Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Tag: Shakespeare

Iniciando a leitura de René Girard

Frequentemente chegam ao blog perguntas sobre a melhor maneira de iniciar-se na obra de René Girard. Seria muito difícil dar uma resposta definitiva, mas é possível fazer um esforço para dar alguns esclarecimentos.

Antes de tudo, parece-me que a melhor maneira de abordar um pensamento é pelo lado dele que naturalmente se impõe ao sujeito que pergunta. René Girard abordou diversas questões, tratou de diversos autores; talvez a melhor maneira de abordá-lo seja por um interesse comum. No Brasil, Luiz Costa Lima costuma mencionar Girard como um dos teóricos da mímesis, pois é o tema que lhe interessa; um teólogo pode ter interesse no papel do sacrifício. Talvez o leitor tenha interesse por Dostoiévski ou por Camus, e assim pode procurar os textos girardianos a esse respeito. O conhecimento depende desse aspecto propriamente erótico: o querer conhecer.

Todavia, sem o leitor realmente estiver em busca de uma introdução bibliográfica sem uma pergunta anterior mais precisa, pode-se propor duas portas de entrada para a obra de René Girard:

  1. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. É o primeiro livro de Girard, no qual o desejo mimético ainda é chamado de “desejo triangular” — esse, aliás, é o título do primeiro capítulo. Girard discute Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoiévski e Proust, mas a discussão vai além de literatura e desejo. Os capítulos sobre Stendhal, por exemplo, discutem bastante a interação entre a aristocracia e a burguesia na França oitocentista, mostrando como aquela passou a imitar os valores desta.
  2. Shakespeare: Teatro da Inveja. O livro funciona em parte como um grande “resumão” das ideias girardianas. Seguindo o teatro de Shakespeare, Girard vai aprofundando suas ideias sobre o desejo mimético, a mediação, e chega a discutir o bode expiatório e o apocalipse. Vale a pena só fazer a ressalva de que Girard veio a alterar fundamentalmente sua posição em relação ao sacrifício e ao cristianismo, como destacamos em dois posts deste blog: Ainda a inexistência do “pensamento não-sacrificial” e O julgamento de Salomão: uma importante virada epistemológica.

Uma das grandes vantagens de ler estes livros nas edições da É Realizações é poder contar com as introduções de João Cezar de Castro Rocha. Além de esclarecer o lugar das ideias de Girard dentro do pensamento contemporâneo, as introduções sempre acrescentam algo específico ao contexto latino-americano. Em nenhum outro país do mundo os livros de Girard são editados com introduções tão proveitosas.

Temos aqui no blog também uma série de noções básicas, que conta com os seguintes posts:

  1. O desejo mimético
  2. A mediação externa
  3. A mediação interna
  4. Modelo-obstáculo e double bind
  5. O desejo “metafísico”
  6. Interdividualidade (Um conceito elaborado pelo próprio Girard, que se distingue da ideia de “intersubjetividade”.)
  7. Pseudonarcisismo (Uma versão mais radical do “narcisismo” de Freud.)
  8. A conversão (e algo do duplo angélico) (A conversão, mas não necessariamente religiosa.)
  9. O bode expiatório
  10. Apocalipse
  11. Ainda o bode expiatório

Chespirito: o Pequeno Shakespeare

por Milton Gustavo Vasconcelos & Wilson Franck Junior

Chaves

Um garoto bochechudo vestido de marinheiro aparece no pátio de uma vila humilde, de paredes descascadas. Ele pigarreia e exibe um objeto. Um objeto que pode ser uma bola, um churro, uma raquete de ping-pong, um patinete, enfim, qualquer coisa… Essa cena povoou a infância de mais de uma geração. Nós a assistimos, inocentemente, centenas de vezes. Porém, longe de ser um inicio banal para um episódio de um programa infantil, ela aponta para uma percepção aguda sobre o comportamento humano.

Essa cena, como tantas outras que marcaram nossa infância, foi escrita e dirigida por Roberto Gomez Bolaños (1929–2014), dramaturgo e ator mexicano, falecido no último dia 28 de novembro. Além do humor característico, há nas tramas que envolvem as personagens do seriado Chaves, uma boa dose de inveja, de ciúme e de rivalidade. Foi por isso que o diretor de cinema Augustín Delgado apelidou Bolaños de Chespirito, o pequeno Shakespeare. Nada mais acertado. Roberto Bolanõs teve intuições geniais sobre as relações humanas e conseguia revelá-las de forma tão simples que até as pequenas crianças se maravilhavam. Simples e complexo, o seu gênio consistia em fazer o profundo emergir à superfície; o oculto revelar-se à luz do dia. Chaves é profundamente revelador do mimetismo presente em nosso desejo, e por isso nos identificamos, de um modo ou de outro, com os personagens daquelas historinhas aparentemente superficiais.

René Girard infelizmente não escreveu sobre a obra de Bolaños, autor que teria lugar no canône romanesco que começou a ser delineado em Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961). Tentaremos aqui, humildemente, analisá-la à luz da chave interpretativa fornecida pela teoria mimética de Girard.

Nos episódios de Chaves, ou, no original, El Chavo del Ocho, exibido pelo canal 8 do México entre 1971 e 1979, os ciclos de violência originam-se a partir da rivalidade em torno de um objeto. Em geral esse objeto entra em cena nas mãos do personagem Quico, que o exibe no pátio para Chaves, e às vezes para Chiquinha. Quico quer ocupar o papel de modelo do desejo, mas ele próprio é um modelo demasiadamente mimético, que precisa constantemente da aprovação dos outros. No início dos episódios, Quico quase implora para que os amigos desejem o que ele possui, para assim confirmar seu próprio desejo. Os demais personagens, claro, respondem à provocação. Em pouco tempo, o objeto torna-se para os personagens uma pedra de tropeço, levando-os a cometer uma série de trapalhadas. Muitas vezes, Chaves termina batendo em Quico, que chama D. Florinda: “Mamãe! Me bateu!”. Esta, desavisada, bate em Seu Madruga, pensando estar se vingando da pessoa certa. Seu Madruga devolve a violência para Chaves. Em outras vezes, Chiquinha bate em Quico (com seus potentes chutes na canela), e o mesmo esquema se repete. A violência retorna para Chaves, o mais vulnerável. O ciclo se interrompe quando Chaves não se vinga. D. Florinda, por sua vez, vale-se de sua condição para agredir sem medo de represálias. Por vezes pode acontecer de Chaves, ao tentar com violência tomar o objeto de Quico, acertar por engano o Seu Barriga, o rendeiro e dono de toda a vila.

