Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Tag: Sylvia Plath

“A lua, também, humilha seus súditos”: Sylvia Plath no Subsolo

Por Cláudio Ribeiro, Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG)

Criminosa indefinida,
Morro com variedade infinita –
Enforcada, faminta, queimada, pendurada.

— Sylvia Plath

1. “Santa padroeira da autodramatização”

Recentemente, levando adiante a leitura do livro Podres de Mimados: As Consequências do Sentimentalismo Tóxico (É Realizações, 2015. Tradução: Pedro Sette-Câmara), de Theodore Dalrymple — pseudônimo do psiquiatra britânico Anthony Daniels —, lembrei-me do artigo “O Suicídio de Sylvia Plath e a sombra de seu pai”, escrito pelo doutor em literatura e etnólogo Mark Anspach, publicado neste blog em 6 de abril de 2015.

Podres de Mimados

A lembrança me ocorreu quando cheguei ao quinto dos seis ensaios do livro, cujo título é “O Culto da Vítima”. Dalrymple, assim como Anspach, se debruçou sobre o seguinte problema referente a Sylvia Plath: o ódio que a poetisa destilou contra seu pai, o alemão Otto Plath, no poema “Papai” [“Daddy”], que integra o livro Ariel (Verus Editora, 2007. Tradução: Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lenz de Macedo).

Em “Papai”, Plath escreveu o seguinte: “Um motor, um motor / Me cuspindo como uma judia / Uma judia com destino a Dachau, Auschwitz, Belsen. / Dou para falar como uma judia. / Vai ver sou mesmo uma judia. (…) Sempre tive medo de você, / Com sua Luftwaffe, seu linguajar posê. / E seu bigode asseado, / Seu olho ariano, azul forte. / Homem-panzer, homem-panzer, ah, você”. No afã de nos fazer crer na imagem opressora e cruel do pai alemão, Plath compara-se às vítimas do Holocausto. Ainda que Otto não tivesse ligação nenhuma com o nazismo, a filha insistiu na comparação, em outro poema, “Lady Lazarus”, no qual lemos os versos: “Um tipo de milagre abundante, minha pele / Brilha feito um abajur nazista (…) / Meu rosto inexpressivo, fino / Linho judeu.”

Logo no início de “O Culto da Vítima”, Dalrymple diz que, apesar do fato de ter sido uma boa poetisa, ele tem dúvidas quanto ao sucesso de Plath advir apenas de seu talento. Para o psiquiatra, o drama doméstico da escritora “tem um profundo apelo para aqueles que desejam atribuir a suas próprias tribulações pessoais, domésticas, e de relacionamentos, um significado além de sua medida imediata.” Plath, segundo Dalrymple, tornou-se a “santa padroeira da autodramatização”, isto é, um paradigma de autopiedade e autovitimização. Daí viria grande parte de sua fama.

Como é sabido, a autora de Ariel foi traída e abandonada pelo marido, o também escritor Ted Hughes, e veio a cometer suicídio em 11 de fevereiro de 1963, contando trinta anos de idade.  Seu pai, no entanto, faleceu quando ela era uma garotinha. Por que, então, tanto ódio expresso no poema “Papai”?

Darymple ressalta que, mesmo tendo ela sido “muito mais afortunada do que milhões, ou talvez dezenas de milhões de seus concidadãos, mesmo considerando a morte prematura dele, ela o culpa por seu próprio sofrimento”. Dalrymple então cita “Papai” (e, na sequência, “Lady Lazarus”) como exemplos do modo como Plath “descreve seus esforços para fugir à influência” de Otto, que “vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Assim, acentua o autor, “por causa da origem alemã do pai, só por causa disso, ela o identifica com o nazismo”. E o faz “a fim de atrair a atenção do leitor para o seu sofrimento, para sua angústia existencial”. Só por causa disso, “Plath julgou adequado referir a uma das piores e mais deliberadas aplicações de sofrimento em massa de toda história humana (o Holocausto).”

Apesar de dar destaque a um problema importante que circunda a figura de Plath, escapa a Dalrymple um ponto nevrálgico ao qual Anspach deu um contorno preciso.

