duplo, dos rivais semelhantes. Pedro se escandaliza com a possibilidade de Bernardo “também poder, se quiser”. Ele se refere a formas de transgressão, como o assassinato, a violação e o suicídio. Tudo o que enfim supere o homem e seus limites. Por isso a questão da existência de Deus e do exercício da liberdade é tão central nessa obra, como veremos logo mais. Por hora, vejamos outro trecho em que Pedro observa sua mãe, Adélia, e sua esposa, Madalena, à mesa de jantar. É quando lhe vem novamente a ideia de “poder, se quiser”. Este trecho é a aplicação límpida da “tensão absoluta”:

[…] Assim, nada se realizava integralmente, nem em ódio, nem em amor, nem os outros movimentos de menor intensidade. Só seria admitida a possibilidade de um sucesso completo, caso a natureza obscura desse mistério fosse revelada. Podia ser então que o equilíbrio pudesse ser tentado. Mas dentro das manifestações informes desse enigma, entre o temor e a angústia, achava-se estabelecido o próprio centro negativo de repulsão, que não permitia senão um amor incompleto e um ódio sem o conhecimento pleno das suas próprias forças. Mas ele, Pedro, podia, se quisesse, romper até o fim o caminho da sua experiência. Ele podia, por exemplo, levar o ódio à completa realização de si mesmo e o amor à completa vitória. “Tudo não depende senão do conhecimento exato das forças que atuam sobre nós” – pensava. Era necessário descer até ao âmago da consciência, agitar tudo que a razão estrangulou através do tempo, para medir e conhecer o caminho. Entretanto, uma dúvida assaltava-o: não seria esse “mistério” uma base fixa, que em si mesma repudiaria qualquer tentativa de esclarecimento? Aqueles que tentassem quebrar essas impossibilidades, para se integrarem completamente em outras naturezas, não se despedaçariam diante desse poder imóvel? Não! Não! Não! – repetia consigo mesmo tenazmente. O conhecimento desse princípio alimenta a possibilidade de vencê-lo. Eis então que ele se achava ligado a Madalena por impotência simplesmente, por incapacidade de realizar o seu ódio.6

Como estratégia de realização de seu ódio, Pedro incita sua mãe, Adélia (que despreza a nora), a envenenar aos poucos Madalena. Em pouco tempo, Madalena descobre o plano e esconde o envelope com o pó do veneno. Por outro lado, Pedro “planta” em Bernardo uma nova ideia de transgressão. Conta ao cunhado a história de um condenado, que foi preso por se atirar sobre uma mulher que passava numa estrada erma e estrangulá-la com o xale que ela usava. O sujeito, já na prisão, num momento de insânia, sentiu novamente a mesma necessidade de evasão por meio do assassínio. Saltou então sobre um guarda, e o estrangulou com as mãos. Num momento em que está com sua amante, Angélica, no interior de uma adega fétida e embolorada, Bernardo começa a discutir com a mesma. Quando Angélica prepara-se para ir embora, apanha um xale na escadaria da adega. Bernardo vê o objeto e parte pra cima da amante. Tem-se início uma luta. Bernardo, com o rosto retalhado por cacos de vidro, consegue enforcar Angélica com o xale.

Antes dessa cena, Bernardo havia encontrado Madalena, e lhe disse o que Pedro havia lhe explicado sobre a luz no subsolo, que seria a ideia de que a realidade não é a verdadeira realidade. Existe um mundo de sombras do qual é necessário evadir-se e que “a pessoa que se evade desse subsolo, o que consegue romper esse mundo de trevas, é de qualquer modo uma criatura perdida…”7 Foi exatamente como “criatura perdida”, desesperada, que ele se viu após ter feito o que fez com Angélica. Ao sair da adega, Bernardo encontra João Epifânio, o pai do aluno de Pedro que teve a orelha cortada pelo filho. Bernardo pede, ensaguentado, a Epifânio que entre na adega e veja se há uma mulher morta. Se não estiver morta, Bernardo pede que Epifânio dê um beijo na face da mulher e que diga a ela que ele estava errado e que não a desprezava. Bernardo ainda pergunta a Epifânio se haverá um tempo que todas as coisas seriam transfiguradas. Epifânio responde que sim, mas só no dia em que Deus assim o quiser.

