Miméticos

Um blog sobre René Girard e a teoria mimética

Tag: violência

René Girard: “Skin in the Game”

Nassim Nicholas Taleb, sem dúvida um pensador da moda, vem repetindo na internet a noção de que é importante ter “skin in the game”, expressão cuja melhor tradução não cabe num blog respeitável como este. Literalmente, é “pele no jogo”. O que Taleb quer dizer é que sua perspectiva muda quando você tem algo precioso a perder numa determinada situação; daí que ele critique intelectuais e jornalistas que teçam comentários sem considerar a perspectiva dos envolvidos.

Em 1972, em A Violência e o Sagrado, Girard apresentava a mesma crítica. (Na verdade, a compreensão da teoria mimética apresentada em 1961 já passava pela compreensão do próprio mimetismo.) Na passagem citada abaixo, tirada do segundo capítulo, e traduzida diretamente do original francês recolhido na edição digital de De la Violence à la divinité, com cotejos com o inglês (suspeito que Girard tenha revisado e melhorado a tradução inglesa), Girard se refere ao livro de Jules Henry sobre os índios Kaingang de Santa Catarina. Literalmente, skin in the game:

Mesmo que formulemos certas reservas sobre o exemplo preciso que ele [Jules Henry] nos oferece, as conclusões do etnólogo aplicam-se a diversos grupos humanos sobre os quais nada sabemos:

“Este grupo, cujas qualidades físicas e psicológicas tornavam-no perfeitamente capaz de triunfar sobre os rigores do ambiente natural, foi no entanto incapaz de resistir às forças internas que deslocavam sua cultura, e, sem dispor de nenhum procedimento regular para controlar essas forças, estava cometendo um verdadeiro suicídio social” (p. 7).

O medo de morrer se não matar primeiro, a tendência a “antecipar-se”, análoga à “guerra preventiva” dos modernos, não pode ser descrita em termos psicológicos. A noção de crise sacrificial destina-se a dissipar a ilusão psicológica. Mesmo quando seu linguajar é o mesmo da psicologia, Jules Henry não compartilha dessa ilusão. Num universo privado de transcendência judicial e entregue à violência, todos têm motivo para temer o pior; toda diferença se apaga entre a “projeção paranoica” e a avaliação friamente objetiva da situação (p. 54).

Uma vez que essa diferença é perdida, toda psicologia e toda sociologia fracassam. O observador que distribui aos indivíduos e às culturas as marcas boas e más do “normal” e do “anormal” precisa definir-se como um observador que não corre o risco de ser morto. A psicologia e as outras ciências sociais, “nas perspectivas ordinárias, supõem um fundamento pacífico tão natural aos olhos de nossos cientistas que sua presença mesma lhes escapa. E no entanto nada em seu pensamento, que se pretende radicalmente “desmistificado”, duro como ferro, desprovido de qualquer salamaleque idealista, autoriza ou justifica a presença desse fundamento.

O que Shakespeare tem a dizer sobre o grande massacre de gatos na Rua Saint-Séverin?

por Cláudio Ribeiro, Mestre em história pela Universidade Federal de Goiás

1. “Um ‘dramático teatro da violência’”

Robert Darnton, historiador estadunidense, está entre os maiores expoentes do que se convencionou denominar “História Cultural”. Um dos seus ensaios mais conhecidos é “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”, publicado em 1984.1 Como o próprio título sugere, o ensaio apresenta a análise de um episódio de violência coletiva contra gatos, acontecido em Paris, no fim da década de 1730. Os protagonistas foram aprendizes e trabalhadores assalariados de uma tipografia, que, diga-se de passagem, se divertiram muito com a matança.

O documento que deu margem às investigações de Darnton foi o volume das Anecdotes Typographiques où l’on Voit la Description des Coutumes, Moeurs et Usages Singuliers des Compagnos Imprimeurs (Ed. Giles Barber, Oxford, 1980), escritas por Nicolas Contat. Em um trecho do volume, Contat narra o episódio do massacre, no qual ele próprio se envolveu, quando se profissionalizava na gráfica de Jacques Vincent. O relato foi escrito mais de vinte anos após o ocorrido, nos moldes de um gênero literário popular chamado misère des apprentis – tipo de lamento burlesco sobre a vida nas oficinas tipográficas, que se tornou conhecido pelos usos que dele fizeram, à época, autores como Nicolas Edmé Restif de la Bretonne. A narrativa de Contat, portanto, tem importantes elementos ficcionais – dramatúrgicos, inclusive: está escrita em terceira pessoa, com foco em duas personagens, Jerome (representando o próprio Contat) e Léveillé, ambos adolescentes e aprendizes de tipógrafo.

O massacre resultou de uma traquinagem que Léveillé promoveu contra o patrão (tipógrafo-mestre e dono da gráfica). Esse aprendiz, que tinha singular habilidade tanto para escalar telhados quanto para imitar pessoas e animais, em seus mínimos detalhes, encenou um “sabá de gatos” próximo à janela do quarto do patrão, de modo que lhe tirou o sono por noites seguidas. Os motivos que levaram Léveillé a cometer essa diabrura, e o porquê de ela ter se desdobrado no massacre de gatos, serão expostos nos próximos tópicos. Por enquanto, examinemos a ponderação que Darnton fez a respeito do fato de o documento analisado ser uma autobiografia ficcionalizada:

[…] Contat selecionou detalhes, ordenou acontecimentos e estruturou a história de maneira a destacar o que era significativo para ele. Mas tirou suas noções de significado de sua cultura, tão naturalmente como inspirava o ar da atmosfera em torno. O caráter subjetivo do relato não vicia sua estrutura referencial coletiva, embora a narrativa, por escrito, possa ser pobre, em comparação com a ação descrita. O modo de expressão dos operários era uma espécie de teatro popular. Envolvia pantomina, música barulhenta e um dramático ‘teatro da violência’ improvisado no local de trabalho, na rua e nos telhados. Incluía uma peça dentro de outra peça, porque Léveillé reencenou toda a farsa várias vezes, como copies, na oficina.2