O esquema da violência pode se repetir com algumas variações. Mas o que tem isso de fundamental? A violência em Chaves tende ao caos. A vila vive uma crise perpétua da hierarquia, do Degree shakespeariano como comentado por Girard em Teatro da Inveja. Não há autoridade. Todos são iguais. Pobres, ricos, decadentes, idosos, desempregados, crianças. Os objetos estão em perpétua disputa: são de todos e, por isso mesmo, de ninguém. Não há Estado, e por isso não há fonte externa de violência que interrompa o ciclo interno de retaliações. Não existe monopólio da vingança: ela é de todos e de ninguém. Quem mais se aproxima de uma figura externa aos conflitos é Jaiminho, o carteiro preguiçoso que não sabe andar de bicicleta, que no entanto seria incapaz de encerrar o conflito. Por não haver ritos ou qualquer mecanismo que permita a contenção e expulsão da violência interdividual, se a vila fosse um lugar de verdade, seus moradores provavelmente matar-se-iam uns aos outros. Nesse ponto, o pequeno Shakespeare teria muito a ensinar àqueles que pretendem exonerar os indivíduos de sua responsabilidade pessoal para atribuí-la às estruturas de contenção de violência. Bolãnos é mimético demais e, por isso, nada ingênuo a esse respeito: a vila do “Chaves” é o retrato bem humorado do homem em estado de natureza, um estado de permanente guerra (mimética) de todos contra todos.

Porém, as intuições de Bolaños sobre o desejo vão ainda mais longe. Há uma terceira e mais rara variante para a cena descrita anteriormente. Em alguns episódios, Chaves dissimula seu desejo: ”Eu não queria mesmo…”, repete. O desdém do rival faz com que Quico também se desinteresse pelo objeto e o abandone. Induzido ao erro, deixa de desejá-lo. Quico vai embora e Chaves se apossa do objeto. O dono original, porém, quando descobre o estratagema, volta a desejá-lo, e a violência reacende!

Temos ainda os em que é Chaves quem designa o objeto de desejo. Ele aparece jogando uma bola de trapos, ou usando um bilboquê improvisado. Quico então o imita, conseguindo versões mais sofisticadas do mesmo objeto, que, por sua vez, serão alvo de desejo por parte de Chaves. Chaves mais uma vez se vale da dissimulação. Deixa de lado seu simples brinquedo, e Quico, que só possuía a versão sofisticada para rivalizar com Chaves, imita o gesto. Mais uma vez, Chaves furtivamente se apropriará do brinquedo de Quico…

O modelo torna o objeto tão mais desejável quanto mais tenta protegê-lo dos desejos alheios; o obstáculo que esse modelo impõe ao rival só acende o seu desejo. Quanto mais inacessível é o objeto, mais ele é desejado. A “bola quadrada” dos episódios do Chaves é justamente esse objeto inacessível, o suprassumo do desejo mimético. Como uma espécie de Santo Graal do desejo, todos a querem, mesmo sem conhecê-la! Desejam-na apenas e porque os outros a desejam. Cada um alimenta o desejo no outro. Bolanõs, como os grandes mestres da literatura universal, sabe que as coisas não têm valor em si, mas sim o valor que nós emprestamos a elas. Nesse ponto, ele teria muito a ensinar àqueles que reduzem o valor dos objetos exclusivamente ao custo de sua produção, ou que compreendem as relações humanas, a violência, o crime e a pena, meramente a partir das condições materiais ou econômicas de uma dada sociedade.

A mesma lógica mimética também se aplica às relações pessoais. Façamos duas indagações aos fãs da série: Dona Florinda já desejou seu Madruga? Chiquinha já desejou o Chaves? A resposta é: sim! No episódio em que Gloria e Paty vão morar na vila, Bolaños mais uma vez mostra com maestria a estrutura triangular do desejo. Chaves e seu Madruga, encantados pelas novas vizinhas, e pela possibilidade de serem seduzidos por elas, tornam-se atraentes para Chiquinha e para D. Florinda, o que não ocorreu em nenhum outro episódio. O mesmo acontece de outro lado, quando o galã Hector Bonilla quebra seu carro em frente à vila. As mulheres, até mesmo a Bruxa do 71, quer dizer, Dona Clotilde, passam a ser mais valorizadas. Como que num passe de mágica, a rivalidade mimética transforma o que antes era um desprezo quase total em quase fascínio.
É possível que Bolanõs tenha chegado a essa sutil compreensão da natureza imitativa do desejo por ter vivido na pele o "desejo pelos olhos do outro”. Quando casou-se com Florinda Meza, a atriz que viveu Dona Florinda, ela já havia sido namorada do ator Carlos Villagrán, o genial intérprete de Quico. Isso foi motivo para que os atores contracenassem por mais de um ano sem se falar.

Porém, se Chaves mostra os mecanismos do desejo e da violência, também mostra como escapar deles. Chespirito, pela boca de Seu Madruga, filósofo cristão, ou quiçá estoico, nos dá duas simples receitas, que ele mesmo não consegue seguir, mas que podem nos ajudar a sair dos conflitos: “a vingança nunca é plena, mata a alma e a envenena” e a que é ainda mais eficaz — e por isso mesmo a mais difícil de seguir: “as pessoas boas devem amar seus inimigos”.

Milton Gustavo Vasconcelos é mestre e doutorando em ciências criminais pela PUC-RS, e advogado criminalista; Wilson Franck Junior é mestre e doutorando em ciências criminais.

A conversão (e algo do duplo angélico)

A Conversão da Arte

A Conversão da Arte

O leitor de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (São Paulo: É Realizações, 2011) há de ter reparado que, no capítulo XII, intitulado “A conclusão”, René Girard fala na substituição do “desejo segundo o Outro” pelo “desejo segundo Si Próprio” (p. 328). Desejo segundo si próprio? Não é o teórico do desejo mimético que estamos lendo? Neste ponto de Mentira Romântica…, essa carta de alforria do mimetismo seria dada pela conversão.

Façamos porém a ressalva de que essa conversão não deve ser confundida com uma conversão religiosa. Mesmo que haja entre as duas conversões um princípio de analogia (que logo mencionaremos), aqueles que passam pela conversão dita “romanesca” não se tornam santos, nem se voltam necessariamente para a religião. O que se passa com os “convertidos romanescos” é uma percepção do próprio mimetismo e uma recusa de divinizar o antigo mediador. Em Mentira Romântica…, Girard observa que Julien Sorel, de O Vermelho e o Negro, Stiepan Trofimovitch, de Os Demônios, Dom Quixote, e outros, ao final de suas vidas, fazem afirmações que contradizem suas crenças e atitudes pregressas. A contradição, por sua vez, nasce de sua percepção do próprio mimetismo, e de que não são melhores do que aqueles que desprezavam.