Bernardo então caminha até a casa de Pedro e o encontra estirado no jardim. Madalena havia envenenado o marido com o pó que retirou de Adélia. Pedro agonizava. Bernardo fez-lhe a mesma pergunta sobre o tempo da transfiguração, e Pedro lhe disse que esse tempo haveria, mas:

[…] será quando o homem amar senão a si mesmo, desdenhar de seus sofrimentos e não temer senão as suas próprias forças. Eu disse isto e os vi crescer no meu caminho como cogumelos. Eu os plantei com o meu ódio e cresceram todos.8

Ao que Bernardo responde:

– […] o que nós sentimos, essa inquietação e essa angústia do sobrenatural, é o vago desejo da unidade, a nostalgia de um todo partido, a necessidade de Deus. Muitas vezes ouvi dizer que o amor se parece com a morte… e agora sou eu que lhe pergunto se você se lembrar do que nós conversamos uma vez sobre o “coração devorado de paixões”? Pois bem, Pedro, o amor é esse mesmo desejo divino da unidade, é o desespero da carne que procura a sua parte perdida. Mas, segundo João Epifânio, a agregação não se fará senão no dia do Juízo Final, quando o Apocalipse soar e Deus visível reinar sobre a morte, transformando a fisionomia das coisas criadas. Assim, é o medo da morte que nos espera – vencida a morte, estaremos aguardando no seio de Deus.

Ele tinha se erguido e a luz do sol descia sobre a sua cabeça sangüenta e as suas roupas rasgadas. Olhou para Pedro e compreendeu que estava diante de um cadáver – uma fila de formigas começava a subir pelo seu corpo, algumas ajuntavam-se na cavidade escura de sua boca, atraídas pelo gosto do vinho.

– Talvez seja isto mesmo… – concluiu num sussurro. –  Nós – quem sabe lá se existem muitos pela terra – somos parcelas de um outro todo e esperamos um outro dia que não será aquele em que Deus aparecer no coração dos homens.

O dia tinha invadido completamente o jardim. Bernardo olhou os muros altos e deixando-se cair de novo, com um gemido, estendeu-se mansamente ao lado do cadáver.9

Assim o romance se encerra, com este diálogo de “tensão absoluta”, entre a danação e a salvação, que é um dos pontos altos da imaginação de Lúcio Cardoso, que ele qualificava, à época, de “uma faculdade demoníaca”. É esse intermezzo que pode ser chamado de “investigação romanesca”. Sabemos, por meio de todo o sistema da teoria mimética, que, no fundo, os “vestígios” que escritores como Lúcio Cardoso estiveram perseguindo são na verdade as evidências indiretas, circunstanciais, que levam ao assassinato fundador da cultura, ao cadáver que sempre procuramos ocultar por meio de toda forma de simbolismo, desde a “fundação do mundo”.

NOTAS

  1. GIRARD, René. A Crítica no Subsolo. Trad. Martha Gambini. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011. p. 7. ↩︎
  2. CARDOSO, Lúcio. Diários. (Edição de Ésio Macedo Ribeiro) Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. p. 527. ↩︎
  3. Ibid., p. 520. ↩︎
  4. CARDOSO, Lúcio. A Luz no Subsolo. 3ª Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003. p. 52. ↩︎
  5. Ibid., p. 159-160. ↩︎
  6. Ibid., p. 174-75. ↩︎
  7. Ibid., p. 310. ↩︎
  8. Ibid., p. 245. ↩︎
  9. Ibid., p. 358. ↩︎