2. “E voltar, voltar, voltar para você”

A autovitimização hiperbólica de Plath não se devia apenas ao fato de ela estar insuflada por um “sentimentalismo tóxico”, mas, sobretudo, por ela ter nutrido uma devoção tão grande e tão intensa por Otto (a ponto de chamá-lo de “Colosso”, em outro de seus poemas), quanto o ódio que sentia por ele. Dalrymple chega a tangenciar isso quando diz que Plath “descreve seus esforços para fugir à influência do pai, que vem mais da sua ausência do que da sua presença”. Mas é Mark Anspach quem torna claro o problema ao apontar o seguinte fato: a amálgama de ódio e devoção por Otto era tão forte que teria feito com que Plath se matasse a fim de “voltar” para o pai, como fica explícito em outros versos de “Papai”: “Mordeu meu coração em dois lugares. / Tinha dez anos quando o enterraram. E aos vinte tentei morrer / E voltar, voltar, voltar para você.”

Plath, lembra Anspach, não tinha dez anos quando seu pai foi enterrado, mas oito. Aos dez, ela tentou se matar pela primeira vez, e acabou por mesclar as memórias do primeiro fato com as do segundo. Aos vinte, como diz na sequência, “tentou morrer” mais uma vez. A palavra “voltar” é repetida três vezes não por acaso. Se lermos novamente “Lady Lazarus”, como faz Anspach, perceberemos que, por três vezes, Plath tentou o suicídio: “Tentei outra vez. / Um ano a cada dez / Eu dou um jeito”. Na terceira, conseguiu, e “voltou para o pai”.

Anspach, mencionando a biografia The Death and Life of Sylvia Plath [A Morte e a Vida de Sylva Plath], escrita por Ronald Hayman, diz que a poetisa “idolatrava o pai quando era pequena, sendo louca por seus elogios.” Otto era “filho estudioso e trabalhador de um ferreiro que imigrou para os EUA adolescente e estabeleceu uma carreira dando aulas de alemão e de biologia.” Entretanto, “ele era um tirano doméstico com uma vontade de ferro, que subjugava a mãe de Sylvia — uma inteligente ex-aluna 21 anos mais nova — e que talvez tenha tido um lado sádico. A fim de exibir seu desdém pelos preconceitos normais que governam o comportamento humano, escreve Hayman, ‘ele costumava esfolar um rato, cozinhá-lo e comê-lo na frente dos alunos’.” Daí o misto de ódio e fascínio pelo “homem-panzer”, com assustadores “bigode asseado” e “olhar ariano”.

Apesar disso tudo, “a coisa mais brutal que Otto fez aos olhos de Sylvia foi abandoná-la morrendo cedo”, destaca Anspach. A sua morte prematura se deu de forma impactante e irônica. Otto pensou ter câncer depois de começar a sentir os mesmos sintomas que um amigo, afetado pela doença, sentia. Como o amigo, mesmo se tratando, sucumbiu, Otto sequer cogitou procurar ajuda médica. Decidiu-se por “abraçar a morte”. Ocorre que o que ele tinha não era câncer e, sim, diabetes. Quando descobriu, já era tarde. Morreu das complicações derivadas desta outra doença. A “morte voluntária” de Otto penetrou a economia psíquica de sua filha de oito anos.

O principal argumento que Anspach esboça, apoiando-se na teoria mimética de René Girard, é o de que Sylvia Plath, quando criança, tomou o pai como um modelo a ser imitado. Quando Otto morreu, a poetisa não perdeu apenas o pai, mas também o mediador que lhe sugeria o objeto que deveria ser desejado. A poetisa desejava segundo o desejo de seu pai. Mimetizava o desejo do “Colosso”. O modo como Otto morreu, argumenta Anspach, foi encarado por Plath como suicídio e, citando mais uma vez o biógrafo da autora americana, ela “‘começou a ver a própria morte como a sequência inevitável da morte dele’.” Conclui, então, Anspach: “Nada poderia ser menos desejável intrinsecamente do que a morte. Mas se o pai, aquele gigante ameaçador, abraçou-a voluntariamente, então a morte pode muito bem ter parecido a Sylvia o único objeto capaz de conferir a ela a plenitude superior que, em sua profunda infelicidade, ela sentia faltar-lhe.”