Nesse ponto, podemos perceber a preocupação do historiador com o problema da relação entre o texto (sobretudo o ficcional) e o referente, isto é, a realidade externa à narrativa. Claro que o texto de Contat não pode ser encarado como um documento que reflete “o que de fato aconteceu”, como diria Leopold von Ranke. Darnton sabe disso e, no ensaio, diz que “tratando a narrativa (de Contat) como ficção, ou invenção significativa, podemos usá-la para desenvolver uma explication de texte etnológica.”3 Para destrinchar o documento e tangenciar a realidade por trás dele, Darnton (como é de praxe entre os historiadores culturais) se valeu do método de antropólogos, como Edmund Leach, Mary Douglas e Clifford Geertz. O objetivo, segundo o historiador, foi rastrear os elementos simbólicos de tradições populares europeias presentes nas Anecdotes, a fim de entender a sua significação dentro dos seus limites literários. Na opinião de Nicolas Contat, o massacre de gatos e as subsequentes copies (espécie de teatro grosseiro que buscava efeito semelhante ao dos vaudevilles da época) teriam sido “a coisa mais engraçada” já vivida por ele enquanto tipógrafo. Descobrir o porquê de tanta hilaridade foi o que impulsionou Darnton a investigar o caso. Entretanto, a sua escolha metodológica, à época, recebeu duras críticas de outros historiadores culturais, principalmente de Roger Chartier.4

Todavia, Darnton diz que o “modo de expressão dos operários era um dramático ‘teatro da violência’” e que a “realização das copies” caracterizou a inclusão de “uma peça dentro de outra peça”. Bom, nada mais shakespeariano que isso!

Partindo tanto da análise do historiador quanto da parte das Anecdotes que Darnton disponibiliza em anexo no ensaio referido, acreditamos que esse episódio pode ser melhor compreendido se for reexaminado à luz da teoria mimética e da “etnografia shakespeariana”, contida na peça Sonho de Uma Noite de Verão. Nesta peça, o dramaturgo britânico “elevou o foco sobre o desejo mimético para uma visão antropológica completa”, como defende René Girard, em Shakespeare: Teatro da Inveja.5 Tal visão é alcançada porque a peça é também um “tratado estupendo sobre a verdadeira natureza da mitologia”.6 A “etnografia shakespeariana” servirá para alargar a compreensão do que ocorreu na Rua Saint-Séverin, na medida em que revelar os seus aspectos tipicamente mitológicos. Para tanto, procuraremos demonstrar como o texto de Contat é um “texto de perseguição”, tal como Girard qualifica, em Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo7. Isto é, nele estão contidos os quatro estereótipos persecutórios: 1) a crise da ordem social e cultural (ou “crise do Degree”); 2) os “crimes indiferenciadores”; 3) as “marcas de seleção vitimária”; e, por fim, 4) a ação violenta contra um bode expiatório, como tentativa de resolução da crise. Todavia, as Anecdotes não são um texto de perseguição qualquer. Com seus potenciais literários (ainda que parcos), Contat, tal como um Sófocles rabelaisiano, consegue escancarar os estereótipos persecutórios e tornar evidente a perspectiva dos perseguidores sobre a própria perseguição. Desse modo, veremos que não é exagerado dizer que o tipógrafo-escritor consegue expor o que houve de mais essencialmente mítico no massacre de gatos.

2. “É um assunto importante, um assassinato”

Os aprendizes Léveillé e Jerome moravam em uma cabana insalubre dentro da oficina tipográfica. A eles cabia a dura tarefa de assessorar os trabalhadores assalariados em todo tipo de função, desde abrir a porta, de madrugada, sob o frio intenso, quando tocava a “campainha infernal”, até acender o fogo do caldeirão, pegar água para as tinas etc. E tudo isso sob maus tratos diversos. Os assalariados eram “pouco amáveis” com os aprendizes, e o patrão “sequer trabalhava com os homens, da mesma maneira como não comia com eles”;8 só aparecia para despejar insultos, já que havia delegado a supervisão do trabalho a um capataz – fato que o dispensava de permanecer na gráfica por muito tempo. Quando, por fim, a jornada terminava e os trabalhadores rumavam para suas casas, os aprendizes tinham a oportunidade de dormir o sono merecido. Mas isso não era possível. Como escreve Contat: “alguns gatos endemoniados celebram um sabá das bruxas a noite inteira, fazendo tanto barulho que roubam o breve período de repouso conferido aos aprendizes”.9

Esses gatos eram estimados por muitos mestres de tipografia, e levavam uma vida melhor que a dos aprendizes. Contat menciona que um dos patrões possuía vinte e cinco gatos, mandou pintar o retrato de todos e os alimentava com aves assadas – algo inacessível para um aprendiz de tipógrafo, que só se servia das sobras rejeitadas pelos gatos. As regalias conferidas aos gatos pelos patrões contribuíam para aumentar o ódio dos aprendizes pelos bichanos. Além disso, os patrões, ao contrário dos assalariados e, sobretudo, dos aprendizes, dormiam até tarde, já que não precisavam estar logo cedo às portas da oficina, e os gatos não faziam o “sabá” em seus telhados.

A boa alimentação e o bom sono dos patrões incitavam em Jerome e Léveillé o desejo pelo mesmo. Como enfatiza Contat: “todos estão trabalhando – aprendizes, assalariados, todos – menos o patrão e a patroa: apenas eles gozam a doçura do sono. O que dá inveja a Jerome e Léveillé”.10 Em Evolução e Conversão, ao estabelecer as diferenças entre o mero apetite (ou necessidade básica) e o desejo, Girard deixa claro que o apetite em si não implica imitação, mas o desejo, sim. Entretanto, mesmo “no nível das necessidades básicas, quando a necessidade começa e está relacionada a um objeto, qualquer tipo de objeto, não há dúvida de que logo estará impregnada com a mímesis”.11 Comer e dormir bem, como os patrões, era o que desejavam Jerome e Léveillé. A inveja e o ódio os roíam. Então, tomaram uma decisão: “Decidem que não serão os únicos a sofrer; querem ver na mesma situação seu patrão e a patroa. Mas, como produzir o efeito desejado”?12

Léveillé teve uma ideia: os gatos não faziam o sabá no telhado dos patrões, mas ele poderia fazê-lo. E o fez. Disparou uma “saraivada de miaus” bastante realista, de modo que “deixou toda a vizinhança alarmada” e incutiu no patrão a nítida certeza de que se tratava realmente de um sabá, comandado por algum feiticeiro. O realismo da imitação do aprendiz aflorou o pensamento mágico na Rua Saint-Séverin.