Num ensaio posterior, “A conversão romanesca: do herói ao escritor”, coligido em A Conversão da Arte, Girard monta um argumento sobre a conversão a partir da obra de Proust. Por outro lado, no ensaio ”From the Novelistic Experience to the Oedipal Myth“ [“Da experiência romanescao ao mito edipiano”], que abre o volume Oedipus Unbound, Girard também parte de Proust para apresentar uma noção que está no campo oposto ao da conversão: trata-se do “duplo angélico”. Proust escreveu dois longos romances. O primeiro foi Jean Santeuil, que não publicou durante sua vida; este teria sido escrito a partir do ponto de vista do duplo angélico, que, sem sair do âmbito da mentira romântica, enxerga o bem em si e o mal nos outros. O duplo angélico é uma versão perfeita do autor, um instrumento da auto-justificação — e em algum ponto de sua obra Girard menciona a frase de Proust que diz que um autor só se torna grande no momento em que interrompe o monólogo de sua própria auto-justificação. O segundo romance é o arqui-conhecido Em Busca do Tempo Perdido, narrado desde o ponto de vista da conversão, e portanto dentro da ”verdade romanesca“. É nele que se encontra a emoção estética que vem do olhar livre (da mediação interna, ou mesmo externa, como no caso de Dom Quixote) para o passado.

Aqui temos um ponto importante: para Girard, a conversão é primeiro um ponto de vista existencial, do qual nasce a obra. Trata-se de uma experiência do autor antes de ser uma estratégia do narrador. Esclareçamos, porém: com isso Girard não quer dizer que uma experiência interior precede o ato da escrita. As duas experiências podem ser concomitantes, mas a conversão, como ponto de vista, é logicamente anterior à escritura.

Inevitável é observar como essa teoria se afasta de uma visão da literatura baseada exclusivamente nos textos. Porém, mesmo aqui somos obrigados a outra ressalva: a experiência por que teriam passado o homem Cervantes, o homem Dostoiévski, o homem Henri Beyle (Stendhal) etc. encontra em suas obras um paralelo que vai além desse ponto de vista. Seus protagonistas passam pela conversão num momento próximo da morte. Assim, não se trata “apenas” de ir buscar na famosa “realidade”, ou na “referência”, o “sentido” da obra, mas de observar um elemento constante nas próprias obras do cânon romanesco — as quais, no caso, em nada se afastam do cânon inconteste da própria literatura universal. E, ao fazer essa observação, nada fazemos além de seguir o método proposto por João Cezar de Castro Rocha no prefácio de Espertos como Serpentes.

É possível falar portanto em conversão do autor, ou na “conversão romanesca” de qualquer pessoa, como uma experiência acessível a todos, incluindo aqueles que jamais pretenderam ser “artistas”. E é possível falar do ponto de vista da conversão dentro da obra literária (e provavelmente dentro de obras de outros campos), ponto de vista esse que permitira ao narrador explicitar o mimetismo dos personagens.

***

Essas reflexões ainda nos deixam com um problema: Shakespeare. A leitura de Teatro da Inveja nos apresenta um autor que cedo aprende a enxergar o mimetismo, e que o utiliza como princípio ordenador de suas obras, testando os limites das configurações do desejo dentro dos gêneros teatrais estabelecidos. Para Girard, os solilóquios de um Hamlet, por exemplo, representariam a náusea do próprio Shakespeare diante da inutilidade do bate-e-volta das tragédias de vingança. É preciso retribuir, mas a retribuição levará a mais uma retribuição, que pedirá ainda outra retribuição e assim por diante. Analogamente, nas comédias, os personagens estão condenados a amar o que é inatingível porque é inatingível, seja porque o objeto amado já tem como dono o incauto amigo que insiste em exibi-lo, seja porque esse objeto, recusando-se, valoriza-se. A “conversão” em Shakespeare é a tentativa de sair desse dilema: como amar sem ser pelos olhos dos outros? É preciso, como Dom Quixote, como Julien Sorel, e como Stiepan Trofimovitch, morrer logo após a conversão? Não existe vida depois dela?

A resposta é: sim, existe.

Porém, como se chega lá?

Aqui preciso sugerir que o leitor vá direto a Teatro da Inveja, ou ainda ao Conto do Inverno shakespeariano, ou até mesmo que aguarde, para um futuro indeterminado, mas não necessariamente muito distante, uma discussão específica dessa peça de Shakespeare.

Meninas Malvadas

Diante do gênero “filme americano de high school”, é muito fácil acreditar que suas obras todas se confundem e que, portanto, nenhuma delas merece muita atenção — o que não impede o gênero de ter seus clássicos. E um olhar girardiano pode permitir que o espectador se divirta bastante.

Girard repete algumas vezes que os adultos são tão miméticos quanto as crianças; sua única “vantagem” é ser muito mais capazes de esconder seu mimetismo, porque, como Adão e Eva surpreendidos por Deus, sabem que estão nus.

A adolescência, fase híbrida, presta-se muito bem a representações dos dramas ligados ao mimetismo justamente porque o sujeito sabe que está nu, sem ter ainda aprendido a esconder de si próprio o mimetismo. Ao mesmo tempo, o desejo de diferenciação já é bastante marcado. Desse conflito podem sair comédias ou tragédias: é só variar a dosagem dos ingredientes.

Um dos filmes clássicos adolescentes dos últimos anos sem dúvida é Meninas Malvadas (Mean Girls), com roteiro de Tina Fey a partir de um livro sobre a high school americana no qual o desejo metafísico está presente desde o título: Queen Bees and Wannabes, de Rosalind Wiseman (Nova York: Harmony, 2002), ou, bem literalmente, “as abelhas-rainhas e as[os] que querem ser”.

Podemos pensar que o verbo ser em “querer ser” tem um complemento, que seria “abelha-rainha”. Porém, se lembrarmos do aspecto metafísico do desejo mimético, vemos que o sujeito deseja simplesmente “ser”, o que significaria não aparentar nenhuma carência diante dos outros e ser desejado por eles. A palavra inglesa wannabe, contração de [to] want to (“querer”) e de [to] be (“ser”), já indica metade do caminho: uns são, outros apenas querem ser. E dizemos que esses outros são meros wannabes porque suas estratégias de pseudonarcisismo não nos convencem. (Aliás, as oportunidades que o tema oferece para discutir termos estrangeiros não têm fim: podemos dizer que o que falta aos wannabes é o italiano sprezzatura.)

Não dá para dizer que Meninas Malvadas é uma obra-prima romanesca (dentro daquilo que o gênero permite) justamente por faltar-lhe tirar as consequências das próprias premissas que apresenta. O filme demonstra grande consciência do mimetismo por apresentar uma cena clássica que abre muitos filmes do gênero, inclusive Crepúsculo: a cena em que os novos amigos do protagonista, um estranho na escola, apontam-lhe a figura mais desejada da escola. Em Crepúsculo, por exemplo, essa cena é apresentada como algo meramente informativo: o laço entre a mocinha e o vampiro vai surgir por uma afinidade espontânea entre os dois… Em Meninas Malvadas, a nova aluna, Cady Heron, imediatamente percebe a garota popular, Regina George, como alguém que pertence a outro mundo. O melhor é que isso é apresentado de duas maneiras: Regina George é apontada como vilã por aqueles que a perseguem, e é como a rainha natural da escola por aqueles que a adoram. Sem querer, ou sem saber, aqueles que a repudiam contribuem tanto para que Regina George (e não é preciso lembrar que regina, em latim, significa “rainha”) seja atraente quanto aqueles que não escondem que a adoram.