Por isso, já quase no término de “Papai”, Plath diz “Fiz de você um modelo”. Na sequência, vem o verso “Um homem de preto com um quê de Mein Kampf”, que Anspach identifica como a figura de Ted Hughes, despontando como substituto do pai, homem que, assim como Otto, talvez tivesse também um quê de sádico. Plath, casando-se com Hughes, procurou um mediador similar a Otto. Sua autovitimização crescia na mesma medida que sua necessidade por um modelo admirável que fosse, ao mesmo tempo, um obstáculo odioso.

Fica então a dúvida: a filha /esposa Sylvia Plath era masoquista? E mais: há uma relação intrínseca entre masoquismo e autovitimização? Anspach não chega a discutir isso. Mas acredito que sejam perguntas importantes. E será ainda o teórico do desejo mimético quem nos ajudará a esboçar as respostas.

3. “Enforcada, faminta, queimada, pendurada”

Ao longo das páginas de Ariel, outros exemplos de autovitimização, acompanhados do intrincado par ódio /fascínio, podem ser observados. Em “Carcereiro” [“The Jailer”], por exemplo, escreve Plath: “Criminosa indefinida, / Morro com variedade infinita — / Enforcada, faminta, queimada, pendurada.” Mais adiante, seguem estes versos: “O que fariam as trevas / Sem febres para devorar? / O que faria a luz / Sem olhos para apunhalar, o que ele / Faria, faria, faria sem mim.” “Ele” é seu modelo substituto, Ted Hughes. Se em “Papai”, Plath repete três vezes a palavra “voltar”, tendo em vista seu primeiro e grande mediador que foi Otto, a escolha pelo substituto talvez tenha a sua confirmação com a repetição, também por três vezes, da palavra “faria”. Hughes é comparado às trevas que devoram as febres e à luz que apunhala os olhos. Misto de luz e trevas, ele é quem a encarcera; é dele que ela espera se ver livre. Mas, ao mesmo tempo, o que “ele faria” se não a tivesse para aprisionar ou libertar? Plath mede o seu desejo de “ser livre” com a régua do prestígio que atribui ao “carcereiro”.

O comportamento de Plath, de acordo com a terminologia clínica, poderia ser classificado como masoquista. E é exatamente sobre tema “sadismo e masoquismo” que trata o oitavo capítulo do primeiro livro de René Girard, Mentira Romântica e Verdade Romanesca (É Realizações, 2009. Tradução: Lilia Ledon da Silva), publicado em 1961. Nesse livro, Girard desenvolve intuições a respeito do desejo mimético e seus desdobramentos, a partir da analise das principais obras de romancistas como Cervantes, Stendhal, Dostoiévski e Proust. Mas, longe de se aferrar ao receituário psicanalítico, Girard reflete sobre o assunto desde um ponto de vista “romanesco”. Isto é, o teórico francês busca penetrar o “subsolo” do desejo mimético (que implica a relação triangular sujeito /objeto /modelo — já exposta aqui), orientado pelos autores mencionados, qual um Dante, guiado por um Virgílio, penetra o Inferno.  É neste “subsolo” do desejo mimético que ocorre os jogos de espelho ocasionadores daquilo que Girard denomina “mal ontológico”, “desejo metafísico” e “transcendência desviada”. Estes três termos descrevem fenômenos nos quais o dito masoquista (e também o sádico) está enredado.

Mentira Romântica e Verdade Romanesca

Ao acompanhar os romancistas de gênio, que desvelam a “verdade romanesca”, Girard conseguiu fazer a distinção entre duas formas principais de mediação do desejo. Por um lado, há a “mediação externa”, que ocorre quando o sujeito desejante adota como modelo a ser imitado alguém que não lhe esteja espiritualmente próximo. É o caso de Alonso Quijano, em Dom Quixote, que tem como modelo Amadis de Gaula — personagem dos livros de cavalaria. De outro lado, há a “mediação interna”, que ocorre quando o modelo está bem próximo ao sujeito, ao ponto de se tornar para ele um obstáculo, um rival. É o caso dos senhores de Rênal e Valenod, em O Vermelho e o Negro: um espelho do outro e o outro, espelho do um. Pois bem, as duas formas de mediação podem afundar o sujeito no “subsolo”, tal como ocorre com o narrador de Memória do Subsolo, de Dostoiévski. Isso acontece quando o sujeito perde de vista o objeto e passa a desejar o próprio Ser do modelo, padecendo, assim, de um “mal ontológico”. Neste caso, o sujeito geralmente diviniza o modelo, identificando-o ou com Bem supremo ou supremo Mal. A isto, Girard dá o nome de “transcendência desviada”. Em vez de haver uma “transcendência vertical”, em que o desejo está orientado à plenitude de um Deus perfeito — como é o caso do Cristianismo, no qual Cristo é o modelo a ser imitado —, há um desvio para o “Outro”, geralmente próximo, que se torna um “Deus”. O sujeito, assim, passa a almejar a falsa plenitude que o modelo lhe sugere.