A atmosfera de terror, provocada por Léveillé, nos lembra uma advertência que Quince faz a Bottom, no Ato I, Cena II, de Sonho de Uma Noite de Verão. Quince e Bottom fazem parte de um grupo de artesãos, súditos do duque de Atenas, Teseu, que decidem preparar uma apresentação teatral para este, a ser realizada no dia de seu casamento. A história escolhida foi a de Píramo e Tisbe. No momento em que Quince está definindo qual artesão ficará com tal papel, Bottom, que, assim como Léveillé, é um “perfeito ator”, insiste que interpretará bem praticamente todos os papeis. Quando é chegada a vez de definir quem fará o papel do leão, Bottom também o reclama para si. Quince então diz: “Se o fizerdes por maneira muito terrível, incutireis pavor na duquesa e nas demais senhoras, a ponto de soltarem gritos, o que seria mais que suficiente para nos enforcarem a todos”.13

Parece ter sido exatamente “por maneira muito terrível” que Léveillé, esse Bottom parisiense oitocentista, fez a imitação dos gatos. A diferença é que não havia um Quince para censurá-lo. Mas o efeito de terror temido por Quince, no caso do leão, realizou-se no caso dos gatos, com Léveillé. Vejamos a sequência dos fatos!

O patrão (“burguês hipócrita e supersticioso”, na visão dos tipógrafos) pensou inicialmente em chamar o padre (“íntimo” da casa e confessor de sua esposa) para pôr termo à situação. Mas logo declinou da ideia e ordenou aos aprendizes que resolvessem aquilo do modo “tradicional”. Darnton observa que, em tradições populares de muitas regiões da Europa dos primeiros séculos da era moderna, o “antídoto” contra o sabá de gatos consistia em aleijar os bichos, golpeando-os com pedaços de madeira ou objetos semelhantes. Se fosse uma bruxa disfarçada, no dia seguinte alguma mulher apareceria mancando na comunidade. Contat diz que, imbuídos desse tipo de superstição, o patrão e a patroa autorizaram os trabalhadores a “quebrarem o feitiço”, usando o método do aleijamento. A patroa, porém, advertiu-os de que apenas tomassem cuidado para não assustarem la grise (sua gata cinza de estimação).

Foi a oportunidade que os aprendizes tiveram de cumprir sua vingança.

Ao saberem da ordem dos patrões, os outros trabalhadores logo se juntaram aos aprendizes, formando uma turba armada com cabos de vassouras e barras de ferro, usados na oficina. Jerome e Léveillé comandaram a caçada, que logo se transformou em uma animada e bizarra fête. De “solução para um sabá”, a ação dos trabalhadores evoluiu para um ataque generalizado contra todos os gatos da rua, a começar por la grise (cujo corpo foi cuidadosamente ocultado): “Léveillé enfia o corpo numa sarjeta, pois não querem ser apanhados: é um assunto importante, um assassinato, e deve ser mantido em segredo”.14 Os gatos que ainda estavam agonizantes foram levados pelos trabalhadores para o pátio da oficina, onde teve início um ritual burlesco de julgamento, com carrasco, juiz, confessor (representados pelos próprios tipógrafos) e sentença de morte por enforcamento; tudo isso acompanhado de muitas gargalhadas.

A patroa, atraída pelo alvoroço, dirigiu-se ao pátio e, vendo os gatos sendo enforcados, soltou um grito, intuindo que destino semelhante havia sido reservado a la grise. Os aprendizes, cinicamente, procuraram tranquilizá-la, dizendo que tinham “muito respeito pela casa” e que não fariam aquilo com a gata cinza. Depois de um tempo, chegou o patrão: “Ah! patifes’, diz ele. ‘Ao invés de trabalhar, estão matando gatos’.” À fala do patrão segue a de sua esposa, que, podemos afirmar, revela o que há de mais essencial no episódio: “Madame a Monsieur: ‘Esses malvados não podem matar os patrões; mataram meu gato!’”, e Contat complementa: “Ela sente que todo o sangue dos trabalhadores não seria suficiente para redimir o insulto”.15

Mas a coisa não parou por aí. Mesmo repreendidos pelo patrão, os trabalhadores, nos dias e semanas que se seguiram, continuaram rindo do que ocorrera. As risadas eram provocadas novamente por Léveillé, que reencenava tudo com pantomimas, imitando o patrão, a patroa, os gatos etc., fazendo, na gíria dos tipógrafos, as chamadas copies.

3. “Os tipógrafos se deliciam na desordem”

A esta altura, podemos entender melhor porque, ao matar e ocultar o corpo de la grise, Léveillé falou, debochadamente, de um “assassinato” que precisava ser “mantido em segredo”. As falas do aprendiz e da patroa são complementares. A patroa percebeu in loco que a sua gata e os demais felinos foram vítimas substitutas de ações que provavelmente poderiam ter incidido sobre ela e o marido. Por outro lado, Léveillé sabia que se expusesse flagrantemente la grise, numa forca, logo após ter sido advertido a não “assustá-la”, no seu emprego e, consequentemente, a futura condição de tipógrafo profissional estariam condenados.