Cady Heron admite para si mesma que quer ser Regina George. O que se segue é uma clássica (e muito divertida) história de rivalidade e de artimanhas, e devemos admirar a maneira como o cinemão americano consegue repisar e repisar os mesmos clichês, sabendo que são clichês, ironizando-os de maneira amorosa. “É o de sempre, mas o que fazer? Nós gostamos, somos assim.” Como no teatro de Shakespeare, parte da força vem da adesão aos clichês. O que muda é o tratamento que se dá a eles. E, como no teatro de Shakespeare, esse tratamento é modificado pela consciência do mimetismo.

No entanto, como dito antes, Meninas Malvadas não chega a dar o passo que o próprio Shakespeare, de certo modo, só daria no final de sua carreira, e não serei ridículo a ponto de censurar Tina Fey por não ter feito de Meninas Malvadas uma obra à altura do Conto de Inverno ou de A Tempestade. O que não impede o questionamento do aspecto talvez utópico do filme, que é exatamente onde ele naufraga.

O filme tem algo daquilo que em bom português chamamos de “responsabilidade social”, isso é, a apresentação de modelos e situações programáticas que transmitam alguma lição ao espectador. (Devo dizer neste momento que só costumamos nos sentir repelidos por isso e condenar esse aspecto numa obra de arte quando nós mesmos não concordamos com a lição: nesse caso, acusamos a obra de “didatismo” etc.) por basear-se na ideia romântica (em sentido girardiano) de “auto-estima”.

Na cena final, Cady Heron é coroada rainha do baile da escola justamente porque as pessoas acreditam que ela praticou uma grande violência contra a rainha anterior, Regina George. Fazendo um discurso ao ser coroada, Cady Heron despedaça a coroa e distribui os cacos à multidão, exaltando as qualidades intrínsecas de cada pessoa e dizendo que todos ali fazem parte da realeza. Se a suposta rainha má negava prestígio, a rainha boa (que, aliás, também tinha acabado de ganhar um campeonato de matemática) está distribuindo prestígio. Claro que existe uma grande diferença nas duas atitudes, mas essa diferença não pode ser traduzida como “aprender a amar-se por si”, porque os olhos de um outro continuam sendo necessários. A diferença é entre um outro mesquinho e um outro generoso, que continua sendo um outro. Trata-se do truque de mágica mais procurado de nossa época: receber prestígio de outro, visto como modelo, e acreditar que isso equivale a aprender a ter “auto”-estima.

Se a obra bate nesse limite, isso não a impede de explorar até mesmo fenômeno da crise de indiferenciação que se alastra por toda a escola, e que é magistralmente resolvida. Nem de lidar com o bode expiatório da maneira como aparece em tempos modernos: queremos perseguir aqueles que consideramos perseguidores, achamos justo direcionar para eles nossa violência.

É por isso que esse pequeno clássico de um gênero considerado menor pode ser um filme mais denso do que muitas obras infinitamente mais pretensiosas…

Pseudonarcisismo

A Conversão da Arte

A Conversão da Arte

A interdividualidade baseia-se na noção de intersubjetividade, mas o “pseudonarcisismo”, apesar de baseado na noção freudiana de narcisismo, inclui uma crítica a essa noção, apresentada por Freud no ensaio “Introdução ao narcisismo”1. Girard apresenta a noção de pseudonarcisismo de maneira mais sistemática em dois textos, ambos publicados no Brasil: o ensaio “Proust e o mito do narcisismo”, que aparece em A Conversão da Arte2, e em alguns dos capítulos iniciais de Teatro da Inveja3, especialmente os que tratam das peças As You Like It (Como Gostais, na tradução de Carlos Alberto Nunes, ou, se nos permitirmos algo mais contemporâneo, Do Jeito que Vocês Gostam) e Twelfth Night (Noite de Reis, a “décima-segunda noite” depois do Natal, perto do dia de Reis.) Em Teatro da Inveja, Girard admite que Freud, “um observador bom demais” (p. 212), reviu suas ideias sobre o narcisismo, pois aquilo que fora inicialmente definido como o desejo de si mesmo, ou o direcionamento da energia libidinal para si mesmo, pode manifestar-se, nos casos mais extremos, como uma forte dependência dos outros. No entanto, para Girard, “Freud nunca descobre o elo mimético entre os dois opostos” (p. 213).

Se pensarmos nas noções mesmas de desejo triangular ou mimético e de interdividualidade podemos construir a crítica ao narcisismo enquanto desejo por si mesmo. Basta observar que o desejo requer o olhar de um outro, seja esse outro real ou imaginário, próximo ou distante. A remoção de um dos vértices do triângulo nos leva à mentira romântica, que é, na literatura, a colocação em primeiro plano de uma relação de tipo sujeito-objeto, e não, como na verdade romanesca, de tipo sujeito-sujeito-objeto. Assim, na teoria mimética, não é possível eu me amar simplesmente porque sim: eu me amo na medida em que meu amor reflete o amor por mim que enxergo em outros a quem atribuo prestígio.

No entanto, como existe o desejo de demonstrar espontaneidade e autossuficiência, é possível criar a ilusão narcisista, e aliás com grande credibilidade. É possível demonstrar autossuficiência, demonstrar não dar importância à opinião alheia — no mesmo ato paradoxal em que se quer chamar a atenção para a própria independência, isso é, em que se deseja ser reconhecido como independente, e no mais das vezes por olhos bastante específicos.

Apesar de Girard usar exemplos principalmente de Proust e de Shakespeare, um dos autores mais didáticos do pseudo-narcisismo é Stendhal. Em suas curtas novelas, como “Vanina Vanini” e “San Francesco a Ripa”, Stendhal nos mostra os dilemas interiores dos personagens, sempre divididos entre demonstrar seu desejo e preservar a aparência de autossuficiência. Em O Vermelho e o Negro, é claro, a essa pressão também são acrescentadas as pressões da mediação externa (Julien Sorel querendo imitar Napoleão, ou Mathilde de la Mole querendo imitar seus antepassados), mas isso serve sobretudo para dar realismo à narrativa, pois as pessoas, na famosa vida real, sofrem diversas pressões simultâneas. Mesmo que Julien Sorel esteja disposto a humilhar-se diante de Mathilde, ele não poderia humilhar-se diante de seu mediador externo, Napoleão Bonaparte.

Se pensarmos que as definições de verdade e mentira dependem da intenção do sujeito, o pseudonarcisismo é uma verdade para quem desconhece o mimetismo é uma mentira (“romântica”) para quem o conhece. Pode ser importante crermos que mantemos intacto nosso amor-próprio enquanto amor-próprio, enquanto relação direta de nós conosco mesmos, em vez de percebermos que esse amor depende de enxergarmos o amor alheio.