Aquele que frequentemente recebe o epíteto de masoquista é, para Girard, o mais lúcido e o mais cego das vítimas do “desejo metafísico”. É o mais lúcido porque só ele, “entre todos os sujeitos desejantes, percebe a ligação entre a mediação interna e o obstáculo”. Por outro lado, é o mais cego “porque, em vez de levar essa tomada de consciência até as conclusões para as quais ela aponta, em vez de, em outros termos, fugir da transcendência desviada, ele se esforça paradoxalmente em satisfazer seu desejo precipitando-se sobre o obstáculo, entregando-se à infelicidade e ao fracasso.” Essa dualidade entre lucidez e cegueira se dá principalmente no terreno da “mediação interna”. Ela vem da aproximação do modelo, do mediador. À medida que diminui a distância entre mediador e sujeito, diz Girard, “as fases do processo metafísico se aceleram”. Todo desejo metafísico tende, assim, ao masoquismo, “pois o mediador se aproxima sempre que a luz que ele traz consigo é, por si só, incapaz de curar o mal ontológico; ela apenas fornece à vítima o meio de precipitar a evolução fatal.”

As vítimas do desejo metafísico, entre elas os masoquistas, cobiçam, sentencia Girard, “a divindade do mediador e é por essa divindade que elas aceitarão, se necessário for, — e é sempre necessário — ou até procurarão, a vergonha, a humilhação e o sofrimento.” Em seu âmago, no mais íntimo de seu ser, o masoquista “vomita o Bem ao qual ele acredita estar condenado e adora o Mal perseguidor, pois o Mal é o mediador.”

4. “A lua, também, humilha seus súditos”

Ainda que, em seu terceiro livro, publicado em 1978, cujo título é Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário (Paz e Terra, 2008. Tradução: Martha Gambini), Girard renuncie ao uso da expressão “masoquista” para designar o tipo de pessoa que sofre este módulo do “mal ontológico”, sua descrição permanece alinhada àquela exposta do livro de 1961. Diz o teórico do desejo mimético que é “nas vilanias que o fazem sofrer, nos desprezos com que será cumulado que ele (o ‘dito masoquista’) lerá cada vez mais os sinais da superioridade absoluta do modelo, a marca de uma autossuficiência bem-aventurada necessariamente impenetrável à sua própria insuficiência.”

Claro está que o perfil de Sylvia Plath, dados os excertos de sua obra poética que aqui expusemos, orbitava o vórtice do “desejo metafísico”, com forte inclinação a sua face “masoquista”, na qual, diga-se de passagem, ainda com Girard: “não é ao sofrimento e à sujeição (como certa psicanálise simplificadora tende a conceber) que esse imitador aspira, mas à soberania quase divina cuja proximidade é sugerida pela crueldade do modelo.” Pois bem, se, por fim, lermos alguns outros versos de Plath, desta vez de um poema sintomaticamente intitulado “Rival” [“The Rival’], veremos que isto fica mais límpido ainda: “Se a lua sorrisse, pareceria com você. / Você também deixa a impressão / De algo lindo, mas aniquilante. / Ambos são bons em roubar a luz alheia. / A boca da lua se lamenta ao mundo; a sua é insensível.” (…) “E o seu maior dom é fazer tudo virar pedra.” (…) “A lua, também, humilha os seus súditos”

“Rival”, assim como “Carcereiro”, foi escrito para Hughes, mas poderia igualmente ser lido como destinado a Otto Plath. Nestes versos, o que sobressalta é a amálgama de ódio e fascínio, o “lindo” e o “aniquilante”, cuja síntese nos é dada pela imagem da lua que, como o modelo infernal do “desejo metafísico”: “humilha os seus súditos”. Levando em conta as palavras “síntese” e “amálgama”, só me resta concluir dizendo que, ao pensar na figura trágica de Sylvia Plath, enquanto esboçava este artigo, me vinha à mente, em constância vertiginosa, uma quadra de um célebre poema de Paulo Mendes Campos: “Na face dos outros vi / a sintaxe do cristal; / na amálgama dos espelhos, / embrulhei o bem no mal.”