O trabalho nas tipografias, à época, ainda possuía uma estrutura muito próxima àquela das antigas corporações de ofício, nas quais os aprendizes galgavam os degraus paulatinamente, enfrentando ritos de passagem, até chegar à condição de profissionais completos e, quiçá, mestres. Para tanto, precisavam orbitar, evidentemente, em torno da figura do mestre. Mas, em meados do século XVIII, este não desempenhava mais a função de um “bom modelo” para aqueles. Darnton destaca que Contat inicia sua narrativa exaltando um “passado mítico” das tipografias. Uma época em que trabalhadores e mestres conviviam harmonicamente, como uma família. Todos eram associés, e a cada tipógrafo estava garantida a ascensão na hierarquia do ofício. O que será que aconteceu, no século XVIII, para que “o clima das gráficas ficasse envenenado?”, pergunta o historiador… Segue a resposta:

[…] o governo desfizera as associações gerais; os membros foram dispersos pelos alloués; os assalariados foram excluídos da possibilidade de atingir a condição de mestres; e os mestres retiraram-se para um mundo separado de haute cuisine e grasses matinées.16

Como se pode perceber, a autoridade atribuída à figura do mestre estava enfraquecida. A estrutura hierárquica, ou como Shakespeare a chama, o Degree, estava a ponto de se desintegrar completamente. Os alloués eram trabalhadores desqualificados, contratados aleatoriamente pelos mestres, e não passavam pelo aprendizado e pelos ritos tradicionais dos tipógrafos, até se tornarem associés. Além disso, o patrão promovia demissões sumárias, ao mínimo sinal de deslize e, o mais grave: havia adotado hábitos “sofisticados”, “burgueses”, de haute cuisine e grasses matinées. De modelo a ser emulado, de mediador positivo, o mestre teria se tornado um corpo estranho, um “cisco no olho”, impregnado daquilo que na terminologia girardiana se denomina “sinais vitimários”, que são evidenciados por Darnton, na sequência:

O patrão da rua Saint-Séverin comia uma comida diferente, tinha um horário diferente e falava uma linguagem diferente. Sua mulher e as filhas flertavam com os abbés (abades) mundanos. Tinham bichinhos de estimação. Obviamente, o burguês pertencia a uma subcultura diferente – o que significava, acima de tudo, que não trabalhava.17

O distanciamento do mestre também se confirmava no âmbito das confrarias religiosas dos tipógrafos, dedicadas à devoção do patrono da profissão, São João Evangelista. Darnton conta que, por volta do século XVIII:

[…] os mestres haviam excluído os oficiais assalariados da confraria devotada ao santo, mas os trabalhadores continuavam a realizar cerimônias em suas capelas. No dia de são Martinho, 11 de novembro, eles faziam um ritual de julgamento, seguido de uma festividade. Contat explicou que a capela era uma pequena “república” que governava a si mesma com seu código de conduta próprio.18

Por meio dessas capelas, oficiais assalariados e aprendizes procuravam sustentar de alguma forma a ordem já semidesintegrada. Os “antigos” (assalariados com mais tempo de ofício) e o capataz eram responsáveis pela iniciação do aprendiz, promovendo o ritual chamado la prise de tablier. A este, seguiam mais três, até o sujeito se graduar efetivamente e se tornar um associé: 1) admission à l’ouvrage, 2) admission à la banque e 3) compagnonnage. Quando Contat diz que Léveillé queria ver (com sua imitação dos gatos) “na mesma situação” o patrão e a patroa, insinuava, segundo Darnton, que ele os queria como associés; isto é, como companheiros naquela situação de insalubridade. O aprendiz queria, caricatamente, restabelecer o “passado mítico” das tipografias, quando o mestre (como um pai, no seio familiar, ou um general, no Exército) desempenhava eficazmente a mediação externa. Neste ponto, podemos remontar uma vez mais à peça Sonho de Uma Noite de Verão.

Essa comédia de Shakespeare, como sabemos, possui, além do núcleo dramático dos artesãos, que já mencionamos, os núcleos dos namorados e das fadas (este último entrelaçado com os dois primeiros). Logo na primeira cena da peça, uma das personagens do núcleo dos namorados, Hérmia, é interpelada pelo duque de Atenas, que lhe aconselha ver sempre seu pai “como a um Deus”. Teseu sugere, assim, que Hérmia paute seu desejo “pelo desejo de seu pai”. Egeu, o pai de Hérmia, quer que ela se case com Demétrio, mas a moça está apaixonada por Lisandro, com quem planeja fugir; Lisandro, por sua vez, acabará disputando com Demétrio uma outra mulher, Helena, amiga/rival de Hérmia. Essa ciranda de desejo caracteriza-se, segundo Girard, pela vontade que cada um desses jovens apaixonados tem de alardear suas supostas autonomias de sujeitos desejantes, quando, na verdade, estão no vórtice de um redemoinho mimético. Hérmia, acreditando livrar-se da tirania do desejo de seu pai, acaba por pautar-se segundo a tirania do desejo dos outros à sua volta. Isto caracteriza, para Girard, a passagem da mediação externa para a mediação interna, que é próprio da “crise do Degree”. Quanto mais Hérmia quer ser “dona de seu nariz” mais vulnerável ela fica às rivalidades miméticas. É o caminho para a desordem e a desagregação.

O problema é examinado por Girard no Capítulo 19 de Teatro da Inveja, “Como a Um Deus Devíeis Ver Sempre o Vosso Pai”: “A Crise do Degree em Sonho de Uma Noite de Verão”. Vejamos:

[…] o processo dramático pode se desenrolar entre as ruínas de alguma instituição tradicional que não consegue mais oferecer a mediação externa para a qual foi criada originalmente. Essa instituição é a família. Ao fim do século XVI, a família ainda era em princípio patriarcal. A ideia shakespeariana do Degree deveria significar duas coisas: 1) cabe ao pai dirigir sua família no papel de modelo da mediação externa e não de mero tirano, como imaginamos retrospectivamente; 2) esse modelo não é mais imitado.19