Sim, eu sei que boa parte da literatura de auto-ajuda está sendo colocada em questão aqui. Outro dia mesmo li mais um texto de uma pessoa que falava em como aprendeu a aceitar-se graças à ajuda dos amigos e da família. Não é o caso de falar em “mentira” no sentido moral, nem, certamente, de acusar essa pessoa, mas apenas de observar que basta acrescentar um passo: amar-se, no caso dela, significou apenas mudar de modelos.

Existe, é claro, uma forte questão existencial. Aqueles que demonstram autossuficiência, isso é, que demonstram não precisar de nós, têm mais prestígio, por causa do caráter metafísico do desejo: “o desejo não é deste mundo… é para entrar em outro mundo que se deseja”. Queremos entrar no mundo dos sujeitos autossuficientes e precisamos parecer já estar neste mundo para sermos atraentes até para aqueles que desejamos. O ciclo pode ser infernal.

As comédias românticas, e também diversas histórias românticas que nada têm de cômicas, muitas vezes são construídas em torno do pseudonarcisismo, isso é, da necessidade de manter a aparência do amor-próprio e de ao mesmo tempo ver esse amor confirmado pelos olhos do outro. O mais comum é que elas sejam interpretadas como dilemas entre o orgulho e o amor, ambos concebidos como forças independentes, inexoráveis e escravizantes. E por isso, ao filosofar a respeito, o senso comum acaba falando no dilema entre “ser” e “parecer”. Mas, para o senso mimético, as noções de “ser” e de “parecer” podem ser bastante próximas, porque nunca se pode desconsiderar os olhos de um outro.


  1. Publicado no Brasil em excelente tradução de Paulo César de Souza. FREUD, Sigmund. Obras Completas Volume 12: Introdução ao Narcisismo, Ensaios de Metapsicologia e Outros Textos (1914–1916). São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

  2. Trad. Lília Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2011, pp. 103–128.

  3. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2011.

Interdividualidade

Rematar Clausewitz

Teatro da Inveja

“Interdividualidade” é um dos raros neologismos criado por René Girard. Como acontece em sua obra, o conceito é explicado diversas vezes, em livros distintos. Trata-se de uma ideia central, e compreendê-la é compreender o dinamismo da teoria mimética.

Provavelmente a mais sutil explicação de interdividualidade está no sétimo capítulo de Teatro da Inveja1, no trecho em que Girard discute a interpretação que os próprios personagens de Sonho de uma Noite de Verão dão aos acontecimentos da peça. Teseu apresenta a versão “romântica” e individualista; Hipólita é quem enxerga mais longe e consegue discordar de Teseu sem que este perceba.

(E para o leitor que não se lembra: os acontecimentos da peça são a sucessão alucinatória de amores dos quatro jovens perdidos na floresta “perto de Atenas”, que teria sido provocada pelas fadas.)

Porém, uma ressalva importante para que se compreenda bem a interdividualidade é dada por Jean-Michel Oughourlian logo no início do capítulo “O desejo sem objeto”, em Coisas Ocultas desde a Fundação do Mundo2

a diferença entre sujeito e modelo só existe num primeiro momento, que pode ser real e genético, mas que, com mais frequência, é teórico e didático.

Imaginemos portanto a situação triangular habitual da comédia shakespeareana: dois rapazes desejam a mesma moça. O desejo de um contagia o outro, aumentando o desejo deste. As disputas acontecerão entre os dois. Mesmo que um tenha desejado antes do outro, o desejo do “primeiro” é contagiado pelo segundo. É por essa razão, aliás, que compartilhamos certas coisas que podem ser compartilhadas, como a comida e a bebida: para sentirmos a comunhão pelo aumento do desejo.

É para esse detalhe que Hipólita atentaria. Diante dos acontecimentos fantásticos da noite na floresta de Atenas, Teseu enxerga apenas uma relação direta entre sujeito e objeto, como se cada jovem escolhesse o seu amor apenas por suas qualidades intrínsecas. O desejo, porém, não existe como relação direta entre sujeito e objeto. O desejo surge, vive e morre numa relação entre indivíduos. Por isso seria equivocado pensar que o desejo está apenas em um indivíduo de cada vez e pode subsistir dessa maneira. Assim, a ideia de que o desejo é interdividual é uma simples decorrência de sua natureza mimética.

É por isso também que só se pode dizer que o desejo depende de um outro se recordarmos que “eu” e “outro” são posições formais: o eu mimetiza o outro, o outro mimetiza o eu. O “outrocentrismo” formal da teoria mimética, portanto, faz com que nenhuma situação possa começar a ser adequadamente descrita sem que sejam conjugados e comparados diversos pontos de vista.

É razoável perguntar: por que não usar o termo “intersubjetivo”? Provavelmente para não enfatizar a particularidade de cada sujeito, mas sim aquilo que se produz de mimético entre cada sujeito materialmente considerado. Por trás da ideia de “interdividualidade” está uma intuição que talvez vá além do famoso “eu sou e minha circunstância” de Ortega y Gasset, porque mimeticamente eu sou eu enquanto sou para os outros e estes outros são para mim.

Sei que o texto até agora pode estar bastante abstrato, mas creio que exemplos do consumo podem deixar clara a interdividualidade.

Hoje qualquer texto de marketing enfatizará o componente identitário de cada aquisição. Fala-se em identificação com a marca. Os catálogos de moda, por sua vez, são puro desejo metafísico, transmitindo a imagem de um outro mundo em que as pessoas e as coisas são mais perfeitas, mais intensas, e parecem ter sido feitos para a Emma Bovary que existe dentro de cada um de nós. Porém, uma compra pode representar uma escolha entre várias, um produto com o qual você será visto. Mesmo que você julgue não dar valor a aspectos que considera inúteis, desejará ser visto, então, como alguém que, naquela área, preza antes a utilidade. Por isso, talvez, você comprou um carro assim ou assado, ou um computador assim ou assado, mas espera que seu critério seja evidente ou ao menos justificado aos olhos alheios.

Não se trata, portanto, de querer apenas o que outro quer, como os jovens enamorados de Sonho de uma Noite de Verão, mas também de mostrar para um outro que o objeto que se possui é objeto de um desejo justificado e confirmado pelo olhar desse outro, que ele faz sentido dentro dessa relação.

Assim, as fadas de Sonho de uma Noite de Verão são os sentidos criados dentro da relação dos quatro jovens a fim de ocultar a própria natureza do processo mimético. A peça, como Girard mostra em Teatro da Inveja, é uma obra-prima de desmistificação por mostrar justamente a origem dos mitos e, sob diversos aspectos, das mistificações. Se as fadas são confirmadas pelos discursos dos quatro jovens, a própria fala de um deles, “to choose love by another’s eyes”, como já discutimos neste blog, confirma o sentido mais profundo do processo.


  1. São Paulo: É Realizações, 2011.

  2. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2008, p. 349.