O suicídio de Sylvia Plath e a sombra de seu pai

por Mark Anspach*

A morte do pai de Sylvia Plath quando ela tinha oito anos deixou-a, nas palavras do poema “The Colossus” [“O Colosso”], “casada com a sombra”. Ao cometer suicídio aos 30 anos, em 11 de fevereiro de 1963, Plath deixou viúvo Ted Hughes, o marido que a abandonara.

Muitos culparam Hughes, futuro poeta laureado da Inglaterra, pela morte da esposa. À época, ele estava tendo um caso com uma amiga em comum que acabou ela própria cometendo suicídio. Por que as mulheres que se sentiam atraídas por ele tiraram as próprias vidas?

“Toda mulher adora um Fascista”, escreveu Plath em um de seus mais famosos poemas. “A bota na cara, o bruto / bruto coração de um bruto feito você”. Para seus acusadores, Hughes era um bruto que beijava meninas e as fazia morrer. Mas o sucídio de Plath provavelmente tem raízes bem mais profundas.

Um novo livro do jornalista Andrew Wilson afirma que ela já tinha tentado cortar a própria garganta quando tinha dez anos. Ainda que Mad Girl’s Love Song [Canção de Amor da Menina Louca] contenha novos detalhes, a ideia de que Sylvia foi traumatizada muito jovem pela morte do pai não surpreenderá aqueles que leram biografias anteriores ou os próprios poemas.

De fato, o verso “Toda mulher adora um Fascista” vem de um poema chamado “Daddy” [“Papai”]. É ele o bruto de botas que com uma mordida partiu seu “bonito coração vermelho em dois”, o “homem-panzer” que assustava-a com seu “bigode asseado” e seu “olho ariano”, sua Luftwaffe e sua suástica. Pelo menos é isso que diz o eu-lírico do poema.

Em The Death and Life of Sylvia Plath [A Morte e a Vida de Sylva Plath], o biógrafo Ronald Hayman sugere que ela na verdade idolatrava o pai quando era pequena, sendo louca por seus elogios. Filho estudioso e trabalhador de um ferreiro que imigrou para os EUA adolescente e estabeleceu uma carreira dando aulas de alemão e de biologia, Otto Plath não era nazista.

Era, porém, um tirano doméstico com uma vontade de ferro, que subjugava a mãe de Sylvia — uma inteligente ex-aluna 21 anos mais nova — e que talvez tenha tido um lado sádico. A fim de exibir seu desdém pelos preconceitos normais que governam o comportamento humano, escreve Hayman, “ele costumava esfolar um rato, cozinhá-lo e comê-lo na frente dos alunos”.

A coisa mais brutal que Otto fez aos olhos de Sylvia foi abandoná-la morrendo cedo. “Daddy” apresenta sua primeira famosa tentativa de suicídio — aquela descrita em seu romance A Redoma de Vidro — como um esforço de reunir-se com ele. Mas depois que os médicos “me juntaram com cola”, escreve ela, “eu sabia o que fazer”.

Fiz um modelo de você,

um homem de preto num estilo Meinkampf,

e um gosto por potro e anjinhos.

E eu falei: sim, sim.

O homem de preto num estilo Meinkampf é Ted Hughes, sempiternamente trajando seu uniforme de poeta boêmio: pulôver preto e calças pretas. Ela conhecia seu lado sádico quando se casou com ele, confidenciando a um mentor horrorizado que ele tinha o hábito de “maltratar as pessoas”. Mas isso não a impediu de dizer “sim”.

Ou melhor, “sim, sim” — como se estivesse desposando dois homens: não apenas Ted, mas também Papai. Para uma poeta que escreveu “Sonho que sou Édipo” (The Eye-Mote [“O Cisco no Olho”]) e casualmente dirige-se ao pai como “noivo” (The Beekeeper’s Daughter” [“A Filha do Apicultor”]), fazer sua psicanálise seria fácil — talvez fácil demais.