Já vimos que o modelo do mestre nas tipografias de Paris do século XVIII também não era mais imitado, e que os tipógrafos optaram por se entrincheirarem nas capelas – “repúblicas” que “governavam a si mesmas”, assemelhando-se aos namorados da comédia shakespeariana, que buscam sua autonomia. Mas, mesmo com a eficácia pedagógica dos ritos de passagem, essas capelas não evitavam que o ambiente das oficinas mergulhasse na desordem e beirasse a desagregação. A tensão estava sempre presente. A corda que segurava o Degree estava sempre por um fio. No início desse texto, vimos que o os trabalhadores assalariados “eram pouco amáveis” com os aprendizes, os maltratavam e perseguiam; sobretudo, sentiam-se ameaçados pela possibilidade de demissão e pela ocupação de seu posto por profissional inexperiente. Todos estavam envoltos numa atmosfera de rivalidade mimética, de indiferenciação, que no texto de Contat tem o clima de “feitiçaria” como símbolo notório; símbolo este que, na peça de Shakespeare que ora nos referimos, é a própria “noite de verão (do solstício de verão)”. Como ressalta Girard, “assim que o Degree se enfraquece, a mediação se torna interna, e a rivalidade mimética começa a girar, acelerando a desintegração cultural que lhe deu início”.20

O que impedia que a “corda do Degree” se arrebentasse de vez? Outros rituais, evidentemente. As pistas rastreadas por Darnton para entender a hilaridade do fato foram buscadas no universo simbólico dos camponeses e trabalhadores urbanos da Europa pré-industrial. É certo que muitos destes elementos da tradição folclórica estavam presentes na cultura dos tipógrafos da oficina onde Contat trabalhava, e foram manejados de forma bastante singular por eles, durante o massacre de gatos. Entre esses elementos estão rituais como o charivari, a Terça-Feira Gorda de Carnaval (Mardi Gras) e a festa de São João Batista, comemorada em 24 de junho, justamente o dia de solstício de verão – que ambienta Sonho de Uma Noite de Verão. Esses eventos tinham algo em comum: eram festas populares em que predominavam sátiras e inversões de papeis sociais, acompanhadas de elementos de crueldade e sincretismo religioso, nos quais os gatos frequentemente constituíam ingrediente predileto. Na fête de São João, por exemplo, os felinos eram atirados vivos nas fogueiras. Darnton também analisou a ambivalência simbólica dos gatos, que ora eram vistos como agentes de bruxas e demônios, ora serviam como “amuletos” para proteger as casas – bastava enterrar um deles no momento da construção das paredes. Sem contar que o gato também era símbolo da genitália feminina, algo bem conhecido das tradições populares, e que, segundo a interpretação do historiador, foi importante para o escárnio dos trabalhadores contra o patrão. Golpeando la grise, metaforicamente estupravam a patroa e acusavam-na de ser, ela própria, a “feiticeira” do sabá.

Ao fim de sua narrativa, Contat destaca a saciedade, o prazer dos trabalhadores de estarem imersos “na desordem”: “Monsieur e Madame retiram-se, deixando os operários em liberdade. Os tipógrafos se deliciam na desordem; estão fora de si, de alegria”.[21] Tal sensação, porém, seria ampliada com as copies, de Léveillé:

Que tema esplêndido para as suas risadas, para uma belle copie. Vão divertir-se com isso por um longo tempo. Léveillé assumirá o papel principal e encenará a peça pelo menos vinte vezes. Fará mímicas com o patrão, a patroa, a casa inteira, cobrindo a todos de ridículo. Nada poupará, em sua sátira.21

Mas por que as copies eram tão eficazes dentro dessa instituição, a tipografia? É o que procuraremos responder no próximo e derradeiro tópico.

4. “Todos os operários estão unidos contra os patrões”

No universo das tipografias parisienses oitocentistas, as copies, segundo Darnton: 

[…] eram uma forma importante de divertimento para os homens. A intenção era humilhar alguém da oficina, satirizando suas peculiaridades. Uma copie bem-feita faria o alvo da brincadeira ferver de raiva – prendre la chèvre (pegar a cabra ou arreliar alguém), na gíria da oficina – enquanto seus companheiros zombavam dele com uma “música grosseira”. Faziam correr os bastões de composição sobre o alto da caixa de tipos, batiam suas marretas contra as ramas, davam socos em armários e baliam como bodes. O balido (bais, na gíria) representava a humilhação às vítimas, como em inglês se diz get one’s goat.22

“Pegar a cabra”, “humilhação às vítimas”, “get ones’s goat”. Todas essas expressões apontam para algo muito elementar, que é um dos pilares da teoria mimética: o bode expiatório. As copies, que faziam rebentar o riso dos tipógrafos, eram uma espécie de contraponto à sua própria atividade profissional: a cópia (reprodução) de textos com tipos móveis. O bom imitador, como Léveillé, torna as copies procedimentos eficazes pelo fato de que, com a mímica, os sinais vitimários do alvo são encarnados por ele próprio. Ele atrai a violência para si e a doma, retirando a necessidade de o alvo real “ser imolado”, isto é, sofrer a descarga da violência unânime. Todos riem diante de um comediante porque todos percebem que podem, a qualquer momento, estar no lugar da vítima. Isto pode ser corroborado pelas reflexões de Girard, presentes no ensaio “Um Equilíbrio Perigoso”. Para Girard, a pessoa que ri:

[…] está prestes a ser anexada pela estrutura de que a sua vítima já faz parte. Enquanto ri, acolhe e rejeita ao mesmo tempo a percepção desta estrutura na qual o objeto do seu riso já está preso; acolhe-a de boa vontade na medida em que é outro que não ele que é apanhado na armadilha, mas ao mesmo tempo tenta mantê-la à distância. A estrutura, que nunca é individual, tende a fechar-se sobre a pessoa que ri. Compreende-se agora porque é que o riso, mais do que as lágrimas, tem as propriedades de uma crise; a estrutura é muito mais visível no cômico do que no trágico; a autonomia do espectador é nela mais imediatamente e mais gravemente ameaçada.23