Modelo-obstáculo e double bind

Teatro da inveja

Teatro da Inveja

Podemos recapitular brevemente nossa trajetória: tendo estabelecido o caráter mimético do desejo, vimos que ele, por conseguinte, segue um modelo, percebido ou não-percebido. Se o modelo é percebido e distante “espiritualmente”, como na relação entre discípulo e mestre, escritor iniciante e escritor canonizado, ou entre o fiel de uma religião e um santo ou um deus, a mímesis é assumida e não há conflito entre quem imita e quem é imitado. Recordamos que é assim que Girard abre Mentira romântica e verdade romanesca: lembrando que Dom Quixote declara estar imitando Amadis de Gaula. Essa é a relação de mediação externa.

Porém, se o modelo está próximo, a situação se complica. O sujeito imitador não quer admitir a imitação; quer ser original, espontâneo, crer que o outro é um usurpador. O sujeito e o modelo podem brigar pelo objeto de desejo, e nesse caso as definições de sujeito e modelo passam a ser estritamente formais, porque um pode ser modelo do outro e vice-versa. Dom Quixote, por sua vez, nunca passa a ser modelo para Amadis de Gaula. Cristo não passa a querer imitar o cristão. Porém, na relação em que não há distância espiritual, a de mediação interna, quando eu desejo a namorada do meu amigo, ele passa a desejá-la mais por causa do meu desejo. E eu desejei-a porque ele a desejou. Quanto mais um deseja, mais o outro deseja. É difícil apontar onde começa a relação, porque o próprio desejo do amigo pela namorada nasceu de ele considerá-la desejável a olhos alheios.

Vejam só como podemos complicar a situação. Suponhamos um casal profundamente religioso. Um cônjuge desejou o outro porque viu nele a possibilidade de seguir uma vida conforme à religião. Sob esse ponto de vista, o desejo segue a lógica da mediação externa, porque há um ideal distante espiritualmente. No entanto, esse casal religioso pode ter amigos religiosos, desejar que esses amigos aprovem suas escolhas. Essa relação, de mediação interna, passa a coexistir com a de mediação externa.

Contudo, é claro que nenhum cônjuge deseja o adultério. Nenhum cônjuge deseja que o amigo em cujos olhos quer ver a confirmação do desejo pelo outro cônjuge quer que o amigo efetivamente possua esse outro cônjuge. Ou, em termos mais simples, o marido quer que o amigo considere sua esposa desejável, mas não quer que o amigo possua sua esposa.

Se a relação está clara, podemos usar o termo “técnico”: o marido está agindo como modelo-obstáculo, dizendo ao amigo, ainda que sem palavras: imite-me, mas não me imite. Deseje minha esposa, mas não a possua. É a mesma atitude da criança que leva o brinquedo novo para a escola para mostrar aos amigos: ela quer que os amigos desejem o brinquedo, mas não quer que eles o possuam.

Nós mesmos podemos agir como modelos-obstáculos e termos modelos-obstáculos. É só trocar a posição. É só vermos o brinquedo do amiguinho da escola para o cobiçarmos. Ou a namorada do amigo. Mas não podemos ter nem o brinquedo, nem a namorada.

É por isso que, na mediação interna, o modelo também tende a ser um obstáculo.

E é esse comando contraditório emitido pelo modelo, “imite-me, mas não me imite” que no pensamento de René Girard é chamado de double bind ou “duplo vínculo”.

Aqui é preciso fazer uma ressalva. O termo double bind foi tomado emprestado por René Girard da obra Steps Towards an Ecology of Mind do psicanalista Gregory Bateson. Na obra de Bateson, o double bind tem um sentido mais restrito, referindo dois comandos contraditórios emitidos por um superior para um inferior. Se um pai manda o filho fazer duas coisas que se cancelam mutuamente, se um patrão dá ao empregado duas ordens que se excluem, temos o double bind. Na obra de Girard, o double bind fundamental é: imite-me, mas não me imite, e surge em situações de mediação interna.

E vale ainda fazer outra observação. O termo double bind vem de Hamlet. No momento em que o rei Claudius deseja rezar, ele admite para si a culpa pelo assassinato do irmão. Ora, tem um assassino o direito de rezar? Assim, Claudius, dividido entre a culpa e a vontade de rezar, fica paralisado, e diz-se ”a man to double business bound” (ato III, cena 3), “um homem obrigado a duas tarefas”, que, no caso, excluem-se.

Nos primeiros capítulos sobre o teatro de Shakespeare de Teatro da inveja (o capítulo inicial trata do poema “O estupro de Lucrécia), Girard discute Os dois cavalheiros de Verona* e a estranheza que a peça provoca. A situação dramática é essa de que estamos falando: Proteu e Valentino são amigos, e Proteu deseja Sílvia, amada de Valentino, a ponto de raptá-la. No momento em que Proteu vai estuprar Sílvia, Valentino percebe que foi ele próprio quem instigou em Proteu o desejo por Sílvia, e oferece a moça ao amigo.

(A propósito: o próprio Girard explica de maneira bastante didática a mediação interna e o modelo-obstáculo nos capítulos de Teatro da Inveja dedicados a *Os dois cavalheiros de Verona.)

A estranheza desse desfecho é que aponta para a riqueza dramática ou narrativa de tantas peças e de tantos romances. Se, como leitores de Girard, a atitude de Valentino é perfeitamente compreensível, também devemos admitir que, enquanto público de teatro, parece-nos muito esquisito que um rapaz ceda assim a amada ao amigo. (Isso, é claro, para nem falar do ponto de vista da própria moça.) É que, como já dissemos, não temos problema em reconhecer nossos modelos externos, mas quando se trata do mimetismo interno, preferimos crer que somos espontâneos. E, por mais que se diga que a arte deve questionar, também parece razoável observar que aquela parcela do público que deseja ver-se frontalmente questionada quando sai para se divertir não é, digamos, grande o bastante para viabilizar comercialmente a maioria dos produtos culturais.

Girard afirma que Shakespeare teria deliberadamente construído suas peças posteriores de maneira a ocultar e revelar ao mesmo tempo os mecanismos da mediação interna. Essa ocultação espelha o desejo do público de não ver sua imagem direta no palco, que é acompanhado do desejo de reconhecer-se. Assim, o double bind, que é um risco em termos de relações humanas, pode perfeitamente servir de princípio de composição artística.

Resumindo, então, o double bind é o tipo de relação estabelecida por um modelo-obstáculo em relação ao sujeito que deseja. Essa relação é formal, ou seja, qualquer pessoa na relação pode desempenhar o papel de modelo-obstáculo para a outra, ao mesmo tempo em que tem essa outra como modelo-obstáculo. Esse tipo de relação existe na mediação interna, e é por causa dela que a mediação interna tende à violência: porque um objeto é cobiçado e proibido ao mesmo tempo. Enfatizemos, porém, o “tende”: se o objeto de desejo é algo que o sujeito pode comprar numa loja, ele não precisa necessariamente tomá-lo do modelo. Se o meu amigo me mostra as maravilhas da última engenhoca que comprou, posso eu mesmo comprá-la também, não preciso roubá-la. Ou posso, é claro, simplesmente conter a minha cobiça, inclusive por ter outros modelos, externos, que me indicam que a cobiça é indesejável. Importante é recordar, sempre, que em toda relação existem diversas pressões simultâneas, e que a força da análise mimética se perde se a reduzimos à mera aplicação de um modelo triangular.