Quando ela diz ao pai: “Fiz de você um modelo”, ela parece querer dizer que Ted era um substituto para aquilo que ela realmente desejava, assim como um trem de brinquedo é uma réplica do original. Mas as palavras “Fiz de você um modelo” podem ter um escopo mais amplo. Sylvia parece ter considerado a morte prematura de Otto um modelo para seu próprio comportamento suicida, como sugerem os versos de “Daddy”:

Eu tinha dez anos quando enterraram você.

Ao vinte tentei morrer,

e voltar, voltar, voltar para você.

Ao dizer que tinha dez anos em vez de oito, Plath funde o ano da morte do pai com o de seu próprio primeiro gesto suicida, como revelado no novo ivro de Andrew Wilson — ainda que, em “Lady Lazarus” ela faça uma oblíqua alusão a essa “primeira vez” como um “acidente”.

Contudo, os dois poemas enfatizam a repetição: “De novo eu fiz. / Um ano em cada dez”, anuncia ela em “Lady Lazarus”, prefigurando seu efetivo suicídio aos 30 anos. “Daddy” nos permite ver suas três tentativas de pôr fim à própria vida — aos 10, 20 e 30 anos — como três tentativas de “voltar, voltar, voltar” para o pai.

Mas se a repetição tem sua raiz na imitação — se ela fez do pai um modelo — então ela não queria apenas voltar para ele; ela queria fazer a mesma coisa que ele fez. “Ainda que ele não tenha exatamente se matado”, observa Ronald Hayman, “ele deu um exemplo suicida”. Aos 50 anos, quando desenvolveu sintomas semelhantes aos de um amigo que estava morrendo de câncer, Otto Plath obstinadamente recusou-se a consultar um médico.

Seu amigo tinha passado por diversas cirurgias inúteis, e Otto, que se orgulhava de sua independência, estava decidido a evitar cirurgias desnecessárias. Ele tinha diagnosticado seu próprio câncer e não queria colocar-se nas mãos dos médicos. Se ele estava destinado a morrer de câncer, então tudo bem. Ele aceitaria seu destino como um homem.

Só que ele não tinha câncer, mas diabetes. A doença poderia ter sido tratada com insulina se tivesse sido diagnosticada a tempo. Quatro anos depois, quando ele reclamou de manchas-roxas no pé, sua esposa viu que os dedões estavam pretos, com listras vermelhas que iam até o tornozelo. Sua perna com gangrena teve de ser amputada. Poucas semanas depois, ele morreu.

Segundo Hayman, Sylvia considerava suicídio a morte do pai e “começou a ver a própria morte como a sequência inevitável da morte dele”. Isso sugere que o anseio de morte de Sylvia Plath era aquilo que René Girard, teórico de Stanford, chamaria de desejo mimético — um desejo imitado de outra pessoa.

Em sua clássica obra A Violência e o Sagrado, Girard diz que os objetos que mais queremos são apreciados nem tanto por seu valor intrínseco quanto pela importância a eles atribuída por um modelo admirado: “Se o modelo, que aparentemente já possui um ser superior, deseja algum objeto, esse objeto certamente deve ser capaz de conferir uma plenitude de ser ainda maior.”

Quando Sylvia era criança, ela admirava o pai, considerando-o o homem mais formidável que jamais conhecera. Por causa de sua morte prematura, esse foi o modo como ele permaneceu fixo para sempre em sua memória — como o gigante do poema “Colossus”.

Nada poderia ser menos desejável intrinsecamente do que a morte. Mas se o pai, aquele gigante ameaçador, abraçou-a voluntariamente, então a morte pode muito bem ter parecido a Sylvia o único objeto capaz de conferir a ela a plenitude superior que, em sua profunda infelicidade, ela sentia faltar-lhe.

*Mark Anspach é autor de Anatomia da Vingança — Figuras Elementares da Reciprocidade e de Édipo Mimético, ambos publicados pela É Realizações. Este artigo foi publicado originalmente no site da Fundação Imitatio.

© 2017 Miméticos

Theme by Anders NorenUp ↑