Léveillé, assim como Bottom e o duende Puck, de Sonho de Uma Noite de Verão, simboliza a própria crise. Ele é o símbolo do ciclo mimético. Ter conseguido pregar uma peça nos patrões (os alvos mais cobiçados) e, depois, tê-los convertido em objeto de suas copies fez o prestígio do aprendiz entre os trabalhadores aumentar significativamente, liberando um pouco da tensão na oficina. Essa catarse provocada pela “violência unânime” pode ser percebida no último parágrafo da narrativa de Contat:

Devemos assinalar que todos os operários estão unidos contra os patrões. Basta falar mal deles (os patrões) para ser estimado por toda a assembleia de tipógrafos. Léveillé é um deles. Em reconhecimento a seu mérito, será perdoado por algumas sátiras anteriores contra os operários.24

A traquinagem do “sabá”, feita por Lévellé, acabou resultando numa “boa saída” para o aprendiz, e, de certo modo, para todos os demais envolvidos – com exceção dos gatos, obviamente. Isto porque: 1) toda a vizinhança do patrão, toda la bourgeoisie, ficou contagiada pelo medo da feitiçaria; 2) a ordem para “reverter” o sabá criou uma rede gregária entre trabalhadores assalariados e os dois aprendizes, já que todos passaram a ter um alvo em comum: os gatos, que encarnavam todas as características odiáveis do patrão; 3) a catarse do massacre de gatos ganhou sobrevida com as copies, garantindo, por certo tempo, um equilíbrio – ainda que perigoso – do Degree dentro da tipografia. Esse tipo de equilíbrio, de ardil cômico, nos faz pensar – caminhando com Girard e Shakespeare – o quão tênue é a linha que aparta a comédia da tragédia, na ficção e na história.

NOTAS

  1. O ensaio foi publicado na coletânea The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History (New York: Basic Books, 1984). Nos servimos aqui da segunda edição brasileira, intitulada O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, publicada pela editora Paz e Terra, em 2015, com tradução de Sônia Coutinho. ↩︎
  2. DARNTON, Robert, op. cit. p. 135. ↩︎
  3. Ibid. p. 109. ↩︎
  4. Cf. CHARTIER, Roger. “Text, Symbols, and Frenchness”. In: The Journal of Modern History, vol. 57, N. 4 (Dec. 1985), pp. 682-695. ↩︎
  5. Cf. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 92. ↩︎
  6. Ibid. pp. 442-43. ↩︎
  7. GIRARD, René. Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo: a Revelação Destruidora do Mecanismo Vitimário. Trad. Martha Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2008, pp. 155-56. ↩︎
  8. Cf. DARNTON, Robert. “Apêndice: a Narrativa do Massacre de Gatos feita por Contat”, constante na edição referida de O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa, pp. 138-141. ↩︎
  9. Ibid. p. 138. ↩︎
  10. Ibid. p. 139. ↩︎
  11. GIRARD, René. Evolução e Conversão. Trad. Sette-Câmara, Pedro e Vilar, Bluma Waddington. São Paulo: É Realizações, 2011. p. 100. ↩︎
  12. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 139. ↩︎
  13. SHAKESPEARE, William. “Sonho de Uma Noite de Verão”. In: Comédias (trad. Carlos Alberto Nunes), Agir: Rio de Janeiro, 2008. Apud. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Trad. Pedro Sette-Câmara. São Paulo: É Realizações, 2010. p. 139. ↩︎
  14. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. cit. p. 140. ↩︎
  15. Ibid. p. 140. ↩︎
  16. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. In: O Grande Massacre de Gatos e Outros Episódios da História Cultural Francesa. Trad. Sônia Coutinho. Paz e Terra: São Paulo; Rio de Janeiro, 2015. p. 114. ↩︎
  17. Ibid., p. 114. ↩︎
  18. Ibid., p. 117. ↩︎
  19. GIRARD, René. Shakespeare: Teatro da Inveja. Op. cit., pp. 321-22. ↩︎
  20. Ibid., p. 331. ↩︎
  21. Ibid., p. 141. ↩︎
  22. DARNTON, Robert. “Os Trabalhadores se Revoltam: O Grande Massacre de Gatos na Rua Saint-Séverin”. Op. Cit. p. 107. ↩︎
  23. GIRARD, René. “Um Equilíbrio Perigoso”. In: A Voz Desconhecida do Real – Uma Teoria dos Mitos Arcaicos e Modernos. Trad. Filipe Duarte. Instituto Piaget: Lisboa, 2007.  p. 209. ↩︎
  24. DARNTON, Robert. “Apêndice”. Op. Cit. p. 141. ↩︎

Respostas a um comentário sobre o bode expiatório

O leitor Lisandro Gaertner deixou um comentário num post há menos de duas semanas. Vale a pena comentar o comentário, a fim de esclarecer pontos importantes da teoria de René Girard.

É importante começar com um esclarecimento inicial. Como Girard ressalta em Evolução e Conversão, a hipótese sobre o bode expiatório é uma hipótese sobre um processo que se dá na realidade concreta e não simbólica; aliás, é por dar-se na realidade concreta que ele pode dar origem a uma realidade simbólica. Para Girard, houve entre grupos de hominídeos um assassinato coletivo; aqueles grupos de hominídeos que foram capazes de reproduzir esse assassinato com outras vítimas, ritualizando-o, foram capazes de sobreviver, por ter encontrado um método para conter suas violências endógenas. A vítima do assassinato primeiro é culpada da desordem na sociedade e, ao restabelecer a paz com sua morte (e por restabelecer a paz com sua morte, num processo que parece misterioso aos envolvidos), é em seguida divinizada. Além disso, como observou o professor Jean-Pierre Dupuy na Escola de Inverno René Girard, apenas a violência ritual é observável; esse assassinato fundador não pode ser observado, permanecendo uma hipótese.

Se existem processos culturais hoje que aparentemente seguem o mecanismo do bode expiatório, como o assassinato de reputações, é importante observar que a relação entre esses processos é apenas de analogia. As pessoas que creem na transgressão daquele que teve a reputação assassinada não passam a adorá-lo depois. Ele não é morto fisicamente. Se você disser que a cultura de certas instituições condena certas transgressões de maneira totalmente injusta, nem por isso as vítimas dessas injustiças passam a ser deuses dessas instituições.