Antissemitismo em Shakespeare?

Há bons anos, ao sair do cinema, encontrei um amigo no cinema: eu estava saindo de um filme de que nem consigo me lembrar, ele estava entrando com a namorada, judia, para ver a versão com Al Pacino e Jeremy Irons de O mercador de Veneza. Há muito tempo a peça é cercada de acusações de antissemitismo, e só estou contando esse detalhe do cinema porque a namorada do amigo, identificando-se com o judeu Shylock que é o “vilão” da peça, levantou-se no meio do cinema e começou a discursar contra a plateia de gentios que se divertia com o filme, enxergando nele mais um ovo da serpente.

Acaso o leitor acredita que vou fazer uma defesa da dimensão estética da obra de arte a fim de, muito tardiamente, pedir calma à moça? Acalme-se um pouco o leitor…

A discussão do antissemitismo em O mercador de Veneza sempre passa pelo famoso “contexto histórico”. Já cheguei a ler elaboradas especulações sobre Shakespeare ter conhecido algum judeu, que concluíam com a negativa, daí deduzindo que a peça não podia ser antissemita. Limito-me a pensar que eu mesmo acho que nunca conheci um terrorista, mas sou contra o terrorismo.

Também existe a questão, mais ampla, do julgamento moral das obras de arte. Ainda não foi escrito sobre esse assunto um texto que pareça, se não definitivo, ao menos um bom resumo dos argumentos. Muito grosseiramente, podemos dizer que de um lado temos aqueles que apregoam uma autonomia da dimensão estética e que dizem que o julgamento moral da arte faz tanto sentido quanto o julgamento gastronômico da arquitetura. Creio que é muito fácil pensar assim até o momento em que você se depara com uma obra que provoca uma inequívoca repulsa moral. E não vale escapar com o argumento de que se algo é muito ruim, como uma obra específica de propaganda, não é arte; não é a qualidade que define se um ato é artístico. Até uma peça de propaganda pode ser melhor, enquanto peça de propaganda, do queu um romance enquanto romance.

De outro lado, temos aqueles que só enxergam a dimensão moral e já estão com a caneta da censura pronta para cortar tudo aquilo que não for inequivocamente edificante. Essa posição, se aceita, obviamente levanta a pergunta sobre o que é edificante e a serviço de quê deveria estar a arte. Mais ainda, levanta a pergunta sobre a utilidade social de conceder a alguma camada de pessoas esclarecidas a decisão sobre quais obras de arte contribuem para o bem público e privado. Se fosse possível encontrar pessoas à altura da tarefa, talvez a hipótese pudesse até ser vagamente considerada. Sendo o mundo como é, parece melhor que cada um cuide de seus prazeres estéticos, mas não porque a pluralidade seja um valor em si, mas sim para que não haja uma transferência moral das responsabilidades.

Rematar Clausewitz

Teatro da Inveja

E no entanto o fascínio de Shakespeare está, em grande parte, em ele já estar voltando com o fubá, e que fubá, enquanto ainda estamos catando o milho. Porque Shakespeare, ainda que passasse ao largo da posição estetista, conseguiu escrever uma peça para dois tipos de moralistas.

É muito fácil, hoje, reconhecer os traços do bode expiatório. Shylock, o judeu da peça, tem todos os traços esterotípicos que levam à perseguição dos judeus, sendo apresentado como um usurário ressentido numa Veneza em que todos os não-judeus se tratariam como amigos. Mas a ironia da peça já está presente no título. O mercador de Veneza não é Shylock, aquele que torna explícitas as leis do mercado, mas Antônio, que é um “mercador”, alguém que possui navios para a exportação e a importação de mercadorias. O melhor amigo de Antônio, Bassânio, é alguém que procura Pórcia porque deseja sua fortuna. O espectador superficial é convidado a ver aí uma história de amor, mas nada ilustra melhor o fato de que, como aponta Girard no capítulo que dedicou à peça em Teatro da inveja, a venalidade já está tão imbricada na vida veneziana que sequer é percebida. Shylock empresta dinheiro a juros e é um vilão; Bassânio casa-se por dinheiro e é um mocinho. Shylock vive segundo o mercado e diz isso; Antônio é um mercador que diz não viver segundo o mercado.

Como o leitor deve saber, Antônio pede um empréstimo a Shylock, que exige como garantia uma libra da carne do credor. Essa exigência, é claro, nos leva a ver Shylock como um monstro, como alguém que na verdade não se contenta com as leis impessoais do mercado, mas que busca uma vingança pessoal. De fato, o que Shylock alega, na primeira cena do terceiro ato (na fala que aparece no clipe do YouTube aí em cima), são motivos puramente pessoais. Antônio teria perseguido Shylock simplesmente por ser judeu, e aqui temos uma terceira ironia: o judeu estereotípico reclamando de ser tratado como um estereótipo. Importante, porém, é que Shylock alega ser igual aos cristãos venezianos que o maltratam. Em vez de buscar uma saída à la Disney, ou Spielberg, que mostraria apenas o judeu altivo que sofre em sua inocência, Shakespeare mostra um judeu que explicita as regras podres e não-ditas da sociedade veneziana oferecendo uma imitação grotesca delas. Shylock é apaixonante por sua complexidade: é ressentido, mas não tem razão de sê-lo? É violento, mas por que não seria? Perseguido por ser judeu, Shylock cansou-se da elegância fingida da sociedade veneziana e decidiu jogar tudo para o alto.

E no entanto Shylock não tem um final nada feliz. Tem um dos finais mais ignóbeis de todos os “vilões” shakespearianos. De um lado, a situação que ele mesmo criou, ao exigir uma libra de carne de Antônio, dificilmente anunciaria uma resolução agradável. Como observa Girard, Shylock vai exigir a libra de carne no tribunal e, na mesma cena, passa de autor do processo a réu, e réu condenado.

Claro que Shylock é um bode expiatório. Mas à p. 461 de Teatro da inveja René Girard observa que existem ao menos duas maneiras fundamentais de incluir o bode expiatório numa obra. Na primeira, o bode expiatório aparece como tema: o autor considera injusta a condenação da vítima e discorda daqueles que a condenam. Boa parte da dramaturgia contemporânea baseia-se nessa tensão, convidando o espectador a ficar do lado da vítima contra a multidão ficcional, como aliás vimos nos textos sobre O cavaleiro das trevas. Na segunda, o bode expiatório aparece como estrutura: o autor concorda com a condenação da vítima e assume o ponto de vista da multidão. No primeiro capítulo de O bode expiatório, Girard discute um texto medieval de perseguição aos judeus de autoria de Guillaume de Machaut. Hoje nós não acreditamos nos motivos da perseguição, assim como não leríamos um texto de perseguição a bruxas e acreditaríamos nos perseguidores. Isso não nos impede de acreditar em narrativas nas quais nosso vilão favorito apareça fazendo alguma maldade. Usamos nossas armas desmistificadoras contra alguns perseguidores, mas não contra todos.