No plano da violência física propriamente dita, se acontece um linchamento, a polícia age e ele não passa a ser ritualizado, até porque nós já temos o rito judicial, que substitui o rito segundo o mecanismo do bode expiatório.

Uma vítima de uma violência histórica também não é um bode expiatório em sentido estrito. Pensemos nas mulheres queimadas como bruxas: elas teriam de passar a ser divinizadas pelas mesmas pessoas que as queimaram (não o mesmo grupo de pessoas, historicamente considerado, mas os mesmos indivíduos, materialmente falando) para serem bodes expiatórios girardianos.

Assim, se é razoável dizer que existem resquícios do mecanismo na cultura “civilizada” moderna e contemporânea, não é razoável dizer que o mecanismo esteja em plena atividade. O que está em plena atividade é a violência, que, não podendo ser canalizada pelo mecanismo, dá a impressão de ser aleatória.

Agora passo à resposta ao comentário, o qual contém cinco pontos de destaque.

1. O bode expiatório “tira a culpa” dos que o sacrificaram.

Se tomarmos a Paixão de Cristo como modelo do desvelamento do mecanismo, veremos que Cristo pediu ao Pai que perdoasse a multidão, pois ela não sabia o que fazia. Além disso, a palavra “culpa” traz algumas complicações. A culpa parece uma carga moral negativa, um estigma, associado a uma certa responsabilidade. A responsabilidade não pode ser retirada. Cristo, porém, pode retirar as culpas, mas enquanto Cristo, um bode expiatório particular. O bode expiatório das culturas primitivas apazigua a violência durante um certo tempo, o que é outra coisa. Cristo, porém, admite que as pessoas estão arrebatadas (em Eu Via Satanás Cair como um Relâmpago, Girard usa o termo “emballement mimétique”, ou “arrebatamento mimético”) pelo mimetismo violento e veio para oferecer-lhes uma alternativa, mostrando-nos que os bodes expiatórios são inocentes.

2. A violência “sem propósito” precisa ser justificada.

Sim, mas isso é uma percepção subjetiva diante da violência que não veio justificada. Perdoem-me se pareço tautológico. Diversas vezes aqui no blog se ressaltou, especialmente nas resenhas da Júlia Reyes, que o bode expiatório é sacrificado de maneira a que todos sejam responsáveis, inclusive para impedir a possibilidade de vingança. Claro que esse bode expiatório era filho, irmão, primo, amante de alguém. Ou já não era, já tinha sido “purificado” das relações a fim de tornar-se uma vítima propiciatória que vai apaziguar o deus, isto é, que vai apaziguar a violência na comunidade, porque ninguém clamará por vingança, denunciando o sacrifício como mero assassinato. Por isso, para haver bode expiatório em sentido estrito, é preciso acreditar na justiça e na necessidade do sacrifício de antemão. A necessidade de justificação a posteriori já é um sinal claro de que não há vítima expiatória, mas apenas a vítima de um assassinato.

Vejamos bem que o próprio vocabulário pode dificultar. A palavra “sacrifício” representou um obstáculo ao próprio René Girard por designar, dentro de sua teoria, posições opostas (o oferecimento da própria vida e a violência contra o outro), e a palavra vítima pode designar o bode expiatório no sentido mais estrito e um coitado que receba uma bala perdida. São todos vítimas, mas não do mesmo processo.

4. No caso do genocídio do povo judeu durante a Segunda Guerra Mundial, houve um “irracional genocídio ressignificado como holocausto”.

Não creio que o genocídio do povo judeu seja diminuído pela alegação de que ele não é exatamente irracional, mas baseado numa premissa falsa: os judeus são culpados. O falso pode ser racional; os nazistas não tinham preconceitos, mas conceitos falsos que serviram para justificar uma violência pouco moderada pela razão. O genocídio do povo judeu no século XX veio a ser conhecido como “holocausto” provavelmente porque, como um sacrifício, ele pareceu seguir uma certa racionalidade, com campos de extermínio etc., ainda que essa seja uma racionalidade escandalosa para as pessoas razoáveis. No entanto, desde a década de 1940 o termo usado entre os judeus para referir essa perseguição específica é shoah, que pode ser traduzido como “catástrofe”. O uso de shoah tem justamente o objetivo de afastar as conotações sacrificiais dessa violência. Nesse ponto voltamos ao entendimento do genocídio como algo irracional — uma “catástrofe”.

A questão de “holocausto” x shoah é interessante porque dizer que o genocídio judeu foi um holocausto significa dizer que ele foi um sacrifício e que portanto ele teve certa legitimidade dentro da cultura em que foi realizado. Dizer que foi uma catástrofe significa assumir duplamente o ponto de vista das vítimas: primeiro, porque esse é o termo que elas usam; segundo, porque retira a legitimidade “sacrificial” da violência sofrida.

5. “O sacrifício do bode expiatório não seria libertador tanto para os vitimizadores quanto para os vitimizados?”

Dentro do mecanismo em sentido estrito, o bode expiatório, sendo uma vítima humana, não seria “libertada”. No entanto, ela e seus parentes teriam de acreditar na legitimidade do sacrifício. A comunidade inteira é que se julgaria livre da ira do deus, ou de algum mal supostamente sobrenatural, mas que na verdade consistiria na crise mimética e em seus efeitos colaterais. Seria mais razoável dizer que o mecanismo do bode expiatório é “restaurador” e não “libertador”. As escrituras judaico-cristãs é que podem libertar o homem do mecanismo ao mostrá-lo e, com isso, retirar sua eficácia. No entanto, como o próprio Girard insiste, principalmente em Rematar Clausewitz, essa liberdade inclui riscos tremendos.

Batman: O cavaleiro das trevas — 2

O Coringa interpretado por Heath Ledger

Não há, no sistema penal, nenhum princípio de justiça que realmente se distinga do princípio de vingança. É o mesmo princípio que opera nos dois casos, o princípio de reciprocidade violenta, de retribuição. Ou esse princípio é justo e a justiça já está presente na vingança, ou não há justiça em lugar nenhum. Sobre aquele que decide vingar-se por conta própria, a língua inglesa afirma: he takes the law into his own hands, “ele faz justiça com as próprias mãos”. Não há diferença de princípio entre vingança privada e vingança pública, mas há uma diferença enorme no plano social: a vingança não é mais vingada; o processo é concluído; o risco de uma escalada é afastado.

René Girard, “O sacrifício”, primeiro capítulo de A Violência e o Sagrado.1

Antes de retomar discussões sobre o Brasil e o Degree, vamos comentar um pouco mais O cavaleiro das trevas, filme que se distingue por apresentar de maneira tão escancarada temas explicitamente girardianos. Dificilmente se encontrará um filme mais in your face nesse sentido.

E isso, além dos pontos que já salientamos, porque o Coringa insiste na questão da imitação o tempo todo. Ele quer ser o anti-Batman insistindo na semelhança com o homem-morcego, e fica dizendo que eles dois são freaks, que precisam um do outro etc. O Batman, sendo “do bem”, quer que suas ações sejam governadas pela justiça, mas o Coringa explicita que por baixo da ideia de justiça está a de vingança, de retribuição. A disputa entre os dois personagens é semelhante à discussão sobre o aborto ou a praticamente qualquer outra discussão política: o que está em jogo é a maneira de formular o problema, porque a resposta vai decorrer naturalmente da formulação. Assim como no aborto ou está em jogo a vida dos bebês (devemos proteger os bebês) ou a vida das mães que se arriscam em condições precárias (devemos proteger as mães), ou o Batman atua como auxiliar do Estado e promotor da justiça (versão do Batman), ou ele é igual ao Coringa e está metido numa relação de reciprocidade violenta em cujo rastro não faltam vítimas (versão do Coringa).

O detalhe interessante é que nesse tipo de relação imitativa o mais comum, quase o “normal”, é que nenhum lado admita-se ou proponha-se imitador. Um lado bate, o outro reage por sentir-se lamentavelmente obrigado a isso, os dois lados acreditam nessa versão. Mas o Coringa diz-se igual ao Batman, e o Batman, que, junto com o Comissário Gordon, conhece todas as leis do mecanismo do bode expiatório, que sabe que sua motivação para o combate ao crime é uma reação ao assassinato dos pais, não pode admitir-se imitador do Coringa. E com boa razão: o Estado existe para conter as vinganças e para a proteção dos acusados (evitando, por exemplo, seu linchamento). Mesmo que o Estado seja imperfeito como tudo que é humano, seu ideal deve ser não imiscuir-se na lógica da retribuição violenta. Para o Batman ter alguma credibilidade perante o público do filme, ele não pode se deixar levar.

O Coringa ainda demonstra um conhecimento perspicaz do mimetismo ao admitir que o objeto que ele deseja possuir, e que diz disputar com o Batman, é numa certa medida intangível: “o coração e a alma de Gotham”. À medida que as disputas miméticas se acirram, seu objeto tende a desaparecer. Dois homens brigam por uma mulher e logo desejam simplesmente matar um ao outro. O motivo da briga vai ficando mais rarefeito: ora é uma mulher, um território, e logo é a honra, a justiça, ou “o coração e a alma” de uma cidade. Ou ainda, antes disso, lembremos que o Coringa queimou uma pilha de dinheiro — e dinheiro nada mais é do que valor quantificado, que pode corresponder a qualquer objeto — dizendo que o importante era “passar uma mensagem”, isso é, atingir o outro lado.

Mas até o dinheiro é tangível. Pode ser quantificado. E, mesmo que o efeito buscado pelo filme tenha sido apenas dramático, mostrando pilhas de dinheiro, fica uma pergunta ligada ao objeto final, mais difícil de delimitar. Como saber se você realmente conquistou “o coração e a alma de Gotham”?

O Coringa prepara um teste muito interessante. Coloca dois grupos de pessoas nos catamarãs que cruzam um dos rios em volta de Gotham (Manhattan). Num catamarã está um grupo de presidiários; no outro, um grupo de cidadãos que nunca foram presos e que devemos supor honestos e de bem. Cada grupo é informado de que dali a tanto tempo seu catamarã vai explodir — a menos que coletivamente cada grupo decida explodir o outro catamarã. Recordemos o que Sócrates diz no Górgias (475c): “É melhor sofrer a injustiça do que praticar a injustiça.” Um dos presidiários assume o controle da situação e impede que o outro catamarã seja explodido. Gracas à renúncia da violência, nada acontece. E assim, de certo modo, por uma decisão moral, mesmo que a população termine contra o Batman, não se pode dizer que o Coringa tenha dominado “o coração e a alma de Gotham”.

Todavia, devemos evitar a tentação de olhar toda violência como se fosse sacrificial. Nesse caso dos catamarãs, um lado não estaria disposto a “sacrificar” o outro no sentido de fazer dele um bode expiatório. Abel não foi um bode expiatório para Caim. A morte de um dos lados viria dentro da lógica de retribuição. Para salvar “o coração e a alma de Gotham”, é preciso que Gotham ofereça a outra face e prefira, curiosamente, sofrer a injustiça a aceitar privatizar a violência. É preciso que Gotham queira sair da lógica da retribuição violenta privada. Essa é a fundação do Estado de direito: a transferência da retribuição a quem faz mal a você. Para além das conotações religiosas dessa reflexão, vale observar que, dentro da perspectiva evolutiva presente nos escritos de René Girard, é essa passagem da violência para a esfera pública que permite que os grupos humanos não se extingam por meio de homicídios intestinos.

NOTA


  1. Traduzido de De la Violence à la divinité (Paris: Grasset, 2007, p. 315), uma coletânea dos quatro primeiros livros de Girard. Na edição brasileira de A Violência e o Sagrado (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998, segunda edição), o trecho está na p. 28.

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