Assim, o desconforto gerado por O mercador de Veneza vem de, na peça, o bode expiatório ser ao mesmo tempo tema e estrutura. É claro que Shylock é um bode expiatório, mas ele vai ser condenado mesmo assim. E é claro que ele é culpado, mas não conseguimos não nos identificar com ele. É claro que ele não devia ter pedido uma libra de carne, mas é claro que sua condenação foi injusta. Se alguém usasse uma camisa que dissesse Je suis Shylock, seria profundamente honesto, por estar dizendo: sou bom e mau ao mesmo tempo, sou perseguido e perseguidor, sou um clichê e sou um indivíduo.

Shakespeare consegue, assim, jogar para os preconceitos mais vis da plateia, e também para a predisposição natural para encontrar um vilão, e ao mesmo tempo contra esses preconceitos e contra essa predisposição, criando o desfecho satisfatório que não satisfaz, o mocinho que comete vilezas na sua frente, o vilão que explica que está apenas fazendo o que todos fazem, e tendo lá suas razões.

Se pensarmos naquele preconceito contemporâneo segundo o qual o papel da arte é “fazer pensar”, talvez nenhuma outra obra de Shakespeare se preste tão bem a ele.

Shakespeare segundo Shakespeare

Rematar Clausewitz

Teatro da Inveja

Nos últimos anos algumas vezes me perguntaram qual o melhor livro sobre Shakespeare, o que ler a respeito de Shakespeare… Sim, este é um blog sobre René Girard, e claro que vou indicar o livro de Girard sobre Shakespeare, Teatro da inveja1, mas vou deixar claro que não estou escrevendo uma mera peça de propaganda.

Existem muitos bons comentários a Shakespeare, e, tirando o de Girard, meu favorito é o de Auden: seu Lectures on Shakespeare2 é na verdade uma reconstituição, a partir das copiosas notas dos alunos, de um curso que o poeta deu em Nova York em 1946. (Aproveito para fazer um comentário tradutório e dissipar uma confusão comum: lecture também tem o sentido de “aula”. Quando você vai fazer um curso universitário nos EUA, ele pode ser descrito como lecture and seminar, e isso significa “aula e discussão”, isso é, em alguns encontros o professor vai falar, “palestrar”, e em outros ele vai conduzir uma discussão.)

Mas o que tem o comentário de Girard de especial? Dando uma resposta talvez bastante subjetiva, tenho a impressão de que os demais comentários (incluindo o de Auden) ou costumam estender-se por aspectos marginais das peças, isso é, por aspectos que não dizem respeito diretamente à sua construção, ou então costumam ser projetivos e, grosseiramente falando, “gnósticos”, alegando existir um sentido oculto em Shakespeare, que é perceptível se você levar em conta algum elemento exterior, ainda que contemporâneo, a sua obra. Nesse segundo tipo de comentário podemos incluir os de Martin Lings3 e de Harold Bloom4

A vantagem da argumentação de Girard é a seguinte. Antes de tudo, ele nunca sai do texto de Shakespeare. Se o pensador francês diz em seu prefácio que Shakespeare é teórico do desejo mimético, e que as menções diretas ao mecanismo do desejo (Shakespeare usa expressões como “desejo sugerido”; ver p. 43) são atenuadas para não ofender o público que acredita em sua espontaneidade, ele também mostra que basta ler as peças com atenção para notar essas menções e, sobretudo, para ver o mecanismo escancarado. O melhor exemplo disso está nos capítulos iniciais, em que Girard discute a fala, em Sonho de uma noite de verão, da personagem que reclama de um amor que “dependesse da escolha dos amigos”5, e de como os friends do original devem ser interpretados como “amigos” mesmo — e não, como sugere grande parte da crítica, como “pais”. Mesmo na prestigiosa edição Arden6 a justificativa para interpretar “amigos” como “pais” ocupa as páginas 154 e 155 inteiras…

O próprio Auden, em algum ensaio de que não consigo me lembrar, diz que a coisa mais importante numa obra de arte é “o assunto, o assunto, o assunto” (“subject, subject, subject”). Enfatizando o desejo mimético, Girard traz então para o primeiro plano a própria construção das peças. É o assunto que as organiza; é do desejo que Shakespeare está falando. Um aspecto interessante da argumentação de Girard é que ele propõe que os 154 sonetos deixados por Shakespeare constituem uma espécie de “chave” para a interpretação de sua obra. E, de fato, o que mais chama a atenção em alguns dos sonetos é o quanto eles são compactos, o quanto têm de sentido comprimido em poucos versos. É claro que há sonetos “leves”, como o famoso “Devo comparar-te a um dia de verão?” (“Shall I compare thee to a summer’s day?”), mas outros, como o 42, são bastante densos — e Shakespeare dedica-lhes o capítulo 32 inteiro.

Permitam-me insistir: trata-se da única obra que conheço que nunca sai do texto de Shakespeare, que não propõe sentidos diferentes para sua obra e que aliás nem chega a discutir as diversas edições das peças (caso o leitor não saiba, de uma edição para outra, a pontuação pode mudar bastante, e, em alguns casos, até a ordem das cenas). Girard parte da edição Cambridge (The Riverside Shakespeare) e pronto. Contudo, contrariando talvez diversas expectativas, inclusive a do próprio Auden, para quem obra e vida deveriam ficar separadas, Girard recorre a diversas especulações sobre as experiências do homem Shakespeare. Não me parece que isso diminua o livro: as palavras referem-se a coisas, e uma parte significativa do prazer estético consiste em admirar a formulação da experiência que não conseguimos formular. No entanto, com o apoio de Girard, não dependemos de uma compreensão particular da virada do século XVI para o XVII na Inglaterra para conseguirmos entender o âmago da obra shakespeariana.

NOTAS


  1. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010.

  2. Organização de Arthur Kirsch. Princeton: Princeton University Press, 2002.

  3. A Arte Sagrada de Shakespeare. Trads. Mateus Soares de Azevedo e Sergio Sampaio. São Paulo: Polar, 1994.

  4. Em diversos textos, Bloom diz que Shakespeare é gnóstico, e também tem a honestidade de avisar que ele próprio, Bloom, é também gnóstico. Ver por exemplo The Western Canon (Nova York: Riverhead Books, 1995) e Shakespeare: The Invention of the Human (idem, 1999), além do livro mais “gnóstico” de Bloom, Omens of Millenium (ibidem, 1996).

  5. Versos 139 e 140 de A Midsummer Night’s Dream (Sonho de uma Noite de Verão): Lysander: Or else it stood upon the choice of friends! / Hermia: O hell! To choose love by another’s eyes.

  6. Shakespeare, William. A Midsummer Night’s Dream. Arden Second Series. Londres: Methuen & Co., 1979.

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